影像 FILM & VIDEO
编者按：2011年8月，UCCA艺术影院举办了“高堂絮语：邱炯炯的电影”展映活动。放映青年艺术家邱炯炯自2006年以来拍摄的五部纪录片。在最新纪录片《萱堂闲话录》（2011）首映后，本次活动的策展人张献民和导演邱炯炯进行了对谈。本文为现场谈话实录。
张献民：是指我对戏曲基本上是一个间接经验，有一个纸本的东西。纸本当年是成年之后有意识的阅读，就是所谓从名家的角度，汤显祖、李渔，尤其是明末清初读这些纸本的多一点。我个人感触最深的是在河北乐亭和陕西的华阴，在乡下村子里面听皮影戏，当然不可回避的话题是你跟这种方式的传统文化的接触，这个东西应该是很难描绘的一个东西，所谓的戏曲世家，童年、少年的影响，这个东西是很难描绘的东西。
邱炯炯：你的接触，你是一种主动的（方式），你是有一个意识地去看，而且是从文本开始看起的。而我不是，我是被动的，我是像猎物一样被捕捉的，我是被那个氛围捕捉的， 我从小被那个氛围捕捉着。如果要描绘那个氛围，我会越描绘越孤独，因为可能没有人会理解，我没有办法让别人体会到那种被捕捉的成长。所以关于传统文化我必须说清楚：我接触的是传统的、非常民间的一种（文化）。（我在）江湖气息非常浓的氛围里面长起来的。很多人觉得我老是用戏曲，感觉我家庭是书香门第似的这种感觉，肯定不是这样的，是有一个江湖气氛在里面，江湖艺人的气氛在里面的这样一个环境。
张献民：江湖当中是一个序列非常清晰，分工比较清晰，比如说化妆或者打鼓的，打鼓的永远不会拉琴去，是这样一种情况，但是在这个分工当中会不会有一种社会结构感或者是一种序列感。
邱炯炯：跟现在的当代艺术很像。
张献民：但是这种社会序列感和阶层感很明确很严格吗？
邱炯炯：非常严格，哪怕像挣的多的或者挣的少的(关系)，很类似于一种帮派感， 特别的强，你是顶梁的演员，或者怎么样，你就是不一样的。
张献民：有人讲川剧里面就是团体当中，地位最高的就是丑角，是这个样子吗？
邱炯炯：我是通过一些资料（这样总结）。因为这是一个消解性的角色，不像老生或者是小旦他们功夫很瓷实，都是以一种建立的方式来表演的。但是小丑是在消解，比如说从文本上来说像现在的喜剧片，是在消解，或者颠覆，肯定需要掌握本来的传统的一些东西，才能进行颠覆，所以小丑很不好演的。
张献民：就是所谓的十岁以前，十岁后，或者是另外不管是性的含义上，还是饥饿的含义上，童年或者少年期的一个江湖的生活，我还是有兴趣多听几句，一种直觉上的描述，回忆性的描述，而不是理论层面的。
邱炯炯：我对任何地方的风土之类的东西，我觉得都是在流动的，没有固定的一个建构，都是闪烁的，我童年回忆都是很闪烁的。我很想再现一下这种场景，再现出来肯定里面会有一些误读或者什么的，可能比我单纯回忆起来更有意思。因为就是一个（梨园）子弟，每天在后台里面，穿梭在演员和真人之间，卸妆和化妆之间。我更在乎是他们的表演，更在乎他们演出，演出的时候就是一场漫长的梦，每天要梦好几次，因为每天的演出，当时的川剧团，基本上一天三场演出，上午一场、中午一场、晚上一场，就是在这样一种状态，跟着老头们（观众）进去或者出来，他们在旁观的酒馆里面吃吃饭，喝点酒，吃点花生，下午又来（看戏），晚上又看，周而复始的，很奇怪的一种现象。我也是一个观众。为什么我的片子里面的“话匣子三部曲”，能满足我倾听和凝视的欲望，包括我为什么选择了绘画，而且是肖像画。我对凝视是很有快感的，这个动机很简单。