专栏 COLUMNS

  • 巴洛克信仰

    佩德罗·科斯塔(Pedro Costa)的《维塔利娜·瓦雷拉》(Vitalina Varela)第一个镜头是晚上空无一人的街道,夜色中几座墓碑标示出墓园所在。这种灰底子完全剥去了颜色,让人觉得眼前的图像是黑白的,所以,当送葬的队伍走过,透露出些许颜色——皮肤、一顶棕色的毛线帽——的时候,观众不免会感到一丝迷惑。队列里都是黑皮肤,中年或者更老,其中部分人行走略显困难。

    虽然从来没去过葡萄牙,但我感觉能认出这条两边高墙耸立的街道。我猜这里可能是科斯塔影片中反复出现的主角文图拉(Ventura)在他上一部电影《马钱》(Horse Money,2014)里徘徊过多次的走廊似的道路之一。科斯塔曾说过《维塔利娜·瓦雷拉》类似是《马钱》的姊妹篇,一个以女性为中心的流亡故事跟在一个围绕男性讲述的同类故事之后。他近期的几部影片进一步强化了过去三十年一直维系的某种熟悉感,三十年来,他将贫困人群的生活写入剧情,以丰富厚重、刺激感官的细节记录了他们朴素谨慎的生活质感。从1997年的《骨未成灰》(Ossos,1997)开始,他的影片就围绕葡萄牙的佛得角离散族群展开,每一部新片都像是上一部的有机延伸,演员们扮演的就是他们自己,慢慢形成了一个长期稳定的表演班底,其中包括了旺妲(Vanda Duarte)、文图拉,以及现在的维塔利娜·瓦雷拉(Vitalina Varela)。

    《维塔利娜·瓦雷拉》的主角是一

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  • 革命的孤儿在时代的边缘搁浅

    东京名为ASAKUSA的独立艺术空间在奥运年的第一场展览似乎与盛世主题格格不入——以“竹林中 日本赤军”(Yabuno-naka nihon sekigun)为名,并置了两部创作于2011年的纪录片作品,分别是法国艺术家埃里克·波德莱尔(Eric Baudelaire)的《重信房子、梅和足立正生的远征记,以及无影像的27年》(The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images)(下文简称“远征记”),和孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门(Naeem Mohaiemen)的《联合赤军》(United Red Army)。

    在“革命”与“政治”已经失去当年意味的年代重访“日本赤军”(Japanese Red Army, JRA)的话题,不啻为某种挑战。以赤军的轨迹(1971-2001年)为线索对日本战后的政治生态和全球左翼运动史作出局部考察,大概需要从复数的时空动线出发|#note1|[1]| ;其中不容忽视的语境是1960年代日美安保条约签署所引发的大规模民众抗议活动,以及延伸到70年代的与“安保运动”互有交叠的、派别繁多的(新)左翼学生运动、(极端)左翼武装斗争,以及社会运动浪潮。

    然而,在当代日本看似波澜不惊、去政治化的日常生活中,也许人们仅能从各处警局张贴的“日本

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  • 当追踪成为一种顺势巫术

    人类终于可以在马修·巴尼(Matthew Barney)的风景中“退场”了,仿佛,在人类一败涂地的努力中,在工业文明的反噬下,自然重新宣告了主权。

    不知是深刻描绘现实就要与其保留距离,还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒,抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之,有关马修·巴尼新作《堡垒》(Redoubt, 2018)的叙事,一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时,重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。

    “神话永恒不变的中心,作为常数也必然会引人回归”[1],只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人(或者说人类的力量)吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中,这里没有语言,舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁(Actaeon)和狄安娜(Diana)的故事为叙事框架,并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼,而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影,并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开。

    在古代神话中,“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊,从而得某种体质、力量与智力特征,抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系:追踪者(影片中的阿克

