郭娟

  • 致颖

    过去三个月新出现的一种噩梦情节:在人群中突然发觉自己没戴口罩。这同时说明了若干个问题:疫情已经进入潜意识;台湾在此事上的反应较世界其他地区慢了半拍;民众严守防疫法则的比例之高。致颖的《功夫流感》(展览题为“总是春光乍现”,所有作品创作于2021年)是我在美术馆看到的第一个出现戴口罩的人物形象的作品。这也许也同时说明了几个问题:疫情进入艺术作品的叙事是迟早会发生的现象;本地美术馆的关与开也比世界潮流慢了半拍;口罩已经(或许早已经)成为象征符号。时差,未必再需要跨时区才能体验,且看疫苗外交。

    《功夫流感》从疫情初期亚洲面孔在欧洲的遭遇为叙事开端。在左屏上下滑动的图像里,我们看到了已经快被遗忘的特朗普夸张的“Kung Flu”形象(被拜登关于撤军的演讲取而代之),功夫的哲学里对进攻和防卫的东方式解读,黑性(blackness)在西方思想和社会领域造成的冲击和改变对比下,黑人牙膏、黑人问号等种族色彩符号在亚洲的持续流行。右屏上身穿空手道服装的艺术家的演讲式表演调动着这一切,让现实变成信息,变成知识和粘结不同知识领域的中介。但在某一刻,你必须做出判断,左和右,谁在支配谁的叙事?当现实感觉的更新频率让艺术(更确切说是当代艺术)捕捉感性经验的手法相形见绌,一种近期萦绕不散的对艺术的倦怠感开始变得具体化。

    平面作品《信息》是对疫情初期中国(禁用)网络关键词搜索的研究的视觉化处理,叠印的方块字

  • 观点 SLANT 2021.02.24

    多余的自由

    其实到现在为止,我个人都认为黄小鹏最适合的是在大学教书,但广美没有给他这个机会。2012还是2013年,学校把他开除了,也没有什么理由,小鹏属于外籍老师,学校随时可以让你走人。这件事对他来说算是个打击。他在教育里有成就感和乐趣,而且他很爱广州这个地方。他也确实能影响到年轻人。

    我在美院读大一的时候已经想退学了,小鹏来了才继续下去的。我可能经历特殊一点,因为我在考前班的时候就已经开始接触大量的当代艺术的信息了。比如高中的时候,在杂志上看到行为艺术,就很感兴趣,虽然根本不知道什么是当代艺术。我的考前班的老师算是从事一些当代艺术活动,会让我去看一些展览,当时广美旁边很多书店,他也让我去找书看。这样的情况下,进入美院之后,天天让你画人体的那种生活肯定是很难接受的。大二第一学期小鹏来了。他刚开始是开一门选修课——那个选修课很重要,后来宋拓、刘茵他们都不是油画系的,他们都是通过黄小鹏的选修课来接触当代艺术的,而且选修课需要你更主动地选择,来的人肯定首先对这个有兴趣。大二第二个学期,小鹏在油画系建立第五工作室,开始正式教我们。他当时给我们上课是从1920年代的艺术史开始讲,从达达讲到YBA,像扫盲一样扫一遍,因为当时广美完全没有当代艺术的这种训练。

    小鹏的教学很强调看书,强调理论。他会让同学大量去阅读,我估计当时大家做的都不太好。一般来说一学期八周课,讨论之后就要找自己有兴趣的地方——很多

  • 观点 SLANT 2021.02.18

    双向观看

    我从2006年开始教书,教的第一届学生是2004级的,以前学生都叫我凡哥,只是最近年龄大了以后,距离出来了,有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯,就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看,一起参与。课后学生会来找我,或者我们一起去酒吧,去茶馆,在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年,我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片,这种课外活动基本就停了。

    我是属于那种表达愿望很强的艺术家,所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教,但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样,今天我们没办法谈本体论。艺术是什么?你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的,没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候,从来不改学生的方案,只会跟他们聊如何深入,如何从自身处境出发深入认识,如何将这种认识转换成表达。

    当然,在交流的过程中,我也试图传递很多东西。比如我觉得这一代年轻人对历史、对中国社会的认识存在严重缺失。你的父母为什么是现在这个样子,你周围的人、你的邻居为什么会有这样的看法,为什么有些人非常贪婪,有些人非常病态,这个国家在过去一百年经历了什么等等……对这些问题年轻人是不清楚的。但作为一个艺术家,你要对这些问题有所了解,才能对自身处境做出切实的回应。我很早就讲肉身经验,讲社会调研,其

