专栏 COLUMNS

  • 宇宙奇观

    五月初,艺术家赵要体验了一回当明星的感觉,在北京工人体育场举办了一场持续仅一天的展览。工体建于1959年,时值新中国成立十周年,与人民大会堂及北京火车站同被列为1950年代“北京十大建筑”之一。在过去的近六十年时间里,工体成为了北京的文化和体育活动中心,承办不同类型的活动——近年来以足球赛事和演唱会活动为主。

    赵要把他一万平米的作品带到了工人体育场,并将其为期一天的展示称为“自然的力量”。请想象一张以布料和织物制成的巨毯,上面是艺术家绘画实践中惯用的抽象图案。(赵要过往作品以借用益智游戏图书中色彩鲜艳而形式复杂的图案著称。)5月18日清晨6点,赵要及其五十多人的团队在足球场上铺开了这一巨型作品。

    两年前,该作品被命名为《精神高于一切》,延续并拓展了艺术家2013年于伦敦佩斯画廊举办的同名展览的主题和形式。伦敦的展览营造了某种宗教式氛围:展厅墙上有放大的藏传佛教庙宇照片;挂在这些照片墙上的,是赵要以牛仔布为底的绘画作品。艺术家在展览开幕前曾携带画作前往西藏,请一位仁波切为之加持。

    2016年10月,带着《精神高于一切》,赵要再次奔赴玉树。这件宏大的作品在北京完成设计和制作,然后被运到青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山。在那里,巨大的画布由当地信众摊开,并在山上晒了五个多月。赵要借用了当地“晒唐卡”的习俗:在此一年一度的仪式中,当地信众在活佛及寺庙僧侣的带领下,将寺中供奉的古老唐卡绘画(摩耶寺所藏唐卡有些比赵要的作品还要大)从室内抬出,晾置于山上一天后再抬回寺内。这一仪式已经根深蒂固地成为当地日常生活的一部分;它虽是一种宗教活动,但因其规律和频度,对当地人来说,已经不是什么日常生活之外的体验。

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  • 表达和记录真实的方法

    五月的戛纳,蓝色海岸的棕榈树下又一轮熙熙攘攘,衣香鬓影,阳光通过镜头和礼服的反射显得更为刺眼。入围特别展映单元的王兵导演这次呈上了一部以单镜头为主要拍摄方式的朴素纪录片《死灵魂》,时长八小时十六分钟,丝毫不顾信息碎片化时代的注意力法则,似乎是一种不合时宜的存在。

    这部影片记录了1957年到1961年发生在甘肃省明水滩夹边沟劳改农场的历史事件,但并未提交给观者多少物质性的历史素材来重构彼时的时空。14个被节选出来的右派幸存者在家中接受导演的访问,一系列冷静而程式化的问题开启了受访者的口述,成为主要的叙事线索。另一条线索来自导演对事件发生的地理空间的回访,摄像机跟随导演的脚步回到甘肃明水滩的事件遗址,在荒凉的戈壁边缘的土地上寻找过往的痕迹。随着影片向前推进,我惊愕于如此“局限”的素材所能带来的真实感。一个宏大的历史事件在一段接着一段、长约半小时的访谈口述和间隙性穿插其中的空间回访中层层展开,其接近真实以及记录和表达真实的方式在所谓“后真相”(post-truth)的今天尤其值得讨论。

    影片前四个小时的表达相较更贴近导演问题的框架。王兵半结构式访谈(semi-structured

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  • 蔡影茜:2017年度最佳展览

    1. “格塔·布拉特苏:幻影” (Geta Brătescu:Apparitions),第57届威尼斯双年展罗马尼亚国家馆,Magda Radu策展.