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  • 连接紧密的与不可联结的

    《美国工厂》记录了来自福清的汽车玻璃大亨福耀集团在俄亥俄建立工厂的初期。就在这部电影的在线片源被删的同一天,上海第一家Costco在闵行开张,四个小时后,超市因为前来的顾客太多而瘫痪,被迫关店,货品被疯抢的视频和假视频在微信上疯传。在中美贸易危机像颗不定时炸弹随时可能刺激人神经之际,福耀代顿开厂,Costco上海开店,同样是将一种经验移植到太平洋对岸,同样来自经济全球一体化的洪流,分别演绎了生产的困境和消费的狂喜。

    福耀接管破产后的通用汽车厂房太具有象征意味了。汽车业的繁荣代表了曾经位于巅峰的美国梦,而今美梦易主,巅峰状态的中国商人,在这部片中成为了“make America great again”的主语。资方,劳方;资本家剥削,劳动者反抗;对两国的固有印象调了位,一场看似文化差异的事故,巧妙地影射出一些原有秩序和象征符号的松动。

    文化差异是一个复杂的课题,但是往往被简化地谈论,就像影片开头有导师向中方员工解释“美国文化”,这样的知识无法处理具体的问题,因为具体问题总是位于复杂的政治-经济角力中。虽然从象征意味和固有印象切入,但是导演小心翼翼没有给出立即可被辨认的立场,这对于当今世界不分地域那脆弱和易受影响的舆论以及轻易就可树立二元对立的贸易摩擦语境来说,是一个周密的做法。哪怕如此,还是有中文博主认为电影描绘了“中国模式的最终胜利”,同样,右翼媒体《纽约邮报》称Netflix为“奥巴马夫妇的宣传机器”。

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  • 那一刀刺向虚空

    刀扎进肉体。人体组织被猛然楔入的金属割开。没有鲜血涌出。

    相似的情节,出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的《燃烧》(2018)和奉俊昊的《寄生虫》(2019),这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐,后者更是直接为韩国拿回了金棕榈。更重要的是,这两部时间相隔如此之近、境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题,并且都选择了“刺出那一刀”。所谓“刺出那一刀”,不是说此二者都包纳了暴力场景,而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力,并以之为影片的重要结局。

    此种暴力不能完全以杀戮名之。从影像上,两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来:《燃烧》里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟,画面从远景、中景一直变到近景、特写,但暗光下两人互相争夺遮挡间,未见对刀锋刺入身体的直接呈现,也未有鲜血喷涌。《寄生虫》的对比更明显,吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红,但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥。换言之,两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮,相反,它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀。问题的关键在于,为什么要“刺出那一刀”?这是情节内在逻辑的必然要求吗?

    《燃烧》的李钟秀之所以要杀死本,是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美。富家公子本有着烧塑料棚的癖好。烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样。在钟秀看来,本的说法只是一种隐喻。然

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  • 社会的“强伦理”与“世界”的“弱伦理”

    无论是三年前在日本国内引起轰动的《你的名字》,还是最近上映的《天气之子》,新海诚的作品总是离不开“世界系”类型的故事,尽管这一类型的亚文化作品早已不像2000年代初那样流行。仍然沿用东浩纪的简明定义:“世界系”作品的特征在于,男女主角之间的“小小恋爱”跳过社会关系的种种中介,直接和“世界的存亡”这种大问题联系在一起。《天气之子》也不例外:男主角帆高是一个“上京”的16岁少年,由于找不到工作,最终在从事都市传说等奇闻异事报道的须贺那里谋得一职。帆高在寻找“晴天少女”的过程中遇到了具有暂时改变气象能力的女主角阳菜,即真正的“晴女”。后者在母亲病重时,偶然踏入了一个不可思议的神社,因而成了“巫女”。作为“晴女”的代价是,她需要牺牲自己才能停止东京连日的大雨。当阳菜自我牺牲之后,帆高尽其所能寻找对方,最终也进入“云上的世界”而将其救出。东京因此遭遇三年大雨,整个城市大部分被水淹没。在电影的最后,帆高看到已经失去能力的阳菜在路边祈祷,两人重逢并拥抱在一起。