  • 观点 SLANT 2021.02.16

    代谢

    2005年我进入中国美院新媒体系。那个时候,新媒体系还没有分工作室,我们这一届分为甲班和乙班。“杂食动物,什么都吃”。一切都很新鲜,老师们非常有热情,我所见过的所有给我上过课的老师在十六年前都是处在生命旺盛的时刻。我后来也偶尔去美院兼职做过老师,面对学生的时候我会回想一下当年自己还是学生时的处境,我不知道我能“教”他们什么,感觉真的是什么也教不了。有的同学不用说什么自己就“升级”了,对创作不感兴趣的同学你说再多他/她也不“理会”你,还有的学生在比较早的时候就已经找到自己的小世界了,所以能理解为什么他们不是那么在意课堂。回想起来当年我们在新媒体系的时候,有设置非常多的实验课程,这些课程类似于艺术家工作坊,一些学院编制之外的艺术家被邀请进来作为老师,同学可以自由蹭课,自由串门,有这样一个场域,各种信号在闪烁,你就接收着,消化着,明白或者不明白,总之到了一个时刻你就得开始创作了,不存在“训练”这么一说,作业就是创作。张培力非常尊重学生,这一点我很爱他。他不是言语上说说,他是真心的把每一个还是学生状态的孩子看作艺术家。我见过他批评人,非常严肃,不留余地。后来我打工做老师的时候试图去临摹这种“尊重”。艺术家做老师,除了能影响到你的创作,还能影响到一些其他地方。老师身上总是有些魅力的。

    我个人没有听到过“国美的学生跟老师像”这句话,但我不止一次看到过这句话。学生像老师是身份决定的,这个事儿

  • 采访 INTERVIEWS 2020.01.10

    储云

    储云此次在镜花园的展览现场看起来极为简单:不断倒数的数字10到0形成的声音场域,一个画在空白墙面上的巨大圆形,一个显示出此刻时间的打卡器,以及窗外在一片菜地和人工水系上空的彩旗。虽然展览强调感官体验,但它对我这一年来备受外部世界冲击的感官来说并不能算是一种十分亲切的方式,也留下了持续的疑问——或许可以将胡昉展览笔记中的最后一句话变成一个问句:“一个现实中的圆形和充满矛盾的现实将有什么样的关联”?镜花园里的这个世界于我而言像是一个镜像中的世界,或许面临的是同样的问题,但的确走向了全然不同的寻求解答的方向。展览将持续至2020年2月29日。

    我把展览本身看作一个感知的整体,它其实是围绕感官知觉展开的,包括空间的安排和作品边界的确定。同时也在考虑展厅中的“现实性”——展厅里的现实与外面的现实是不同的,它有自身的一种现实性。艺术作品不一定只是指向一种客观的、外在的物或事件,它其实可以从一个外部的客体转移到你的感知经验里,它可以是一个发生在感觉里面的东西。虽然整个展览看起来比较抽象,但这次展览其实是把观念中的东西拉到感官层面。这当然并不是说这个圆就不再是一个观念了,它能够和它在感官中的存在同时出现,而不仅仅是存在于我们的思想中;数字也是一种观念,但当它跟我们的听觉发生关系的时候,它其实是有形象的,跟这个圆形一样,数字其实也是在我们感官中呈现的,在我们的感官中产生一种刺激和影响。不同的人对展览的体验可能会有差异,有人看那个圆觉得特别晕,有人说其中有宗教感或者让人冥想的欲望,也有人听到数字会联想到自己生命最后时刻的倒计时,但又会突然意识到自己是在一个现实空间里。这种经验是完全开放的,所以还是要到展览现场观看。

  • 采访 INTERVIEWS 2019.09.25

    唐狄鑫

    什么是艺术家创作的核心驱动力?唐狄鑫认为是原力。这个词的出处和走向一样无中生有,从南京四方美术馆的“巨响”开始,到上海油罐的“原力寺”,下一站很可能是非洲,原力里有一种创造条件也要上的精神。为什么要去非洲?我问。这问题打开了一个全然不同的世界观——此之未来,彼之原力——让我深感世界之不均匀和其在人头脑中投射之错乱。这是一次从艺术到艺术世界再到世界的谈话,但最后回到艺术,确切说回到了艺术家。艺术家,唐狄鑫说,要活生生的。

