专栏 COLUMNS

  • 鲁明军:2017年最佳展览

    2017,注定是个多事之秋。十九大开幕前夕,北京市政府全面铺开胡同整治行动,几乎所有沿街开放的营业机构都被强行关停和封门,位于箭厂胡同的五金咖啡书店也未能幸免,旁边的非盈利艺术机构箭厂空间则碰巧因为有正在实施的杨振中个人项目《栅栏》“掩护”,而幸运地“躲过一劫”。《栅栏》也因此被赋予了另一层现实意涵。杨振中原本探讨的是观看与权力这一经典的视觉文化命题,不同的是,此次他巧妙地将其植入了胡同这样一个日常空间。无论是铁栅栏,还是隐藏在窗户背后的监视器,都带有明显的政治性暗示。它一方面阻隔了观众,另一方面又将观众带入其中,这里的观众既是观看者,同时也是被观看(监视)者。这一吊诡的视觉逻辑亦曾出现在艺术家过往的作品中,“难得”的是,它意外地被卷入了此次整治行动,并由此还临时保护了展示的空间和机构。可即便如此,空间创始人之一王卫还是觉得箭厂空间前途未卜,命运堪忧,无法预料新一轮的整治何时会卷土重来。

    没想到几个月后,大兴的一场火灾引发了北京政府更为激烈、更大规模的低端产业清退和流动人口减控行动,不少艺术家的工作室因涉嫌“违章”,亦纷纷被强行关闭或拆除。而就在此前不久,张培力个展“没有网络”在位于东城区张自忠路段祺瑞府旧址地下室的掩体空间低调开幕。这是一个参与式、体验性的项目,观众一进入地下的空间,门便自动锁上,五分钟后自动打开。封闭的空间内没有信号,也没有网络,观众只能通过身体的移动,方可

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  • 视觉的方向:耿建翌的艺术

    大病之后的2015年,艺术家耿建翌创作了一个名为“小桥东面”的空间,将个人及搜索得来的旧时物件、照片、录像组合铺排,透过一个开放的、迷宫式的空间结构串联出一簇有着多处入口、多重路线的档案叙事。这件以记忆和命运作为叙述主线的自传式作品虽因对时间的感怀显得些许浪漫化,却也在或多或少的断裂之下将耿建翌20余年前的一批形式相近的创作拉回观察的视野,而那批作品,则时常让我想起那双锐利狡黠的艺术家的眼睛。1988年,耿建翌执行了一件名为《表格与证书(有所交代)》的作品。作品中,他将一张常见的人事表格寄给参与黄山会议的逾百名与会者,并收到了近半数人的回复,其后,他给这些回复者们寄去一份证书,证明他们是作品的“半个艺术家”。除了暗含着玩笑的少数几个问题(“最喜爱的植物”、“最喜爱的动物”、“最喜爱的人”),这份国人已不断填写了几十载的人事表格一如以往地收集着填写者的个人信息,包括健康、职业、家庭、文化程度、思想倾向、受到批评表彰、个人经历及相关证明人。表格中的回复虽不乏对玩笑的打趣,然而大多数仍是认真的回应与交代,这些面对表格不假思索的冲动,以及对程式化问题的熟练反应则被刺破般流出,倒映出各式的个体心态和对应的集体状态。与大多档案创作相似,《表格与证书》同样以文本的复制、取样与编辑作为方法,不同的是它将档案创作从一类生产模式推向一个更为复杂的本土语境,在概念、形式和权力的交叉点上刺探、观察并干预着个体与集体的无意识。

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  • 脆弱的阵线

    卡扎菲之死,穆加贝的退场,都是近几年的事。冷战背景下,彼时所称的“第三世界”连绵燃起了一系列战争,并且在冷战结束二十年之后仍在继续。工作于纽约的孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门(Naeem Mohaiemen)强迫症似地长期钻研这段历史,并努力梳理其残留的图像。上世纪六、七十年代曾席卷全球的激进浪潮——去殖民地化与文化革命、学生运动的许多支流的爆发性汇合,随后左翼国际主义的瓦解及新自由主义的兴起,这正是莫海门挖掘出的图像的考古现场。

