去年9月，六名巴勒斯坦武装分子从以色列北部71号公路旁拥有最高安全设施的吉尔博亚（Gilboa）监狱逃脱。其中五人属于伊斯兰圣战组织；第六个来自法塔赫。他们花了几个月时间用盘子和勺子在一间浴室地板下挖出了一条隧道，在黑暗中爬行了70多英尺后，就在吉尔博亚的高墙之外——也是在监狱瞭望塔恐怖的视野之中——逃犯们从一个地洞里跳了出来，然后融入了夜色。
这无异于一种羞辱。辛贝特的特工们在乡间和占领区展开了大范围的搜索，而在刚刚经历过以色列新一轮轰炸蹂躏的加沙，狂欢者们在交通枢纽处分发糖果，街道上充斥着各式各样的庆祝活动。但也许对此次越狱行动最热烈的回应和支持来自约旦河西岸的杰宁（Jenin）难民营。越狱者中唯一的法塔赫囚犯扎卡里亚·祖拜迪 （Zakaria Zubeidi）就是该市叛乱活动的象征人物。祖拜迪14岁时第一次入狱，起因是在第一次大起义（Intifada）期间向以军投掷石块，第二次入狱是因为他领导了准军事组织阿克萨烈士旅（al-Aqsa Martyrs’ Brigade）。那时他的母亲和兄弟都已经被以色列士兵杀害。虽然祖贝迪在2007年为了杰宁新自由剧院（Freedom Theatre）的“文化反抗”而放弃了武装斗争，但他的脸——因一次炸弹操作失误而变形发黑——已经深深地烙印在了营地人的脑海中。吉尔博亚越狱之后，这张面孔再次出现在了海报上，在杰宁的大街小巷穿行。
祖拜迪在《万物神经》（Nervus Rerum）中出现了四次，这是安吉莉卡·萨格（Anjalika Sagar）和寇卓·艾顺（Kodwo Eshun）组成的耳石小组（Otolith Group）2008年的一件作品。镜头先从后方推进，画面是模糊的，渐渐地我们看清了老阿拉法特的电视讲话；然后转换为中到长镜头：在墓地里，对着烈士纪念碑做手势，与烈士合影留念；最后，打牌的镜头。每个场景都在战争与图像的世界之间建立起联系，祖拜迪挥舞或者翻动这些照片，试图解释或检视它们：被符号擒获的战士。而祖拜迪本人也是一种意识形态象征——在以色列媒体中被诋毁，在难民营被英雄化——两者都是重点，也都不是重点。祖拜迪并非 《万物神经》的主角。那些窗外走过的女人，穿过厨房的男人，或者背着玩具枪在营地涂鸦前跑过的孩子们也不是。虽然这部电影的素材全部拍摄于第二次大起义后的杰宁，但它拒绝了传统纪录片景观化的任务，也拒绝了教化或指点江山的乐趣。镜头很长，但并不十分感性。电影的结构不是建立在叙事上，而是随着摄影机在狭窄、盘根错节的小巷中徘徊，以各种距离接近杰宁的居民，斯坦尼康的凝视记录下了这一切。没有人说话；或者更确切地说，我们听不到他们的声音。唯一的话语来自画外音，那是萨格在朗读费尔南多·佩索阿和让·热内的文本片段。
为什么我们要从这部作品开始谈起？耳石小组的创作实践没有任何明显的风格特征。这点从展览“异种起源”（Xenogenesis，展览中的作品创作于2011年至2018年间，该展先在荷兰埃因霍温的凡艾伯当代美术馆[Van AbbeMuseum]开幕，随后在沙迦艺术基金会[Sharjah Art Foundation]展出，并将于7月7日巡回至都柏林的爱尔兰现代艺术博物馆[Irish Museum of Modern Art]）中可以清楚地觉察到，每件作品的形态和尺度都与一个特定的理论问题相符，因此很难说哪件作品可堪称为“代表作”。而且该小组的创作媒介涵盖之广——电影、策展、装置、文本，每一个项目都有着同等程度的投入和同等复杂的执行过程，没有哪一件是附带的或装饰性的——为什么要从14年前制作的这部电影展开讨论？