还有倾听，所以我喜欢听人聊天，尤其是老一辈的聊天，不管他聊的逻辑多么不严密，多么反复， 或者多么的絮叨，多么的折磨人，但是有一种空间感在里面。惊悚，这种惊悚感觉是我一直很窃喜或者很期待的。这就是我为什么要做片子，尤其是纪录片。对于我来说，我也希望自己像猎物一般被俘获，像童年一样，但是自从我有了知识或者有了一些认识以后，可能我就很主动了，我的眼光或者我的认识会很主动地去定义这个事件，或者会有一些主观看法，做不到无知、但是敏感的状态，即没有系统的那种状态。所以我说三部曲结束了。可能关于下一步我真的要好好想想了，我真的想回到更刺激的那个状态，但是“回到”那个状态跟“本来就是”那个状态是两码事，“回到”那个状态可能有新的一些领悟到的东西，可能是新的、比较闪烁的。
[[img:1|left]]
张献民：现在想象不出来，你营造自己一个小的宇宙，这个宇宙可能被你自己置换成另外一套东西是吗？这里有你的绘画，有你的影像，这是两种非常不一样的文本，而且我们假设都是自由创作的话，为什么这个有可能表达就是两个不一样的人格呢？这两个人格都是你吗？还是说你根本不同意，你的绘画跟你影像表达出来是同一个人格？
邱炯炯：我觉得基本上同一个人格。但是你这样说过我：“对未成年人不完整人格的一种强烈恐惧”。其实我表现的是人的人格的完整性，在岁月里面的反复，这是可以搅在一起的话题。
张献民：这个里面让我怀疑，另外有一条线是什么？ 这条线是祖宗的线，我们本来确实有一个说古代的更好，说现在不如以前的，一辈不如一辈的，但是我看你作品当中，让我有时候感觉，印象还用心理学的词，那个人格是大于我这个人格的，有时候我也有这样的印象。比如说某一个近祖，不管是我父亲还是我爷爷，我知道他四十岁到五十岁时候大概怎么渡过，我觉得我现在四十多岁不如他，我做不到那个程度。
邱炯炯：第一我没有觉得一代不如一代，而且我不觉得他们人格完整，比如说《萱堂闲话录》的时候，我更感兴趣是一个人活了一辈子，这个人的人格的完整性在反复。当初是不完整的，可能中年或者壮年时候是完整的，老了以后又似乎陷入一种残缺状态或者怎样……当然这个需要读解人有点温情脉脉的、很细腻的读解（人物）……我虽然是成年人，是以一种很尊重的眼光去拍，但我并不觉得我在颂扬或者怎么样，甚至缅怀都谈不上的。
张献民：起码很津津乐道的？
邱炯炯：对，因为这是纠缠着我，捕获我的东西。就是一个氛围，一个气场。本来我是局外人。就像你说的第一个问题：为什么这么迷恋旧世家庭？我没有想到你会这样问我：“但是你为什么不要孩子？”因为我还是一个观察者，我觉得我从来就融不进去，包括当代艺术还有电影领域，总觉得没有强烈的个人的认同感；包括在家庭生活里面。我仅仅是一个观察者，可能（视野）很细腻，很微观的一个观察者，所以我才拍出了这样的片子。
张献民：这个黑白是从何而来的，某种技术上的诱惑，还是某种质感？
邱炯炯：先是一种技术上的缺陷，因为毕竟不是胶片，而且那么少的钱，然后还有校色或者什么样的（过程）……我有一台机，在这儿校好了，我觉得颜色很牛逼了，放进另外的显示器里放出来却不好，这样很恼火。这首先是一个技术上的（需要），还有我本人喜欢黑白的。我小时候在剧团里面，大概每个周末的晚上，都会放卓别林的片子，真的是满坑满谷的观众……这是我对电影的最早认识，就是每周有那么一两次放卓别林的片子。那会儿是七十年代末期，这些影片放映之前，我爷爷先还要上去讲话，给大家介绍一下卓别林是谁。