    前两年,我感到无力、无聊,就这样画画画,跟画廊合作,好像生命里面没有一件特别重要的事情。画画一方面对我来说当然是舒服的,但做着做着就觉得也不可能就那样度过吧。做行为开始让你慢慢使不上力的时候,画画让你安下心来了。但最近几年,可能我用脑子思考了吧,我就觉得这个世界非常空洞,这种感觉让我无法自拔。在上海就感觉是在浪费时间,做展览就会被归纳在这个那个框架里边,像一种习惯,没什么意思。我在没有任何方案和预算的情况下跟陆寻聊了一下,他也同意了。四方美术馆在山里边,可以跟这些东西隔离开。我希望艺术家可以在那里呆半年,这样会形成一个生态,如果不是时间这么长,就还是像做一个项目,还在那个习惯里。第一次当然是最不容易的,我找的艺术家能真正融入的也并不多。开头待了两个月之后没有任何东西出来,我也挺着急的。我说我们不在美术馆做了,在山野里那个水库旁边做。后来有点像小时候一样做了一个文

  • 所见所闻 DIARY 2019.06.06

    今日不同之生活

    大田秀则画廊展位入口,一个爸爸充满自信地对儿子进行早期艺术教育,“这是我这辈子见过的最丑的南瓜。”他身体一闪,露出背后草间弥生爬满了黑点的大南瓜。儿童节这天,“JINGART艺览北京”的现场到处可以看到拖着孩子的父母或者拖着父母的孩子。几个有点儿年纪的阿姨对一入口佩斯画廊两侧墙上的宋冬的玻璃窗更情有独钟,指指点点久久不散,可能是在其中发现了自己熟悉的视觉元素。也有人更严肃地谈论艺术——一位女士站在豪瑟沃斯画廊的松谷武判的画前面对着一个戴眼镜的男子讲解,“你看这件组品非常优秀,无论从他的哲学还是从技法来说。”

    就融入市民生活而言,JINGART虽然比不了隔壁动物园门口的长队,但也算得上热闹欢腾,人潮甚至让那些画看起来有点危险(面对艺术品,人们正变得更有信心,但并没有因此更谨慎)。北京展览馆这个建于1954年的社会主义历史建筑本身就贡献了不少观众流量;而展场入口处主办方设置的电子屏幕上,从郭德纲、王佩瑜这些老艺术艺术家到那些新到很难分清哪个是哪个的新偶像也都在反反复复地叮嘱我们要“热爱生活,热爱艺术”,而且要“关注当代艺术”。草间弥生的南瓜虽然没能征服那位父亲的心,但倒是很有可能给儿子留下了深刻的视觉印象。

    开幕当天,我们在北京公社展位前碰到我们从前的实习生

  • 所见所闻 DIARY 2018.12.10

    处女地和乌托邦

    在韩国水原市立公园美术馆(Suwon I’Park Museum of Art)举办的“欧亚乌托邦:附言”(”Eurasian Utopia”: Post Scriptum)是哈萨克斯坦政府发起、由哈萨克斯坦国家博物馆策划的“聚焦哈萨克斯坦”(Focus Kazakhstan)项目的第四场主题展览;该展览囊括了来自50余位艺术家的100余件作品,时间跨度从前苏联时期直到当下。两位策展人分别是来自哈萨克斯坦的Yuliya Sorokina和韩国策展人Eun Young Shin 。

    开幕前一天晚上,我们和助理策展人Alexandra Tsay,参展艺术家Alexander Ugay以及Raman Zakharov一起走路去找餐厅。没想到首次来韩国的第一站既不是首尔也不是光州或釜山,而是京畿道的首府水原市。远远可以看到山脚下华城行宫的灯光,那是《大长今》的取景地,也是《这时对那时错》里两次偶遇发生的地点——这是我对水原市仅有的了解。而我对哈萨克斯坦所知也并没有更多,很多破碎的印象和知识来自央视“与全世界做生意”或者“远方的家”这类一带一路相关纪录片,哈萨克斯坦显然是其中重要的一站——外景主持人站在金字塔状的和平与和解宫(Palace of Peace and Reconciliation)前,热情洋溢地将首都阿斯塔纳描述成一个充满潜力和活力的年轻城市。潜力与否不好预测,但活力的说法显然无法得到认同。Raman马上摇头,说不会有人想住在阿斯塔纳。

  • 所见所闻 DIARY 2018.03.17

    打狗纪事

    刚刚辞别了蒋公庙里跟菩萨毗邻而居、公仔一样可爱的偶像,转角就遇见了她,因为众人猜测她年纪不过六十,乐得前仰后合,一路跟着我们的队伍走回了吴玛悧老师主持的旗津灶咖,絮絮讲述幼时空袭警报带来的恐惧,及至后来如何出嫁,如何从从前的公宅搬进街对面更大的新屋,两个儿子现在分别在上海和深圳发展,前一阵子前去探望时如何由司机和保姆一路陪伴,快速地掠过了跨越世纪的整个人生。她总结说感谢蒋公啊,不然生活哪会这样好!一时间队伍里来自亚洲不同国家、地区和背景的诸位露出了含义各异的微笑。