    从2006年开始拍摄的四部曲“青年曾是”系列(The Young Man Was)将孟加拉的解放和随之而来的一系列政变嵌入全球政治暴动的图景中,从而揭开了世界历史的另一面幕布。该系列中的每一部片子(包括《联合赤军》[United Red Army,2006]、《艾佛沙的漫长一天》[Afsan’s Long Day,2014]、《达卡中央站最后一人》[Last Man in Dhaka Central,2015]和《阿布·阿马尔来了》[Abu Ammar is Coming,2016])都采取了纪录片手段——包括历史人物采访,展现文献和导演的画外音叙述——去探究微历史(microhistories),以及在历史传承中图像所起到的作用。其中《联合赤军》回访了一桩曾经轰动一时的劫机事件——1977年秋,日本的极左武装组织赤军的五名成员在孟买劫持了飞往东京羽田国际机场的日本航空472号班机,命令飞行员带着156位乘客转向孟加拉的达卡机场。视频以对话的字幕为主,穿插了当时日本电视台的现场转播,以及莫海门寥寥数句对自己童年的回想及历史背景的叙述。负责谈判的孟加拉空军上校马穆德(AG

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  • 革命不是例外,而是日常。另还有...

    “让我们先创造出革命后的世界!”

    这是日本社运人士、“素人之乱”发起人松本哉的一句名言。2012年,我在釜山参与一个艺术行动主义的工作坊过后,台日韩三地的行动者朋友相约到来香港,召开一次名为“东亚诸众峰会”的交流会议,而那次会议的主题正是“革命后之世界”。按照松本哉的说法,今天谈革命或似乎遥不可及,因此何不先在当下创造我们理想中的“革命后之世界”?当时在这帮年轻文化行动者的想像里,从社区中建立属于我们的自主空间与社群,似乎是会议上的共识。革命不是例外,而是日常。这话伴随各地行动者在不同据点开展有趣的社区空间。不过,时间过了5年,当然还有一些事情,我们需要反省。

    我最初参与社会运动是在大概10年前的天星码头保卫运动,后来这运动如星星之火,点燃了香港自回归后一连串针对城市权利的讨论,开启或自香港经济起飞以来,那“发展就是硬道理”的“进步”发展观以外的多元想像。运动接连滚动到不同阵地,散布各区各点,种种拓宽民主想像的运动遍地可寻。香港故事一直难以名状,但这些运动像忽然激烈起来的负反馈,回归以来一次迟到的主体觉醒。如将这一连串城市运动描述为革命,我想也不太过分,最低限度它们确实开启了城市运动可能性的范式转移。

    但城市运动总不能长期占据着个别空间阵地,这些空间展示的始终是这城市某种例外状态,如游击的姿态行动,又如全民参与的情境剧场。于是,热闹过后,自然不过地,行动者总思考如何将运动的

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  • 赛博(后)革命的碎片

    如果你们以为我们能从大资本主义直接过渡到共产主义,那你们就不是革命者,而是改良主义者或空想主义者。

    ——列宁,关于星期六义务劳动,1921年12月20日

    在《银翼杀手2049》中,已将视觉系统升级的企业主华莱士说道,“任何文明都是建立在一支可支配的劳动力大军之上”,复制人是未来,可其制造周期有限,由此可育复制人(可再生产)就成了最理想的奴隶。与此片的好莱坞趣味所极力渲染的“生殖人性”不同,电影在这一刻透过华莱士吐露出“银翼”系列片的赛博朋克线索——现代统治与可控肉体之间的关系,对这一关系,或许福柯(规训与惩戒,1975)的概括更为直白:只有在肉体既具有生产能力又被驯服时,它才能变成一种有用的力量;这种知识和这种驾驭可以称为肉体的政治技术学。

    驯服与否的斗争构成了主奴辩证的历史寓言,然而“银翼”系列的人性母题压抑了主奴关系的有效表达。当奴隶在生产过程中不断习得经验、知识、协作,理解了人与人的生产关系,明白了劳动者的联合如何改变世界,这时候复制人还会仅仅是为了获得做人的权力,拥有出生、成长与死亡的体验而反抗吗?他们难道不知道自己正不断生产出新的价值和新的自我,不会意识到主人所要实现的真理已经在奴隶一边了吗?