首先：《万物神经》以一种缩影的方式罗列出了贯穿耳石小组整体创作实践的议题。军事性和殖民，以及各式现代主义和先锋派实践的遗产及其脆弱的局限性——自2002年该小组成立以来，这些主题反复被触及。引用也是核心的工作方法。但他们选择的路径不是后结构主义者式的戏谑，而是制造出形式上的摩擦以及发明某种具体的概念句法。去年吉尔博亚的越狱事件——也标志着“冲突”和对巴勒斯坦的剥夺的持续存在——将这部电影重新打开，祖拜迪的形象再次成为了象征，而这恰恰是这件作品试图默默破除的思维模式。
但最重要的还是语气的问题。电影的形态、节奏以及金属质感的情绪外观最能体现该小组的创作态度。“这个”西岸并不是晚间新闻播报里的爆炸性“全球热点”。这是一种月球景观，一个充满了颤抖的幻景和悬置的运动的地方。一个异化之地。与时间的流动、与空间的连续性脱节——但同时又是特定历史邪恶矛盾作用下的结果。1960、70年代的第三世界武装分子将巴勒斯坦视为他们试图摧毁的制度的明确画像，正如今天占领看起来像是全球南方更广泛的萎靡和不满的一种症状。在经历了后殖民民族主义的荒诞讽刺、社会主义梦想的破灭以及整个世界对闪闪发光的商品形象的屈服之后，新型殖民地的生活更像是《万物神经》中所揭示的东西的一种变体：国家恐怖、强制封闭、被严密监视的贫民窟的可怕停滞。
“城市”一词并没有传达出这些环境的影响。它们是坩埚。用于测试人类新的存在方式的心理实验室。为了看看当人类遭受巨大压力时会发生什么。压力之大是否足以将碳转化为钻石。
这些句子描述的不是巴勒斯坦，而是孟买。它们也以画外音的形式出现在2007年的《耳石II》（Otolith II）中——创作《万物神经》的前一年，也是标志着该小组自2003年开始的创作实践的三部曲中的一部。那是入侵伊拉克的那一年 ：这个政治失败的时刻如此确凿无疑以至于有些失真（三部曲中的第一部以反战游行的镜头开场），这也许就是为什么整个三部曲也是一部科幻作品的原因。耳石是内耳中的精妙的碳酸钙微晶结构，它协助脊椎动物移动和平衡，令其感知到倾斜。但这些结构在国际空间站出生的婴儿身上发生了变异，影片开头滚动的文字告诉我们：这来自一百年后、即2103年由“外星人类学研究所”发表的一份报告。
身体构造上出现差异的事实促使人对人类的概念进行疯狂的修正——人类本身已经失去了根基感和尘世感。首先是要为种族创造出一个形象；其次就是为国家创造形象。科幻属性使这些小说看起来既怪异又极为生动。这是一种大众流行的前卫，带来了政治和美学现实在文学上的异化。黑人音乐和非洲未来主义巧妙地融入了更宽泛意义上的第三世界宇宙学，笼罩在耳石小组的作品之上：“异种起源”以朱利叶斯·伊士曼（Julius Eastman）和奥克塔维娅·巴特勒（Octavia Butler）的黑白巨幅肖像迎接观众。异种起源这个词本就出自巴特勒的三部曲小说，画册的引言表明了这一点：
“它是活的吗？”
“是的。”他说。
她打它、踹它、抓它，甚至想要咬它。它有着平滑、强韧、坚不可摧的特征，但同时又像床或桌子一样略带温情。它感觉像是塑料，在她手下面，触感凉凉的。
“那是什么？”她问。
“肉。更像是我的而非你的，但跟我的也不一样。它是……飞船。”
“光滑、强韧、坚不可摧”、“略带温情”，最后“像塑料一样”：对这种科幻肉体的描述可能也适用于电影本身，一种光的感官游戏，既确凿绝对又因其对时空的操控而富有迷惑性。耳石小组的几乎所有作品都在调用或重组散文电影的要素——由克里斯·马凯创造并由安德烈·巴赞命名，这种形式从文本可以对图像施加的力量中获得强度——颠覆或描画它，语言刮擦着图像的表皮，或者像镜头一般从其上滑过。《万物神经》是这种形式的变体，虽然引用佩索阿和热内引入了拼贴元素——与《相似之人》（People to Be Resembling）类似，其中格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的《美国人的形成》（The Making of Americans ，1925）片段伴随着爵士乐标志性人物唐·切里（Don Cherry）、科林·沃尔科特（Collin Walcott）和娜娜·瓦斯康塞洛斯（Naná Vasconcelos）的照片被诵读出来。