    她是“大陈人”——之前我对此毫无概念,这大约是两岸基础教育的差异了——1955年第一次台海危机,作为蒋公反攻大陆根据地的大陈岛上的全体军民几天之内撤至台湾。原先居住在岛上的大陈人在海峡的这一边被称为“义胞”,于是对于另一边来说就成了闻所未闻的存在。这也是我在生活中时不时感受到常识偏差的时刻之一。我们在旗津灶咖的丰盛午餐就是从大陈人的一道传统点心开始,而后是越南春卷和法式三明治,再来是马来的沙爹,最后以热辣的姜汤和“古早味”的冰激结尾。各种味道的混合也是各移民社群的混合——从高雄还叫做打狗的时代起,旗津就已是移民汇集之地。旗津灶咖所在的平房原本是海军的单身宿舍,现在成了中山大学社会介入艺术实践的基地。这间修缮改造过的小厨房加餐厅的玻璃窗上贴满文字,是工作人员搜集来的有关食物和身处异乡的故事:特殊年代遭遇的意外人生,离散、思念,或是新移民更轻快一些的故事线,多了爱情和期待。给我们带来越南食物的阿美热情地让她先生举起手机开始直播我们用餐,又大方地主动询问客人评价如何。这或许也算得上社会介入式艺术实践的一个小小的出人意料的翻转时刻——事件发生的场域并不在于我们所在的这个房间,而是在网络上的另一个“房间”里。几位日本客人语言不通,但不吝以肢体语言表示赞美,想来对观众来说应该算是热闹欢快的当日素材。

  • 观点 SLANT 2017.10.01

    接触地带:旅行书写中的祖国与异国

    夏天在巴尔干地区的旅行开始前,丽贝卡·韦斯特(Rebecca West)的《黑羊灰鹰》(Black Lamb and Grey Falcon, 1941)和罗伯·D·卡普兰(Robert D. Kaplan)的《巴尔干鬼魂》(Balkan Ghosts, 1993)充当了我的向导。旅行结束之后,我脑子里就一直浮现“旅行文学”这个概念,包括它的书写动力,它与现实的对照关系,以及它在后来的世界留下的回响。最早的旅行文学跟殖民扩张有关,更像是探险家和博物学研究者在“专业报告”外聊做消遣的产出(当然这些书一经出版就获利丰厚),往往充斥着异域风情和奇闻逸事,但这些时常夸张到荒唐的文本仍然有着重要的意识形态方面的功用——它以一种“喜闻乐见”的方式帮助西方宗主国的读者建立起对世界的主人翁意识。随着世界格局的变化以及旅行方式的变革,旅行文学自身也经历了诸多演化的阶段。不同文化之间的交流变得越来越多样和复杂,被殖民、被征服之地间的横向流动也开始出现,带动人的思想和语言方式的转变。不难想象,不同时期的文本在被书写之时一定受到自身所处时空的局限,但你也可以发现,这些站在不同文化间“接触地带”(contact zone)①的文本同时也在以它们新的反思和新的偏见预言着未来世界版图的变动——这里的现实主义似乎天然就采用了将来时态。

    组织这次专题宽泛地借用了旅行书写这一观察和再现世界的方法,但背后其实有着更

  • 采访 INTERVIEWS 2017.06.29

    比利安娜·思瑞克

    “When the Other Meets the Other Other” 是纪念贝尔格莱德文化中心(Cultural Center of Belgrade)六十周年的一场展览,这也是生活在中国的塞尔维亚策展人比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)第一次回到塞尔维亚策划展览。展览标题中的“the other”指向塞尔维亚这个国家处于东西方之间的特殊身份,而“the other other”的则体现在来自中国、台湾、香港、印度尼西亚、澳大利亚等地的13位(组)艺术家各自的创作环境和个体实践当中;这种遭遇将对彼此产生何种影响,如何与当地环境发生互动?我们邀请了比利安娜·思瑞克来谈论她对展览的构想和工作过程。“When the Other Meets the Other Other”于2017年6月6日-7月1日在贝尔格莱德文化中心展出。