    90岁高龄的布拉特苏同时出现在2017年的威尼斯双年展和卡塞尔文献展当中并不是一个偶然现象,不仅克里斯汀·马塞尔(Christine Macel)策划的主题馆呈现出某种东欧当代艺术的“回潮”,波兰裔的亚当·希姆奇克(Adam Szymczyk)亦将对欧洲中心主义的反思与后冷战时期的东欧当代艺术联系起来。如何将野心勃勃的国家主义隐藏在一针见血的艺术家选择和机智到位的策展策略之后,正是历届威尼斯国家馆之争的实质。与赢尽大众口碑的德国国家馆相比,罗马尼亚国家馆的布拉特苏个展可谓一种更为踏实的做法。展览通过对布拉特苏的主要作品和系列进行完整立体的回顾,并围绕“艺术家工作室”和“女性主体性”这两个极具普世性的主题,从个体的角度回应了“艺术万岁”的威尼斯主题馆概念,亦将这位可能淹没于卡塞尔大型群展效应中的罗马尼亚女先锋拉到了前台,其声明简单且直接:罗马尼亚原生的现代主义及观念主义并不逊色于任何以巴黎或纽约为中心的20世纪艺术运动,布拉特苏本身就是中心。

    2. “直觉”(Intuition),威尼斯佛图尼宫(Palazzo Fortuny),Axel Vervoordt和Daniela Ferretti策展.

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  • 自由的灵魂与“去中心”的迷思

    远方的灯塔并非虚无。向前,让我们驰骋向前,

    让这伟大的世界沿着变革的轨道铿锵旋转,直到永远。

    ——丁尼生《洛克斯利大厅》

    起来吧,你们什么也不会失去,除了带刺的铁丝栅栏!

    ——提摩西·梅《加密无政府主义者宣言》

    火车从北京出发,到达上海,只需要四个半小时。这一切发生在2017年,作为对此前曲折提速历程的总结性表达,复兴号高铁正式发车,持续时速达350公里,而这一车型也被宣布投入了北京到成都这段地形为复杂的线路。更有甚者,同年开始论证的“高速飞行列车”期望以半小时完成上海到北京的通勤。这个设想极具科幻色彩,毕竟就这点时间,还不够你从上海的人民广场赶到华东师大。

    不过这时已不再有人讨论灵魂追不追得上的问题,事实上,自由的灵魂已经比高铁跑得更快,更远,更急赤白脸。

    近两个世纪前,英国诗人丁尼生(Alfred Tennyson)在从利物浦开往曼彻斯特的火车上感到前所未有的震惊,在一种敏感的怀乡情结与轨道凹槽传来的铿锵之声的矛盾中,他预见到了一个新时代的来临——丁尼生的诗歌不经意地成为了资本的年代的注脚。而伴随着火车轰鸣而来的不仅是人类对空间与时间的征服,更是一种乐观、进步的自由主义观念,正是在这一观念的支撑下,人类作为一个整体和主体被无限放大,直到两次世界大战之后,它方瞥见了自己千疮百孔的身躯。而科技,则成为了疮口最好的修复剂,当然,这一修复永远伴随着一个潜在的口号:自由的灵魂从未死去。

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  • 谁害怕女巫?

    杰西·琼斯(Jesse Jones)在2017年威尼斯双年展爱尔兰馆的作品《颤抖吧,颤抖》标题取自1970年代意大利女权运动的著名口号:“颤抖吧,颤抖,女巫已经归来。”(Tremate, tremate, le streghe sono tornate)军械库幽暗的展厅中,演员奥尔文·弗勒(Olwen Fouéré)扮演的女巫形象占据了两块巨型竖版屏幕,一头蓬乱的银发、苍老无血色的皮肤和褴褛的亚麻长袍在舞台式打光下显得尤为夺目。她吟诵着《女巫之槌》中的段落——这部1486年在德国出版的猎巫指南从哲学层面论证了女巫的存在,并罗列了各种辨别、审判、折磨女巫的方法——仿佛在诅咒、作法,又像在注视和诉说。从局部特写到全景,碎片化的镜头随着女巫的身躯腾转挪移,在抽象的戏剧空间和空旷的古典法庭内室之间游荡。一袭黑衣的女性工作人员定时拉动弧形滑轨上的半透明纱质帷幕,展览空间被幕布上横向投影的手臂反复打开、闭合。身体与环境的尺度对比不断变化,画面里女巫的动作编排和画面外的声音、影像装置布局在空间中形成流动,甚至带有摇滚的节律。一个尤为重要的画面是,在大角度仰视的近景镜头中,巨人般的老女巫从天而降,面色平静地用双手围住木头玩具似的审判台,令人想起利奥诺拉·卡林顿(Leonora Carrington)的超现实主义绘画《女巨人》。而在另一个有透视纵深的场景中,她用麻绳捆住并拖动整个法庭。