这是（对我的）启发，启示——就是看默片。因为默片是很完整的影像，是比现有声电影更刺激或者更野蛮的一种形式。从小（就看），这也是惊悚的一部分。两面都可以看，因为我是川剧团的内部子弟，可以上舞台看银幕的后面， 甚至我可以到放片子的那个机房里面看，就是这样一个状态，这是黑白电影吸引我的一个方面。后来慢慢的看伯格曼的片子，那个黑白的影像表达的需求肯定慢慢就越来越坚挺了，加上技术上的不足……我觉得还可以找一个理由：黑白肯定东西出来以后，它的想象空间大的多，跟现实要疏离一点，所以没有那么实在，就可以激发人的想象。包括我为什么爱拍口述？就是想象的空间大，电影的启蒙跟绘画对我都是一样早，只是说最后能够试着实现的时候，太晚了。
张献民：比如说你拍下来时候是彩色的画面，你怎么转成了黑白，在哪道工序里面转成黑白的，这是一个一旦找到之后，变成系统性的，每次都是这么做的，比如说进一步问，你有没有尝试过直接找一个摄像机，拍的时候全部是黑白的？
邱炯炯：不一样，不能刺激我，因为这个剪片子……拍了那么多东西，（临到）要剪的时候根本不知道我要讲什么故事，这是我一直以来的一个做法，每部片子都是这样，
但是真的把素材导进去，序列一拉，然后“哗”地调成了黑白以后，就会来劲，就有点来劲了，确实像喝酒一样，最后变成一种很生理的方式，跟吃了春药一样有点作用了。
, .
张献民：我当时很好奇，你这个东西是不是组织的？你为什么会组织这样的东西，场次之间的相互配合，比如说那个人喝多了，他念李太白的（台词），这个为什么不可以提前的两场，或者退后两场，因为这个很随性，有一种表面上的漫不经心，如果观众也很漫不经心的话，觉得你这个剪的时候也是漫不经心的，但是实际上不一定是这个情况，如果你说这个不是漫不经心的，这里面的逻辑是什么？
邱炯炯：其实是非常的具像的（组织），具像的不得了。比如说像第一章开始，我基本上在每一段都会埋一个伏笔，基本上所有人都在第一章出现过，或者所有的情节（的暗示）。比如说念太白醉酒的（台词），或者说大酒楼的女主人、男主人、酒这个东西……我都在不停的铺垫，第一章是一个总铺垫，第二章下一代就出来了，反打的问答、有点穿越性的反打问答等等，那个也是在后面埋伏笔，因为埋伏笔同时我也想把那个氛围带出来，比如说打油诗和高度烈性的酒——生活的氛围带出来。第三章的时候，我觉得第二章结构得差不多了，比如说最后有一个场景：老一辈的带着下一辈的到处敬酒。这个氛围差不多了，就可以建立一个跟诗酒有关系的故事出来，描绘这样一个故事了——比如完整的一段《太白醉写》，一个喝了酒以后的演员的醉醺醺的素妆表演，一个随意的表演。第四章，（关于人物）前面已经埋了伏笔了……本章是表现酒桌以外的牌桌，这在四川当地是很重要交流空间。我采取了一个非常幼稚的方式，就是访谈，从八卦到政治，让她们说……政治觉悟不高，了解也很片面。但是她们是在打牌的时候聊这个，就有一种风情画的感觉。第五章就是刻画下一代，整个是下一代的问题：几个胆固醇儿童…这是关于生活的延续；未来，我稍微展望一下未来，不堪前瞻，到这里就截止了。最后一章更明显了，就是一个总结性的章回：我们从哪里来？我们去哪里？这样一个安排。
张献民：《大酒楼》是一个相当有机——严谨不严谨（不好说），我也用了“严谨”这个词——但肯定是一个相当有机的有机体。你后面文本在大的组织上，好像对一个完整的叙事性依赖稍微强了一点点。
邱炯炯：有点像挖井似的，那个视角不会是开放性的，不是多触角的。