    我是受到贝尔格莱德文化中心的策展人Svetlana Petrović邀请来策划这个展览,那是在2015年。当时文化中心的“十月沙龙”(October Salon)已经变成了一个双年展的形式。Svetlana想要组织一个策展的工作坊,来讨论双年展的形态和可能的工作方式,以及它和当地语境间的关联,我觉得这是非常重要的思考方向。很可惜这个项目没有继续做,但我们一直保持联系,后来就有了现在这个展览的想法。这是贝尔格莱德文化中心六十周年的一个展览,但实际上并不是因此我才决定去针对机构的历史做研究,逻辑是反过来的,首先是挖掘这段历史的欲望才促生了展览。

  • 采访 INTERVIEWS 2017.05.25

    吴其育

    吴其育个展“时间91平方米”中新的录像装置作品《高速落海》最重要的一条叙事线索是1996年的台海危机,其中“高速落海”这个词条出现在当时央视播出的画面里,描述军事演习中携带火光的飞弹坠落的瞬间。如果你认真回顾那一时期的新闻报道,会发现彼时用视听语言营造起的气氛之紧张,与该事件在记忆中留下的印记几乎不成比例——毕竟飞弹“只是”落在了外海。《高速落海》即是以此为起点想象岛屿的未来:假如飞弹飞越岛屿上空,未来将会是怎样?在危机中讨论未来似乎是种奢侈,但也最为急迫,因为未来几乎随时可能变成现实,甚至会很快成为过去。这种对时间的感知“异常”也开辟出了异于常规的理解时间轴线的路径。不过虽则讨论未来,《高速落海》并没有任何科幻片的气质, 而更像是由种种视觉和文本构建方式组织起的对如何想象未来的写实主义分析。“时间91平方米”正在台北TKG+画廊展出,展览将持续至6月25日。

    我之前看过一本书《战后台湾政治史》,作者是个日本人,叫若林正丈,他研究很多台湾从国民党时期到现在的转变。我觉得很有趣的是他讲到1996年发生的飞弹危机——那时是台湾第一次民选总统,中国在福建进行了大规模的军事演习,并且进行了几次导弹试射,其中有几颗落在了台湾南端和北端的外海。飞弹飞出、落海的画面最早是在央视播出的,然后出现在台湾的媒体上,但实际上没有人真的用肉眼看到,只能通过荧幕或者印刷品,这让这个事件带有某种“虚构”的色彩。若林正丈在书里说,飞弹的威胁并没有真正被人看到,所以它没有真正改变选举的结果或者岛屿的命运,然后他提出了一个问题:如果这个飞弹是直接飞越岛屿上空的话,岛屿的未来会是怎样?

  • 信息雕塑公路

    没顶画廊迁至西岸新空间后的首场展览被命名为“信息雕塑公路”,一方面体现出策展人对于现下世界的理解角度,另一方面也展示了画廊挑选合作艺术家时的“趣味”——这点或许比展览主题本身更值得研究,毕竟,无论对“信息”的强调还是对博伊斯“社会雕塑”的指涉,甚至二者的组合,只是提示出了大致的关注方向,在深入论述缺席的情况下,很难真正给出一种观念上的刺激。

    虽然是以“速度”为题,展览的整体视觉却感觉相对静态和平均,涉及叙事、虚拟现实、网络、宗教、历史、艺术体制等诸多手法和话题;而参展艺术家的年龄层也分布均匀,从前辈艺术家郑国谷、杨振中和冯梦波到年轻一代的苗颖、沈莘和王新一,似乎力图层次丰富。只不过在“信息”这个几乎可以涵盖一切的标签之下,几乎任何类型的实践都可以被合理地收入论述之中,这让“信息雕塑公路”的提法以及如何选择参展艺术家的思路变得模糊。策展人将这种现象描述为“媒介使用错乱”——“这种错乱不单单体现为胡乱搭配或是随意拼贴的形式,更深层的是对媒介偶像破坏的姿态。”不过,媒介是否仍然构成需要被破坏的偶像,还是仅仅是一个已经失效却继续受到击打的假想敌?同一逻辑,对“讯息即媒介”的立论是提供了新的感知方式,还是只是在重申一个已经常规化的认识?如果暂且抛开对展览主题的执着,其中仍能发现一些有趣的比照和关联,以王新一的3D建模和徐震《进化》(2016)中的唐代仕女俑和非洲面具的拼接为例,虽然一个使用到了新的技术,另一个复制了古代造像,但对形体进行塑造的逻辑似乎又有共通之处;何岸的纸箱上铅笔作品《要杀掉他们吗?》(2016)让人想起赵要早期用铅笔在纸币上涂画的作品,而旁边赵要本人的《风景连拍》(2016)则让人回想起他更早的连拍太阳的《我爱北京999》,类似手法的变形中是否传达了某种“讯息”?刘成瑞的《敦促者》(2016)很明显地指涉了藏传佛教并且借用了其形式语言,而陆平原近几年的创作则基本基于对鬼故事的收集和演绎,崇高和世俗让人联想起没顶公司的两个系列“意识形状博物馆”和以情趣用品为材料的《集团》。此外,本次展览还是生动地反映了没顶画廊对以网络和新技术为媒介的年轻一代实践者的兴趣,苗颖和沈莘两位分别从不同的背景和语境出发,在“信息高速公路”上擦肩而过——高速公路在中国是一个有趣的概念,最低限速往往因堵塞而失效,这让最高限速变得悬而未决但仍充满隐患,于是从淘宝美学到VR技术,其间的重叠和落差或许才是我们时代最显著的特征。