    于是,当人被从土地中拔除、被迫流动、一无所有、成为可供买卖的自由劳动力,现代资本主义在食取这巨大剩余价值的同时,也时刻面临着规训与管控危机。对于劳动者而言,这只是革命的辩证

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  • 革命的面容与形象的刺点

    名人故居总是孜孜不倦地对历史进行粗糙的现实主义还原,恨不得把一切某某曾在此生活的痕迹全都仿真地呈现出,虽然明显时空错乱的“马脚”却也同时被允许。绍兴的秋瑾故居也是如此,在她生前的卧室中,一具呆板无神的真人等比蜡像坐在窗前,这房屋主人的物理化身似乎合法化了整座宅子。卧室的亮点实在房间的后侧,靠近床尾有一扇小门似乎通向一间密室,小门内墙上放置着一个高光突出的陈列盒,里面是四把手枪,看似还有一封书信。导览文字并未多作解释,只是说秋瑾在绍兴的最后几年生活起居时刻配枪,以此体现出她作为革命人的英勇、警觉、置死生于度外。故居后半部分关于秋瑾生平事迹的展览也包括了一把枪,静静地躺在红丝绒布上,标签上只有几个字:“秋瑾用过的手枪。”这种利索而干瘪的展示似乎有意无意地在暗示一种浓烈,这种浓烈在曲折的历史河流中被加工成为符号,我很好奇它是否有余温残留,还是已完全丧失在符号固定的过程了?在已经通过课本印刻在每个人记忆中的那张秋瑾穿和服持刀黑白肖像(看起来像是将要或已经切割了自己的另一只手)之确切,与故居中那比一团面粉还无生气的蜡像之模糊之间,我试图看清一位革命者的面容。

    秋瑾的革命者形象当然是被构建的。110年前她被处决后,坊间对于这一刑罚是否合适曾有激烈讨论。秋瑾是秘密地谋划起义,她的革命党人身份在她被处决之前尚未为公众所知,然而当时针对清政府的民愤与民怨已积压,秋瑾的死因此催化了更多的不满,很多人不相信一个办学堂的女子会带兵起义,认为是官府强加罪名,散播恐怖,于是有人说:“秋瑾之革命虽未见实行,而政府杀之也以革命故,则秋瑾即非革命党,而亦不得不革命。”

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  • 田野会议:在边界挑战中展开的抵抗与治疗计划

    由亚洲当代艺术周(Asia Contemporary Art Week)发起的第五届田野会议“思考计划”(FIELD MEETING: Thinking Projects)在亚洲协会和纽约视觉艺术学院举行了为期两天针对“计划”的表演、演讲与讨论。 “Project”在拉丁文中的意思是“行动之前”,带有协作性、预先设计和拥有特定目标的内涵。从过去两届“表演”(Performance)和“实践”(Practice)的主题延续到今年的 “计划”,田野会议将目光从对过程的关注,转移到对目标设定的考量。对于田野会议这样一个关注亚洲移民社群、亚洲与全球,特别是与美国关系的年会来说,川普时代中的移民政策,以及国家主义、白人至上主义等情绪的重新抬头无疑从关键上引导了此次论坛的方向。更准确的说,“思考计划”是关于 “抵抗” 和 “治疗”计划的思考 ——— 从被意识形态割裂的美国出发,探讨基于亚洲、行动在全球的艺术家如何抵抗各自所面临的,与当地特殊的身份、历史和现实挂钩的挑战。

    田野会议本身的组织结构和实际操作就是一个面对全球流动性和国家界限提出的挑战:几乎每次会议都要应对艺术家在来美签证中出现危机的情况。对“国家界限”和“流动性”的忧虑笼罩着整届论坛。纽约视觉艺术学院策展系的主任Steven Henry

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  • 罗宾

    每天处在被警察追踪的幻觉中,罗宾不停换手机号码,我存了有7种。依次是这样的:robin,新robin,robin 512,robin 北京,robin新手机,焦作robin,robin新。有天他发短信告诉我,前些日子在偷渡中蒙边界时被抓了。当时蒙古的联络人已经在对面安排了车等他。只要过了境,再回中国,就有了合法的签证。当地警察不知道怎么处理白人,只能暂时把他软禁在一家酒店里 ,让店里的伙计看着他 ,慢慢地他们就把这事给忘了。