[[img:2|left]]
张献民：我会把你作品整体可能还是描绘为一种音乐性，在我看来是尝试补足视觉上无法表达的东西，这个刚才你也说了一点点，希望在一种“流淌”当中，但是这种“流淌”当中，到底它的有机性（如何）……然后还有一点它是建立在一个变奏的基础上，好像《大酒楼》是一个相对来说最典型的建立在变奏的基础上的（作品）。
邱炯炯：《大酒楼》是用模糊的气场，可能最后有的人看了会觉得足够的强大，但是仅仅是一个气场而已。《大酒楼》这个片子很有意思，因为这是我们家的酒楼，它倒闭了，我觉得有必要拍一下。可这是我们家很私人的事情：一个酒楼倒闭了。不关别人的事，我能怎样表达出来？所以这个片子其实是：我用了104分钟来说服我自己——我应该交代它，就是交代酒、或者一种生活氛围——叫背景。突然这个酒楼关了，十四年了，对我来说就是一个背景的消失，因为那十四年正是我心智发育最蓬勃的时候，从青春期一直到青年这样一个（成长）过程里面，（它）一直伴随着我。这个地方突然没有了以后，我由此做一部片子，并一直在想这个东西怎么能引起人的共鸣？我用了104分钟来说服自己：我为什么拍这个？我把这个问题解决了，酒楼（真正的故事）却不用再说了。包括《彩排记》也好，其实有更跳跃，更闪烁的音乐性，那是我所有作品里面最音乐性一个。在《黄老老拍案》的时候，我开始做一个尝试：我怎么把一个人物树立起来，我用了三部片子，两部长片，一部短片，《黄老老》、《姑奶奶》到《萱堂（闲话录）》，我想完成这样一个事情（刻画人物），起码我应该做这个方面的尝试。
张献民：因为是对绘画的一种让人不够满意的东西……
邱炯炯：通过绘画没有办法表达的东西。
张献民：音乐性在一定程度对有些人来说是这样一种补足，有一个延伸，刚才你可能也讲过了类似的概念，也有像你讲的童年，实际上是在一种流淌当中，变换当中，一个是这个事情的组织，这个组织包括即使到后面你讲的有关人物的三个作品。在《姑奶奶》当中也有一些插入式的东西，如雪地等等，如找了另外一个年轻人……即使这种故意插入式的东西，也有一个所谓的文本，它是一个各个片断连缀起来的，在这个连缀当中……还是我回到刚才的问题，姑奶奶在我看来可能更典型一些，就是那个人对自己的讲述，是否曾经选择过一个系统讲述他自己？你觉得你尊重了这个系统，还是你抛弃了这个系统，你另外选择了一个系统？
邱炯炯：另外一个系统。
张献民：比如《萱堂（闲话录）》中你在建立一个什么样的系统，或者你曾经尝试建立一个什么样的系统？
邱炯炯：这个特点很明显的，因为也有观众在说，这个跟以前不一样，完全是有时间性的，时间是一条主线，比如说你觉得时间性不够或者怎么样的，我不知道……反正时间性是（本片）一个特点，这是我做过的尝试之一，为了要保险地把这个故事建立起来，做了时间性选择，当做到后面的时候，我反而利用了她所谓“说话”的弱点，并通过剪辑配合着。比如说琐碎、絮叨、反复，甚至有时候莫名其妙的来一个电话，我都用上了，这是属于她的状态。 我觉得如果像读解樊其辉那样去建构这部影片，那很容易混为一谈了，大家就只能比故事性了，比谁说的狠了，比谁更那个什么了……我做这个片子就会没有意义。所以我觉得在做《萱堂（闲话录）》后期的时候，我还是最终在意她说话的习惯，而且我在接近她说话的习惯，通过我的插入性的东西。在《姑奶奶》里，我还是很理智的，整个的过程，因为主人公太失控了。在《萱堂（闲话录）》里，我最终依然尝试着被拍摄对象所捕获、征服，皆大欢喜就是随拍随喜的时候，我完全已经被动了。