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  • 当政治正确并不正确的时候

    2017年纽约发生了两次要求取消作品的抗议,一个是关于Diana Schutz 在惠特尼双年展上作品《开棺》(Open Casket),另一个则是关于最近古根海姆“世界剧场”中三件使用动物的作品。这两个事件充分暴露了当代艺术及其机构与公众的冲突。而冲突的核心则是博物馆所捍卫的“言论自由”与公共舆论领域中的“政治正确”的狭路相逢。

    这些冲突常常为“政治正确”所驱动,但是导致的讨论和结果却是那些以推崇行动主义和社会介入而自豪的当代艺术家和策展人们所始料不及的。政治正确泛滥的动因是新自由主义和全球化带来的人之安全感的丧失,在今天的很多争论中,它正在成为道德高地,也成为人们发泄愤怒、拒绝理解的自我保护机制,同时也对艺术机构在讨论场域中的主权(sovereignty)——言论自由——构成了威胁。

    对言论自由受到侵蚀的担忧,正在成为全球范围内艺术机构的担忧。这一情况的出现,一方面和当下民粹主义和新威权主义的抬头有关,另一方面也必须承认:社交媒体的泛滥放大了这种焦虑。当然,事实上言论自由从来不是,也永远不会是处于全然而自主的“安全状态”,它总是需要你去争取和斗争——在任何政治社会环境中都是如此。过去不比当下好,当下也未必比过去糟糕。

    此外,或许还有另一种关于言论自由的政治正确……

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  • 鲁明军:2017年最佳展览

    2017,注定是个多事之秋。十九大开幕前夕,北京市政府全面铺开胡同整治行动,几乎所有沿街开放的营业机构都被强行关停和封门,位于箭厂胡同的五金咖啡书店也未能幸免,旁边的非盈利艺术机构箭厂空间则碰巧因为有正在实施的杨振中个人项目《栅栏》“掩护”,而幸运地“躲过一劫”。《栅栏》也因此被赋予了另一层现实意涵。杨振中原本探讨的是观看与权力这一经典的视觉文化命题,不同的是,此次他巧妙地将其植入了胡同这样一个日常空间。无论是铁栅栏,还是隐藏在窗户背后的监视器,都带有明显的政治性暗示。它一方面阻隔了观众,另一方面又将观众带入其中,这里的观众既是观看者,同时也是被观看(监视)者。这一吊诡的视觉逻辑亦曾出现在艺术家过往的作品中,“难得”的是,它意外地被卷入了此次整治行动,并由此还临时保护了展示的空间和机构。可即便如此,空间创始人之一王卫还是觉得箭厂空间前途未卜,命运堪忧,无法预料新一轮的整治何时会卷土重来。

    没想到几个月后,大兴的一场火灾引发了北京政府更为激烈、更大规模的低端产业清退和流动人口减控行动,不少艺术家的工作室因涉嫌“违章”,亦纷纷被强行关闭或拆除。而就在此前不久,张培力个展“没有网络”