    数年前,我坐大巴从纽伦堡去捷克,警车在中途拦下我们,男人下车站成一排接受检查。我的护照落在了西班牙,身上只有荷兰ID。警察带走了我,车在无尽黑森林的孤寂路上开着,开了很久也没遇到其他车。当时,想像自己可能会被新纳粹抛尸荒野,让德国的野兽吃得尸骨无存。到了警局,反倒是他们乱作一团。这是新情况,所有的警察围站着一圈交头接耳翻阅各种资料。一两小时后,他们载我去镇上唯一的银行取钱交罚款。我拿到一张临时护照,警察们送我上了当天最后一班去布拉格的火车。

    罗宾在被软禁的十数天后的某一个午后,天很热,酒店前台瞌睡着了。他装作去干洗店取衣服的样子乘机溜走,飞奔到火车站上了最近一班去西安的车。

    为了回到中国时有合法的身份,他还在计划着从不同的地点偷渡到其他国家和地区,从深圳到香港,从云南到缅甸。

    有天晚上,大概3点,收到一条短信后,她马上起身洗澡化妆穿好衣裳.....

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  • 致NK

    亲爱的NK:

    上次见面的交谈中,我们起了一点冲突,我对自己当时的武断言辞感到十分过意不去。你说得对,我应该更留意自己的措辞,意识到自己在说什么。因此在这段时间,每当我有些许精神上的私人片刻,我总是会重新回想自己说的那些话,究竟是基于什么样的背景、理解与想像。

    当我们在东京说到“欧洲”这件事时,也许身为两个来自不同国度的人,我们之间的认知有着极大的差距。好比当我们谈到克罗埃西亚是否作为欧洲(文化)的一部分时,你给了极为肯定的看法。克罗埃西亚确实是欧盟的一份子(在2013年经过前一年的公投之后)。但在历史上,克罗埃西亚作为欧洲世界与鄂图曼土耳其两大文明的交界,近代曾隶属奥匈帝国之下,之后经历了纳粹占领,到战后成为共产革命南斯拉夫的一部分,它与西欧之间有着若即若离的复杂性。

    我想谈论关于一个文化的归属,不论是对于一个区域或是一个个体,都略嫌武断。而这个将一个个体放在一种认同结构中的诉求究竟是一种什么样的机制?我其实并不想如此将一个生命体放到那么大的结构中,然而,它也可能是将一个个体放在众多个体命运的行进之中。只是,我在想那里是不是有一种契机,去谈论这种内里上的对应与矛盾性。

    可能我在你作品中的状态里,总是看到一种无国界的身体的形象。至少在我生长的环境里,因着清帝国、日本帝国的殖民,到国民政府几乎压榨的统治,到今日中国这个形变为帝国主义当代版本的霸权的阴影。我们总是处于一种向外看

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  • 赤道冷宫

    今天春天我在逛地摊货的时候看到了这张画,图像很有意思。问卖画的艺术家画中是否人与鳄鱼搏斗?他讲了个生动的爱情故事:在巴布亚新几内亚中央省不远的海湾省有一条村子里有个女人叫Lavara,她是个坏女人,她在河里洗澡的时候认识了一条鳄鱼,后来爱上了这条鳄鱼,并背着她老公Kurua与鳄鱼偷腥,她(它)们整天抱一起在河床边嬉戏。有一天,八卦的鹦鹉在树上看到了她(它)们的动作片,并偷偷的告诉了Lavara老公Kurua。这张画画描绘的正是他老公抓奸Lavara和鳄鱼偷情的情景。

    卖画的画家看我很喜欢这个重口味的故事,他说这画原本要卖150 kina(当地货币单位),看我这么喜欢要 100 kina卖给我,我想了一下有点贵,要不50 kina吧,他毫不犹豫地成交了。后来我问他这个故事是你编造的吗?他面不改色地告诉我这故事确有其事,就是发生在海湾省。离开后我忍不住好奇,马上google,却找不到任何有关鳄鱼与人的故事。但50 kina 能听到一个这样的故事,我觉得物有所值。

