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丛峰评《我是开豆腐店的,我只做豆腐》

小津安二郎,《晚春》,1949 ,剧照,108分钟,图为主人公纪子(原节子饰)

豆腐由黄豆加工而成。黄豆是颗粒状的,就像拍电影时获得的单个镜头。把一堆豆子碾磨成糊状,榨成浆,去除杂质,让它们失去个体,成为整体——就像电影在混沌中酝酿,镜头被重新切碎、取舍、组合。点卤水是将一种液体注入豆浆,使其成型的过程——如同为电影注入灵魂。自然物经过人为努力,成为更高级的存在,用以滋养大众——豆腐和电影都可以做到这一点。一堆固体颗粒,最终成为一种朴素的食物,但诱人食欲。好的豆腐有韧性,次的豆腐容易碎——好电影同样,经得住考验。小津形容自己是开豆腐店的,或者只做豆腐的时候,或许并不是随意的类比吧。

本书汇编了小津各个时期的文章、战地书信、少量访谈,都不长。对于谈电影这件事,小津常常轻描淡写。比如书中谈到他著名的低机位拍摄的缘由,和评论家的分析不同,小津这样解释:“这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然在酒吧中,但拍摄能用的灯比现在少的多,每次换场景就要把灯移来移去,拍了两三个场景后,地板上到处时电线。要一一收拾好再移到下个场景,既费时也麻烦,所以干脆不拍地板,将镜头朝上。拍出来的构图也不差,也省时间,于是变成了习惯,摄影机的位置越来越低。”

“我经常如此无视电影的文法,我讨厌重视理论,也讨厌轻视理论。” 配合他说的“电影没有文法”,小津强调的更多是直觉、自由,并反对僵化。这就像DOGMA95运动提倡的那些苛刻的电影拍摄教条一样,本质上都只是用来对抗电影僵化的策略。“电影不是就应该轻松悠闲地拍摄吗?”小津这样写道。和布列松冷峻的电影及其理论指示箴言集《电影书写札记》相比,小津更迷恋世俗世界,谈电影的语言相当日常化,说到御用女演员原节子,就认为:“‘原节子适合日本人’,这个评语很好,非常好。”布列松则会将演员抽象为他的“模特”。

中国读者会对小津作为侵华日军军曹在中国的经历感兴趣。战地来信中出现了很多熟悉的地名:南京,上海,无锡,常州,镇江,扬州。战争经验明显对他产生了深刻影响:“……从现实的战争来看,过去那段通过导演的扩音器描绘未知世界的经历,有种不值一提、不痛不痒的感觉……”战地的感受是矛盾的,有时:“在东京,总将一切所见所闻都进行电影式的咀嚼,但是战地,徘徊生死之境,根本不会去想这些。”另一些时候,这种电影式咀嚼的职业习惯恢复了:“……砍人时也像演古装片一样,抡刀砍下时,会有时一动不动。呀,倒下了。戏剧果然很写实。我居然还有心情注意这种事情。”

战地经验甚至成了某种审美对象。谈到电影配乐时,小津举了战地的例子:“……有时候,悲伤的场面衬以轻快的曲调,反而更增加悲怆感。像是卢沟桥事变后的修水河渡河战时,我在战场前线。战壕附近有一棵杏树,开着美丽的白花。中国军队展开攻击,迫击炮弹咻咻飞来,机关枪哒哒响着,中间还夹着轰隆的大炮声。在那些声音和风中,白花非常美丽地飘散下来。我看着花,心想,也有这样的战争描述方式啊!这也是一个音乐和画面的例子。”这几乎是是从一个“日本鬼子”的视角提供的那个历史事件的反打镜头。书中一再说起日后要拍战争片,但总体上他把战争片只是当作一种类型片。他对战争的反思最多如同市川昆的《缅甸的竖琴》一样,相当程度流于自我感伤、战地友谊浪漫化,以及“悲壮”。这种对战争的理解,也许正是令之后的大岛渚一代人感到不满之处。

小津的时代是电影的黄金时代,电影大师和观众紧密相连,“艺术电影”和“商业电影”间的割裂还不存在,“我希望电影本质上是愉快的消遣。如果每部电影都青筋暴露、自称艺术,反而缩小了电影的格局。……常听人说‘为了艺术’,但我认为那是对艺术的掉以轻心。……”他50岁时已经拍了44部电影;到完成第50部电影《浮草》时只用了36年,“这五十部电影没有一部是存心拍坏的。”还需要说什么?电影是没有捷径的。

有些艺术不朽,因为它们历久弥新。小津和文学领域的佩索阿、卡夫卡一样,都选择在一个相对狭窄的领域内工作(小津“只做豆腐”),但他们的探索却最普遍深刻。如小津所言:“永远通用的事物才是常新的……”

小津说:“我认为,电影是以余味定输赢。很多人以为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧,但那只是意外事故。能否只以‘是吗’、‘是这样啦’、‘就是那样啦’的腔调拍出好故事?”这就是我想说的“贫乏电影”——题材、内容贫乏,但不贫血。

《我是开豆腐店的,我只做豆腐》,(日)小津安二郎,陈宝莲译。 南海出版公司, 2013年5月。

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