    纯粹而天真的爱情、“对方”和“世界”之间非此即彼的选择、人物社会背景的概念化,以及某种意义上的男性自恋:可以说,从早年的《星之声》到《你的名字》,再到如今的《天气之子》,新海诚执拗地重复着“世界系”的故事——或者说,通过不断的“重复”而探讨着“世界系”的可能性。尽管在《天气之子》中出现了警察、暴力团伙、传统民俗等“社会”因素,这些最终仍然只是在男女主角的恋爱关系之中增添一些曲折而已。不过,正因为新海诚对于“世界系”类型的坚持,如果我们仍然停留在“世界系”的“科普”层面,恐怕就无法把握《天气之子》真正值得玩味之处。

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  • 水泥葬

    即使在灾难累累的二十世纪,1986年的切尔诺贝利核电厂爆炸事件依然是人类历史上极为吊诡的一场悲剧:几乎没有一场人灾如此以盛产“幸存者” 而著称。相较于肉眼可见的弹尽人落,切尔诺贝利爆炸在直接杀死了二三十名消防员及工程师之后,继续细无声地侵蚀着生命——而这些残喘的人都被讽刺地冠以一个难免有点胜利者色彩的名字:“幸存者”。直至今天,没有人真正知道多少人“死”于切尔诺贝利:有一种保守说法是四千,但是被影响的人数肯定远远不止。

    很遗憾,这场灾难的惨重程度并没有让它的遗产更加清晰,而关于它的叙事也在很长一段时间内处于缺席状态。因复述写作而获得诺奖的斯维拉娜·阿列克谢耶维奇(Svetlana Alexievich)曾说切尔诺贝利是报道起来最顺的,因为相比起她之前采访的二战和苏联解体亲历者,切尔诺贝利恰恰是因为官方叙事的真空而给亲历者提供了未被同化的个人叙事空间。[1]除了她1997年出版的复述历史《切尔诺贝利的悲鸣》在她2015获得诺奖之后在文化界刮起过一阵旋风,切尔诺贝利的叙事场依然可以说是一片处女地。虽然时有记者和学者出书,但是真正占领大众心智的叙事无疑会是HBO的五集迷你剧《切尔诺贝利》(Chernobyl,2019)。

    《切尔诺贝利》在美国的高收视率和口碑是主创团队都始料未及的:他们以为这会是一部小众片。[2]虽然不时有评论者指出它的不符史实之处,但它无疑为理解这段历史做出了贡献

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  • 现实主义与现实感

    中国电影的审查制度几乎是贴合着“第六代导演”创生的时代而生的。娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗,探究其边界何在、探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演。在每一次“被禁-解禁”的过程中,娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标,标示出其与体制的距离。今年在金马影展世界首映的《风中有朵雨做的云》,自 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄,十一个月的后期制作,于2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间,修改了许多版本,又耗时一年多才通过审查,拿到龙标。电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远,旁人无从知晓,然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核,而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义。

    《风中有朵雨做的云》相较于娄烨过往的电影,可说是在制作规模、拍摄技巧、电影语言上皆有长足突破的一部,甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品。故事横跨近 

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  • 非人时间轴上看历史

    许家维的新作《黑与白—熊猫》、《黑与白—马来貘》在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默,前者结合了剧场演出形式,阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史,后者则藉由殖民时代中,艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度,再次梳理新加坡、马来半岛与东印度公司的历史关系。

    谈及许家维开始对动物、动物园历史的兴趣,需要先回到去年在其个展“台湾总督府工业研究所”中的四频道录像装置《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品,通过霜毛蝠、空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象,回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史。影片旁白部分则节录了《第六海军燃料厂史》(1986,第六海军燃料厂编集委员会出版)中19篇源自当时工厂员工的日记、回忆录内容,其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分,如1944年初台北动物园因战况恶化、担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事。在这部作品的拍摄过程中,许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中,竟有一群霜毛蝠(主要分布于日本、韩国与中国大陆华北等高纬度地区)仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了,唯一的生命体居然是蝙蝠,我们一般谈历史都是从人的角度来讲,但是因为这几个巧合,让我发现其实有些动物、或非人的东西会跟历史有关。”他说。