即便是像2014年的《神圣姐妹》（Sovereign Sisters）这样的无声作品也唤起了一种散文感。巨大的屏幕上浮现出一座由瑞士邮政联盟委托建造的旋转纪念碑幽灵般的形象：一位了不起的白人女神将地球环于她的双臂之中。但这种不可一世的坚固性充满了讽刺，可以说被完全地“消解”了——当我们看到雕像在屏幕底部的水池中的倒影时。萨格和艾顺不仅是散文电影的实践者，也是其忠实的拥护者；他们策划过克里斯·马凯和哈伦·法罗基的作品放映活动和展览，也策划了具有里程碑意义的黑声影团体（Black Audio Film Collective）的回顾展，并且编辑了一本厚重的、权威性的画册，显示出他们对于探索这一以锐利态度处理电影图像的艺术类型中蕴含的可能性的决心。这是一种悬置的、错位的艺术。
你也可以说这是一种“不结盟”的艺术。2013年的《在寂静太阳年》（In the Year of the Quiet Sun）探讨了在后殖民国家发行纪念邮票这种既奇特又具有重大意义的做法，旅行文件上的图像被重塑为政治斗争与变迁的背景。政变和革命迫使民族国家的形象发生转变。历史——国家工程要命的英雄主义——被刻印在这种短命的、流动的纸片上。
从左翼政治和有色人种贫穷大众的角度来看，这种处境是惨淡的。耳石小组的工作毫无疑问是从该问题出发的。但“悲观主义”无法涵盖他们的哲学姿态，因为这个词预设了确定性和封闭性。《O地平线》（O Horizon，2018）是一部关于圣蒂尼可坦（Santiniketan）的长篇纪录片，这是一座修建于1863年的修道院，在20世纪上半叶成为了作家、作曲家、教师和社会改革家泰戈尔的“基地”。影片缓慢而生动。它沉浸于自身的视觉性和色彩游戏。这些图像有着不加掩饰的甜美——舞者摇摆和光线移动带来的充分的愉悦感——似乎与泰戈尔整体性视野的包容力有关。一架无人机摄影机在树梢盘旋；图像围绕着这片圣地展开。泰戈尔希望圣蒂尼可坦成为一个提供精神补给和进行农学创新的地方。而现在这里是对抗得到政府默许的大型企业所造成的环境退化的斗争的一部分。影片一开头，一个女人的声音朗诵道：
今日，百年之后，
你是谁，坐在这里读我的这首诗？
充满了好奇
百年之后的今日？
这是泰戈尔写于1896年的诗。但它同时也是一种意志行动，一种文学时间旅行，与2103年的外星人类学家生动地互文。这些诗句敢于想象一种尘世间的未来。耳石小组对这个同时拥有难民营和修道院的世界有着充分的了解——人们被迫离开故土或生活在被污染的土地上，他们的身影被斯坦尼康的缓慢移动或者盘旋着的全知视角的无人机捕获。但是，从悲观主义的地洞里跳出来的反资本主义政治将不得不深入那些地质的、微生物的、知觉的和躯体的，也就是马克思主义者所说的“整体”（totality）一词包含的众多错综复杂的层面。从一个更激烈的角度来看，这是一个被撕裂、被全然异化、被重置、被错位的深陷灾难的世界，但它还活着，存在着一种认识论上的另类可能。下一个世界，第三个世界，一个值得拯救的世界。一个被无尽的危机割伤的世界：南方的感知体系。
去年秋天，六名吉尔博亚逃犯在逃跑后的两周内被悉数抓获。他们的律师向媒体讲述了囚犯遭受的酷刑，他们如何被殴打、如何挨饿、如何赤身裸体地接受审讯。但他们也传达了一个关于自由的感觉的信息：干净的新袜子。仙人掌的味道。
文／ 托比·哈斯利特
译／ 郭娟