  • 张慧

    面对张慧的新作《蔓延(新年快乐)》(2016)时联想到最近的热门游戏Pokémon Go既匪夷所思但又似乎完全合乎情理——画面看起来像是一张风景明信片,左上角有手写体的“Happy New Year”;但与此同时,艺术家又自行打破了这一印象——仿佛悬浮在画面上的蓝色线条坚实可感,其落在“底面”上的阴影又显然指向一个三维空间。作为背景的风景中伸出的一根树枝的截面被涂成了深绿色,而另外两个类似形状的深绿色色块则出现在了画面上不太合理的位置,似乎是为了提示观众这仍然是一个绘画性的平面。观者的眼睛和思维在这些彼此勾连的不同层次间来回穿梭,试图弄清楚画面中的世界“应该”是从哪里开始,又是在何处终止,其中的哪一层才是“真实的”,或者“更真实的”,而“真实”又应该从哪种意义上来定义。艺术家本人或许并不了解支持Pokémon Go游戏平台的AR技术,但他对于“现实”的不信任以及对于揭示其构建机制的固执探求,却似乎与我们当下所处的文化情境产生了某种共振,促使观者去思考有关距离、空间,真实和虚拟之界线——或者更确切地说,对真实和虚拟之界线的抹除——等问题。

    十年前,张慧的实践从戏剧和表演转向绘画。他在舞台设计和戏剧艺术领域的经验使得他对空间和叙事结构尤其敏感。布莱希特的“间离”理论也对他的艺术实践和思考起到过重要作用——他的绘画中常常包含对戏剧传统自我批判式的借鉴,以此为基础,他找到了将自己对于“

  • 所见所闻 DIARY 2016.03.30

    中心和边缘

    三月末,香港,很多生活在同一个城市却不常碰面的人都会在巴塞尔艺术博览会的现场遭遇,但也难以展开什么太过深入的交流。在艺术界,极少碰到人宣称自己热爱博览会,无论真假,表情里似乎总带有一种“不得不来”的无奈,或是“顺便看看”的置身事外,但另一方面,你又可以感受到一种“不可不来”的诱惑力——既因为博览会是整个艺术系统的重要一环,也因为这是亚洲地区最重要的艺术博览会;即便没有销售的压力或者展览、讲座等等的任务在身,错过也似乎是种“渎职”。

    在“美术馆:公共、私人与两者之间”讨论会结束后,我们晚餐时遇到了David Joselit教授,香港是他的中转站,接下来是在杭州中国美院的讲座,问及议题,答说是“全球化”,在博览会期间听到这个词有种既切题又遥远的讽刺感。他说他不喜欢逛博览会,我半认真地说起我曾拜读过他写的《艺术之后》(After Art),按照书中逻辑,他不应该反对博览会——如果说在新世纪,艺术的力量源自并且体现在移动和循环,那位于香港会展中心的这个年度盛事正是以此为目标和手段——除去资本的流动,它也把艺术界的各种人群召集至一处。但理论分析和现实体验并不总能一一对应,在展会现场穿行时仍然有种方位感尽失的虚幻和紧张,视线既被充满又缺乏重点,年年不同但又岁岁相似,反而不如去逛周边同期进行的展览感觉更有耐心和乐趣,但这其中又存在着一组矛盾——如果没有博览会,这些展览也不会如此集中地被如此巨大和构成复杂的观众群看到;在展会的现场,可以看到香港几家独立机构的展位和活动空间,亚洲艺术文献库的讲座空间就设在展会入口处,只是周围人流如织,要想听清楚内容颇为吃力——大资本和小型独立机构并不能真正用中心和边缘区分,而是相互缠绕交织,即便其中不乏对立。这也让人想起在讨论会上,Spring