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  • 视觉的方向:耿建翌的艺术

    大病之后的2015年,艺术家耿建翌创作了一个名为“小桥东面”的空间,将个人及搜索得来的旧时物件、照片、录像组合铺排,透过一个开放的、迷宫式的空间结构串联出一簇有着多处入口、多重路线的档案叙事。这件以记忆和命运作为叙述主线的自传式作品虽因对时间的感怀显得些许浪漫化,却也在或多或少的断裂之下将耿建翌20余年前的一批形式相近的创作拉回观察的视野,而那批作品,则时常让我想起那双锐利狡黠的艺术家的眼睛。1988年,耿建翌执行了一件名为《表格与证书(有所交代)》的作品。作品中,他将一张常见的人事表格寄给参与黄山会议的逾百名与会者,并收到了近半数人的回复,其后,他给这些回复者们寄去一份证书,证明他们是作品的“半个艺术家”。除了暗含着玩笑的少数几个问题(“最喜爱的植物”、“最喜爱的动物”、“最喜爱的人”),这份国人已不断填写了几十载的人事表格一如以往地收集着填写者的个人信息,包括健康、职业、家庭、文化程度、思想倾向、受到批评表彰、个人经历及相关证明人。表格中的回复虽不乏对玩笑的打趣,然而大多数仍是认真的回应与交代,这些面对表格不假思索的冲动,以及对程式化问题的熟练反应则被刺破般流出,倒映出各式的个体心态和对应的集体状态。与大多档案创作相似,《表格与证书》同样以文本的复制、取样与编辑作为方法,不同的是它将档案创作从一类生产模式推向一个更为复杂的本土语境,在概念、形式和权力的交叉点上刺探、观察并干预着个体与集体的无意识。

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  • 脆弱的阵线

    卡扎菲之死,穆加贝的退场,都是近几年的事。冷战背景下,彼时所称的“第三世界”连绵燃起了一系列战争,并且在冷战结束二十年之后仍在继续。工作于纽约的孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门(Naeem Mohaiemen)强迫症似地长期钻研这段历史,并努力梳理其残留的图像。上世纪六、七十年代曾席卷全球的激进浪潮——去殖民地化与文化革命、学生运动的许多支流的爆发性汇合,随后左翼国际主义的瓦解及新自由主义的兴起,这正是莫海门挖掘出的图像的考古现场。

    从2006年开始拍摄的四部曲“青年曾是”系列(The Young Man Was)将孟加拉的解放和随之而来的一系列政变嵌入全球政治暴动的图景中,从而揭开了世界历史的另一面幕布。该系列中的每一部片子(包括《联合赤军》[United Red Army,2006]、《艾佛沙的漫长一天》[Afsan’s Long Day,2014]、《达卡中央站最后一人》[Last Man in Dhaka Central,2015]和《阿布·阿马尔来了》[Abu Ammar is Coming,2016])都采取了纪录片手段——包括历史人物采访,展现文献和导演的画外音叙述——去探究微历史(microhistories),以及在历史传承中图像所起到的作用。其中《联合赤军》回访了一桩曾经轰动一时的劫机事件——1977年秋,日本的极左武装组织赤军的五名成员在孟买劫持了飞往东京羽田国际机场的日本航空472号班机,命令飞行员带着156位乘客转向孟加拉的达卡机场。视频以对话的字幕为主,穿插了当时日本电视台的现场转播,以及莫海门寥寥数句对自己童年的回想及历史背景的叙述。负责谈判的孟加拉空军上校马穆德(AG

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  • 革命不是例外,而是日常。另还有...

    “让我们先创造出革命后的世界!”

    这是日本社运人士、“素人之乱”发起人松本哉的一句名言。2012年,我在釜山参与一个艺术行动主义的工作坊过后,台日韩三地的行动者朋友相约到来香港,召开一次名为“东亚诸众峰会”的交流会议,而那次会议的主题正是“革命后之世界”。按照松本哉的说法,今天谈革命或似乎遥不可及,因此何不先在当下创造我们理想中的“革命后之世界”?当时在这帮年轻文化行动者的想像里,从社区中建立属于我们的自主空间与社群,似乎是会议上的共识。革命不是例外,而是日常。这话伴随各地行动者在不同据点开展有趣的社区空间。不过,时间过了5年,当然还有一些事情,我们需要反省。