张献民：很多纪录片跟剧情片可能有一种相当不一致的一个地方，剧情片在最后完整的文本之前，是否曾经存在过别的文本，它经常是已经看不出来了，可是纪录片有的时候是有一种双重的东西，就像比如说你的绘画有一点像剧情片，是否所谓的被你描摹的版本或者是人物，是否是有第一版本的。而你这个只是一个第二个版本，这个在你绘画当中完全没有这个问题。
纪录片是不仅你的作品在很多别的人作品当中也是一个常态，这种常态当中大部分的用直接一种方法做，实际上就是某种认同，他的人格重合于里面最主要一个人物，而且实际上那个影片从此而要求观看者，也是要重合进去的，把自己投射进去。而你这个东西好像还是拉开了，作为纪录片文本的文本性跟原始存在的文本，不是同一个性质的。 “捕获”或许是一个词。但是我又觉得或许有一个非常简单的原因，就是这些人是长辈，所以我们没有办法来谈一个“个人的投射”，跟他所谓的“认同”，再认同也是一个晚辈，我是不是可以这样解释？
当然这也是我尝试找到的解释，所以在认同问题上，不像比如说你如果拍一个纪录片，你拍另外一个年轻的艺术家，这个东西就跟你现在做的大部分的作品不一样了。对第一度文本的揣摩可能会很困难，但是现在这个，包括像《萱堂（闲话录）》，实际上你做了很多的努力，把第一度文本是要留下来，比如说“琐碎”等等，那个本身有一个文本性，但是你自己组织起来的时候，第二个文本性也是绝对存在的，你的主观是非常明显的。我觉得有某种身份上的可比拟或者一种重合的一个东西。你们都在尝试一种变奏式的、技巧非常强的一种接近讲述的一种东西，这几乎是你们存在的方式，你的绘画和你影像当中都有这个东西，这个对于樊其辉也是一个非常根本的，然后有一个创作性身份的多重性，有几重创造性的身份，而那几重创造性的身份当中，又有一个相互隔离，就是从我角度，我不太好把它看作一定是同一个人格，然后你这边也有一点点这样的情况，你的影像的生涯或者里面体现出来的人格，刚才我一再的讲，跟你绘画当中体现出来的，我不太容易把它给拟合到一块去，但是两种都是非常主观。
邱炯炯：但是它是补充的。
张献民：你谈谈这个补充。
邱炯炯：我那个补充状态其实是拧一块的。我是非常的怕说这个的。
这个东西太不可言说了，怎么说都不准确的，所谓的刚才说的缺乏连贯性，就是因为不好描述。夸张，变形的，偏执的，这个在我片子里面有的。首先从影像的角度上来说是有的，然后对于文学功能的一种偏执，毕竟还是叙事的，具像的，有点类似于圣像画，中国古代的绘画，其他的中国古画，如《文姬归汉图》，其实都是在描述性的一种视觉的东西。在这里面当然有相似形了，既然是描述性质的，有本质上的相同了。还有一个是绘声绘色的，生动，生动的有点癫狂，我觉得这些气质都是相似性的，有相似的地方。但是最后展现出来更复杂的东西，比如说我投射，我和对象的投射可能只是在影像当中才能看出来，毕竟我在塑造……尤其是纪录片，塑造是一个活生生的人，活生生的他者，绘画又不一样了，我就算是使用了一个模特，这个模特跟这个作品无关，这可能就是区分人格的问题，比较核心的一个大的区别就是在这个地方。纪录片有一个他者的介入，也可能是我介入他者，这是另外一个方式。
张献民：那个他者必须被保留下来的。
邱炯炯：但是绘画中他者完全不在的，可能就是这个意思。
张献民：这是就是对文本的双重感觉。
（未完待续。本文文字和图片由星空间提供）。
文／ 邱炯炯 张献民