  • 再定义——网络时代的复合视野和多重可能

    “再定义”是一个关于网络(network)的展览,颇具讽刺意味的是,时代美术馆的网络状况不佳,导致很多本应实时播放的作品只能用录像的方式展示(包括来自印度的CAMP组合的在线公众开放式数字媒体档案馆[Public Access Digital Media Archive,Pad.ma]和李启万放在bilibili网站上的弹幕视频)——这是当代生活的一大特点:只有在系统出现状况的时候,人才会明确意识到系统本身的存在,我们生活在其中的远非一个平滑无障碍的虚拟世界,这些“落地”的时刻也像是一种提示——即便在一个虚拟经济的时代,人为劳动力的支持也必不可少,就如同此次展览中在框架与实施之间的落差。

    “再定义”的策展前言中明确表示此次展览试图与后网络(post-Internet)现象拉开距离,不过对于“后网络”所指究竟是什么并未加以解释,它本身更像是一个时常被预设却身份不明的“假想敌”,吸引最多目光的同时也遭致最多的非议;于是“再定义”其实是一种独立的立论——展览试图提出两个问题:网络时代的“复合视野”和“多重可能”,不过最后的落脚点“在瞬息万变的现实中,保持清晰的定位,缔造个性化的自我”似乎又折返回了一种前网络时代的思维方式。“复合视野”自不必说——以帕克·依托(Parker

  • 采访 INTERVIEWS 2015.12.25

    曾宏

    曾宏的个展“抽帧”由五个单频录像和一件音频作品组成。他拍摄了北京郊区一群采石工的机械劳作,这些影像和位于另一空间内的抽象、单调的声音作品形成了一组既对比强烈又互为补充的关系——这组关系连接了他所理解的人的“自然状态”和人对“共同体”的需求。在他的绘画作品中,曾宏使用了一种类似机械制图的工作方法,通过对社会主义时期遗留建筑物外立面和内部空间的描绘以及艺术家个人细致、重复的动作来构建画面,并展开对绘画这种媒介的研究和实验。这些特征都让人回到艺术家个人生活经历中对社会主义时期工厂的记忆和时过境迁后的反思。在谈话中,曾宏谈及重访“现实主义”传统在当下被新自由主义资本逻辑控制的环境中可能产生的意义,这个线索构成了他的工作的重要部分。目前“抽帧”正在北京望远镜空间展出,展览将持续到2016年1月30日。

    一开始的想法是拍摄日常生活中的重复动作,这些动作被我视为某种临界点以内的行为模式。在城乡结合部,这些采石工的工作随处可见,他们在一片封闭的场域重复着单调的工作,这些高度重复的单调动作集中了我对日常行为动作的想像,它被视为未来可能到来的某种行动的演练。在这个场域里,我分别去拍摄他们之间不同的个人,镜头描绘他们单调的动作。而他们身份的差异,只能从细微的工作环境和劳动工具的不同这些有限的图像信息里去寻找——有雇佣关系的工人在回收整片的砖墙,而游民就只能面对一片垃圾。

    因为和外界生产关系的巨大差

  • 所见所闻 DIARY 2015.12.16

    延时

    对于上海当代艺术博物馆(PSA)的“青年策展人计划”最强烈的感受并不是发生在展览现场,而是发生在其后——展览开幕的第二天,上海OCAT的“Y世代之歌”开幕,视觉上的反差让人有进入平行宇宙之感,这来自两边“运动”方式的差异,一边是屏幕的高速频闪,另一边给人印象最深的是人的行动轨迹,同是“网络”,含义不同;而对于展览,一边被前辈策展人称为“之歌”,另一边则被同辈策展人叫作“噩梦”,态度有异。而回到北京,刚好赶上长征的“窥视秀”开幕,虽然“秀”场碰到汪建伟老师对于展览“没打年轻牌”的赞许,但参演名单本身却明白无误地写着“年轻”二字,尤其是在长征这样一个向来以“中坚”一代为核心的商业画廊内,甚少看到空间被打得如此零散,名单又如此缺少“重点”。站在画廊空间内,你不得不在面对艺术生产和展示之余分出脑子去考虑流通的问题,以及它以何种方式参与和影响了创作——我既无法无视林科在几天之内的反复露面(他也是“Y世代之歌”的参展艺术家)和他在“窥视秀”上几件令我费解的平面作品(或许是疑心病作祟,特别留心到了展签上“收藏级别打印”几个字),也不得不回想起PSA展览之一“展览的噩梦”的参展艺术家子杰目前流转性尚不太强的“流转仓库计划”(回收剩余物和日常用品用于有需要的艺术家的再创作)——如果不能真正形成循环,这种“模拟”流通的落脚点在何处?对我自己来说,延时和对比带来的错位和重影比之展览现场直接生成的图像更加清晰。