    没想到在我30岁的时候与这么一个国家结下一段缘分。还没常驻巴布亚新几内亚(以下简称“巴新”)之前,第一次听说这个国家是因为食人族——生活在原始部落的土著靠吃人来增加自己部落的威望。对我来说,这一直是一个神秘又危险的国家。机缘巧合加上个人选择,在2017年南半球的冬天,我正式开始在巴新首都莫尔兹比港工作与生活,从一个艺术家变成了企业海外项目管理人员。对我自己而言,这份工作更像是一个为期两年的艺术实践计划,如参加了一个发工资补贴的艺术驻留项目。工作之外另一要务便是积累自己纪录片的素材。朋友们开玩笑说我是白天穿衬衣皮鞋上班,下班后聚餐聊艺术的“商务艺术家”。

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  • 接触地带:旅行书写中的祖国与异国

    夏天在巴尔干地区的旅行开始前,丽贝卡·韦斯特(Rebecca West)的《黑羊灰鹰》(Black Lamb and Grey Falcon, 1941)和罗伯·D·卡普兰(Robert D. Kaplan)的《巴尔干鬼魂》(Balkan Ghosts, 1993)充当了我的向导。旅行结束之后,我脑子里就一直浮现“旅行文学”这个概念,包括它的书写动力,它与现实的对照关系,以及它在后来的世界留下的回响。最早的旅行文学跟殖民扩张有关,更像是探险家和博物学研究者在“专业报告”外聊做消遣的产出(当然这些书一经出版就获利丰厚),往往充斥着异域风情和奇闻逸事,但这些时常夸张到荒唐的文本仍然有着重要的意识形态方面的功用——它以一种“喜闻乐见”的方式帮助西方宗主国的读者建立起对世界的主人翁意识。随着世界格局的变化以及旅行方式的变革,旅行文学自身也经历了诸多演化的阶段。不同文化之间的交流变得越来越多样和复杂,被殖民、被征服之地间的横向流动也开始出现,带动人的思想和语言方式的转变。不难想象,不同时期的文本在被书写之时一定受到自身所处时空的局限,但你也可以发现,这些站在不同文化间“接触地带”(contact zone)①的文本同时也在以它们新的反思和新的偏见预言着未来世界版图的变动——这里的现实主义似乎天然就采用了将来时态。

    组织这次专题宽泛地借用了旅行书写这一观察和再现世界的方法,但背后其实有着更

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  • 关于一个展览的两份报告

    原本亮堂的空间这次一进门就被一面墙堵得严严实实。 “恶克思-Devil Empire”,不确定是群展还是个展,手机翻译出来Devil Empire是“邪恶的帝国”,似乎与一款手游同名,恶克思定是艺术家的名字。通向展厅的过道十分狭窄,而展厅本身也被一面展墙按对角线一分为二,空间划被分为两个三角形。逆时针进入展厅,多数作品基调为黑色。

    1.《审讯》:画布全被涂黑,只有白色的两个字“审讯” ,虽然黑色看起来是一笔一笔画上去的,但此作品几乎看不出任何绘画特点。X是艺术家签名?

    2.《无题(眼泪 金钱 福 珠宝)》、《无题(补丁 屎 星屎 一排人 大肚子的人)》:题目均属正常,画面潦草,没有任何艺术造诣, 钻石从女人私密处掉出来十分不雅,因缺乏具体描绘可算为漫画。

    3. “《正义(黑地白圆 II)》恶克思廖国核绘”:同样是以黑色为背景,正义两个字由大大小小的白色圆点组成。

    4.《私刑 X》:又一张黑色基调的画,上面的图案可能是花?太阳?

    看过第一展厅后,无法确认这些画是否出自同一位艺术家之手,风格有类似之处,但作品署名却好像有三种:X,廖国核,恶克思。

    第二展厅的第一件作品同样是一张黑底白点的《正义》,比第一展厅画面看上去工整。旁边的《Xuchunhe》用斑驳的黑色喷漆做底,拼音“Xuchunhe”、一颗红心、一个方块儿和字母 B漂浮于其上,署名是恶克思,“Xuchunhe”

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