    个展结束后,许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William

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  • 没有更多的选择

    今年8月2日我从网上下载看了王兵拍摄的《死灵魂》 (2018)。我本来联系了王兵,要给他做一个采访,可是我看了这部纪录片之后,觉得有点不知道跟他来聊什么了。这是一部漫长、冷静和专注的纪录影像,大量当事人的口述,夹杂着黄土沙尘,把61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来。网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的《浩劫》(1985)联系起来,可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时。我认为两部影像所涉及的人群和问题,在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异:《浩劫》里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案,而作为众多劳教营地之一的夹边沟,这里面发生的惨绝人寰的情况,直接涉及到当时的反右运动——时至今日,官方仍然觉得这是一场有必要的运动,甚至是“是完全正确和必要的”(1981年在十一届六中全会上给反右运动定性)。这种政治定性并未给右派彻底平反,只是承认了“反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人,涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后,权力体系开始通过各种审查和劳教,直接砸断了知识分子的政治脊梁骨。从历史脉络来说,反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结,也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔。

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  • 那辆列车终于没有抵达

    奶奶死了。姐姐亚纪惊慌叫喊,在这个家庭中扮演“父母角色”的治与信代手足无措——镜头一直对准这对夫妇,而死亡就近在眼前。

    这是《小偷家族》中的一段情节。它既是是枝裕和这部“金棕榈之作”的转折点,也提供了是枝的家庭电影中绝无仅有的一个场景。

    在许多观众眼中,是枝裕和的电影堪称“治愈系”的典范。这很大程度上得归功于是枝电影序列中商业表现最抢眼的那几部作品,比如《如父如子》(2013)和福山雅治负责治愈女性,《海街日记》(2015)和长泽雅美、绫濑遥负责治愈男性,更别提还有一众萌娃以及美食、美景制霸全年龄了。当然,抛开这些最直观浅显的层面,普通观众仍能在是枝裕和精细呈现的“日常”当中实现其愈疗式观看。这种对“日常”的迷恋,自然让很多人都想起了小津安二郎。

    对于大家的联想,自认步武侯孝贤和成濑巳喜男的是枝非常感动,然后拒绝了。不必过于理论地比较,看几部是枝的电影便能发现,他的“日常”并不如其电影画面一般“清新”,而往往为一些难以消解的巨大阴影所缠绕。谓之巨大,因为它不是家长里短、生活琐碎,不是吃饭聊天女儿出嫁长者忧老,而是诸如死亡、失败、身份认同等“大叙事”。极有可能,是枝电影的疗愈机制(如果确实存在的话),并不仅在于其“声色”,而是根植在对这些“大叙事”的日常化拿捏之中:在其以家庭为表现对象的众多电影之中,是枝裕和从未直击过那些具有极大冲击力的悲剧性时刻,而是努力呈现“悲剧”发生之

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  • 城市变奏曲

    智能手机尚未普及前,DV是民间影像发展的重要工具,为时代之变留下了丰富的佐证。黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理,剪辑成不足一小时的影片。本片完成十年后,近日于北京的“林象X词语”放映项目重映。在城市化步伐日益加快、人人皆可持手机秒拍的今天,这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化,拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯,且具有相对的完整性。片中素材拍摄于不同地方,除了广东增城的字样出现在屏幕上外,别处并未有明确标注,观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记,如珠江、海珠桥、粤A的汽车牌照、溽热的天气、欢腾的市民生活等。

    影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件,造就了整部作品的紧张气氛:市民结伴横渡珠江,男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲;表情麻木的人想要跳桥自尽,他遭受了什么我们无从得知;古巷里雨水蔓延,赤膊的老少在慢悠悠地蹚水;一辆拉猪的车遭了秧,猪们从车上跑了出来,造成难以解决的拥堵;百姓活捉了一条鳄鱼,这只动物被人类围观;一个弃婴躺在草丛中,这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段,然后互相交叉:上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来,下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭,紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服,随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来,更是社会大舞台上的真实场景,犹如今日微博文字的影像集合。它们出自最日常的生活,被抽离出来后成为视觉奇观。时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判:一部分被吊足胃口沉浸其中,一部分难以承受其庞杂而心烦意乱。

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