  • 采访 INTERVIEWS 2015.11.12

    唐狄鑫

    艺术家唐狄鑫毕业于上海师范大学美术学院油画系,现工作生活于上海。近期他参与的项目包括纽约亚洲当代艺术周的现场会议“思考行为”(Thinking Performance),并在Hunter College进行了现场表演。他的个展“狗吠”正在大田画廊( Ota Fine Arts)新加坡空间进行,展览将持续到12月5日。在这篇访谈中,他介绍了纽约项目期间的表演内容,尝试探讨自身创作中的不同取向,绘画与行为作品间的关联,以及其与艺术机构间的互动。

    这次我参加的纽约亚洲当代艺术周在大都会美术馆的现场会议主题是“思考行为”,项目要求艺术家做一个演讲,大多数人选择朗读了一些文本,我做的则是“表演”——我从演讲台走下来直接跳上椅子,一直在观众中间爬行,规定演讲时间是15分钟,于是我就爬了15分钟,路线比较随机。这个作品和之前艾可展过的《饥饿先生》有关,当时做的现场表演是在画廊的墙上爬行,中间有一些意外出现,比如鞋子掉了或者用的冰镐坏了,不过我也给自己设计了一些可以休息的地方,所以整个表演既有很大的随机性,实际又有某种“控制”。《饥饿先生》有8个录像,地点包括书店、朋友工作室,还有朋友家里等等。因为我发现好多人都有把东西靠墙堆的习惯,墙面本身就构成了一种有障碍物的路线,是提前设定好的,这就跟你去超市或者去书店,在自己的家其实也有一定的路线规划。但你可以假想一个儿童或者意识模糊的人,他去“征服”那个空间的方式可能就是这种很肆意的爬行;这也有点像强迫症,在日常生活里也会出现:你会强迫自己踩着地砖的接线一直走,无缘无故地跟随某种节奏。这次的项目实施时又比之前多了一层,因为你会很直接的牵扯到观众,他们的身体会对你的行动造成一些掣肘。

  • 刘窗:活的遗迹

    “活的遗迹”像是艺术家一次小型的总结性陈词或者新章节的开篇宣言。不同于刘窗以往的展览或者作品,“活的遗迹”并没有针对某一具体社会现象或日常生活机制展开,而是在“以物为导向的本体论”的理论框架下将多条研究线索纳入其中:包括入口处《什么是屏幕?》(2015)中,古代图案在现代铁制窗栏上的衍生;影像作品《BBR1(抑花一号)No.2》(2015)中原本作为城市景观栽种的杨树造成的杨絮泛滥成灾和随之出现的人工控制手段。与此同时,不同作品之间彼此参与,互为支撑,建立起“关系”——从悬吊的瓷器和酒瓶(《无题》,2015)开口投射出的光的形状可在《什么是屏幕?》中找到蓝本,位于展厅最深处的《BBR1(抑花一号)No.2》中来自网络的影像素材又把“物”的范畴拓展至虚拟世界,让人再次回到入口处的“屏幕”所能带给我们的想象。

    如果我们在物本体论的框架下观察,可以发现展览几乎是以数学化的方式再现了这样一种世界观。在貌似逃脱了“后媒介”讨论的诅咒之后,多种媒介的并置又在物之平等原则下找到了新的合理性;艺术品名义下的人造之物亦无异于其他,均处在同一平面上,艺术家旧作线索在展厅的延续或许可被视作同一逻辑(如写在墙上的《爱情故事》,2013)。但无论怎样的物,最终都要进入“关系”——一种“非人类中心”的关系网络。《BBR1(抑花一号)No.2》在我看来如同这次展览的概括性表述,其中对生态问题的研究中所遭遇的自然和人工、出现和消亡、本质和意外,这些矛盾关系投射在屏幕上,形成了更平的平面上的物的运动演化过程。但如果“活”所指的并非人为复活的动作,而是一种本体性的存在状态,那么所谓“遗迹”的定义就变得模棱两可,仍然将我们带回人类对时间概念的认识。新物质主义反对将物拟人化,但将一种人为理论“物化”指向的又是何处?不过刘窗仍然是一位严肃的思考者,他对这一认知世界的方法的处理并非庆祝式的,而仍然是辩证和自反的。