    我最初参与社会运动是在大概10年前的天星码头保卫运动,后来这运动如星星之火,点燃了香港自回归后一连串针对城市权利的讨论,开启或自香港经济起飞以来,那“发展就是硬道理”的“进步”发展观以外的多元想像。运动接连滚动到不同阵地,散布各区各点,种种拓宽民主想像的运动遍地可寻。香港故事一直难以名状,但这些运动像忽然激烈起来的负反馈,回归以来一次迟到的主体觉醒。如将这一连串城市运动描述为革命,我想也不太过分,最低限度它们确实开启了城市运动可能性的范式转移。

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  • 赛博(后)革命的碎片

    如果你们以为我们能从大资本主义直接过渡到共产主义,那你们就不是革命者,而是改良主义者或空想主义者。

    ——列宁,关于星期六义务劳动,1921年12月20日

    在《银翼杀手2049》中,已将视觉系统升级的企业主华莱士说道,“任何文明都是建立在一支可支配的劳动力大军之上”,复制人是未来,可其制造周期有限,由此可育复制人(可再生产)就成了最理想的奴隶。与此片的好莱坞趣味所极力渲染的“生殖人性”不同,电影在这一刻透过华莱士吐露出“银翼”系列片的赛博朋克线索——现代统治与可控肉体之间的关系,对这一关系,或许福柯(规训与惩戒,1975)的概括更为直白:只有在肉体既具有生产能力又被驯服时,它才能变成一种有用的力量;这种知识和这种驾驭可以称为肉体的政治技术学。

    驯服与否的斗争构成了主奴辩证的历史寓言,然而“银翼”系列的人性母题压抑了主奴关系的有效表达。当奴隶在生产过程中不断习得经验、知识、协作,理解了人与人的生产关系,明白了劳动者的联合如何改变世界,这时候复制人还会仅仅是为了获得做人的权力,拥有出生、成长与死亡的体验而反抗吗?他们难道不知道自己正不断生产出新的价值和新的自我,不会意识到主人所要实现的真理已经在奴隶一边了吗?

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  • 革命的面容与形象的刺点

    名人故居总是孜孜不倦地对历史进行粗糙的现实主义还原,恨不得把一切某某曾在此生活的痕迹全都仿真地呈现出,虽然明显时空错乱的“马脚”却也同时被允许。绍兴的秋瑾故居也是如此,在她生前的卧室中,一具呆板无神的真人等比蜡像坐在窗前,这房屋主人的物理化身似乎合法化了整座宅子。卧室的亮点实在房间的后侧,靠近床尾有一扇小门似乎通向一间密室,小门内墙上放置着一个高光突出的陈列盒,里面是四把手枪,看似还有一封书信。导览文字并未多作解释,只是说秋瑾在绍兴的最后几年生活起居时刻配枪,以此体现出她作为革命人的英勇、警觉、置死生于度外。故居后半部分关于秋瑾生平事迹的展览也包括了一把枪,静静地躺在红丝绒布上,标签上只有几个字:“秋瑾用过的手枪。”这种利索而干瘪的展示似乎有意无意地在暗示一种浓烈,这种浓烈在曲折的历史河流中被加工成为符号,我很好奇它是否有余温残留,还是已完全丧失在符号固定的过程了?在已经通过课本印刻在每个人记忆中的那张秋瑾穿和服持刀黑白肖像(看起来像是将要或已经切割了自己的另一只手)之确切,与故居中那比一团面粉还无生气的蜡像之模糊之间,我试图看清一位革命者的面容。

    秋瑾的革命者形象当然是被构建的。110年前她被处决后,坊间对于这一刑罚是否合适曾有激烈讨论。秋瑾是秘密地谋划起义,她的革命党人身份在她被处决之前尚未为公众所知,然而当时针对清政府的民愤与民怨已积压,秋瑾的死因此催化了更多的不满,很多人不相信一个办学堂的女子会带兵起义,认为是官府强加罪名,散播恐怖,于是有人说:“秋瑾之革命虽未见实行,而政府杀之也以革命故,则秋瑾即非革命党,而亦不得不革命。”

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