专栏 COLUMNS

  • 风景论再考

    1. 松田政男的风景论

    自从明治维新以来,日本现代化高速发展,围绕新的时代里新的风景,各种论述也迅速发展。然而,从1960年代末至1970年前期,一个与从明治初期到战后发展起来的国家主义性质的风景论述完全不同的新理论逐渐成形,并引发了激烈的争议。这便是由电影评论家松田政男(下记松田)、电影导演足立正生(下记足立)、编剧佐佐木守(下记佐佐木)、摄影师中平卓马(下记中平)等人所提出的“风景论”。

    松田通过与足立、佐佐木以及摄影指导野野村政行、山崎裕,制作人岩渊进共同制作的电影作品《略称・连环射杀魔》(1969)及其相关电影作品的分析,提出了这一新的理论。该理论并不着眼于具体的或象征性的政治空间,而是注目于如何在普通的日常风景之中发掘国家和资本的权力结构。随着以1968年为标志的学生运动的衰退,他试图通过“风景”这一概念来开创一个面向1970后新时代的电影-影像理论、权力理论,甚至新的革命理论。

    松田最初使用“风景”一词,是在发表于

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  • 不要太期待世界末日

    当我四年之后终于重返釜山,一只以海鸥为原型的卡通吉祥物Boogi占领了大街小巷,几乎让人以为釜山已经获得2030年世博会举办权。在釜山电影中心“电影殿堂”旁,巨大的充气Boogi更是电影节宾客们争相合影的对象。今年的釜山国际电影节(BIFF)似乎多了一项使命:向世界人民展现这个城市最美好的一面,为即将于11月进行的2030年世博会申办造势——除了海云台蔚蓝的海、札嘎其市场活蹦乱跳的海鲜、依峭壁而建的海东龙王寺,这个韩国第二大城市还有亚洲最好的电影节。BIFF每年十月举行,在全球所有主要的电影节——柏林、戛纳、洛迦诺、威尼斯、多伦多——之后,令电影节的展映片单得以囊括当年几乎所有最重要的电影。在连续9天密集地观看35部电影之后,我有了心目中的年度剧情片和纪录片。

    我的私人年度剧情片是罗马尼亚导演拉杜·裘德(Radu Jude)极为大胆的拼贴式散文电影《不要太期待世界末日》(Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii)。这是一阙“准末日”时代饱含黑色幽默的“欢乐颂”(也是女主的手机铃声),片名来自波兰犹太裔诗人斯坦尼斯拉夫·莱克(Stanisław Jerzy Lec)的箴言——顺带一提,那句著名的“雪崩中,没有一片雪花觉得自己有责任”其实也出自他的箴言录《思绪纷乱》(More Unkempt Thoughts)。电影分为两部分,在第一部分

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  • 衍生的和混杂的

    每次创作电影的时候,我的下意识里总带着一种根本的怀疑:电影并不存在。在任何条件下电影都不具备一种核心的、根本的功能,有的只是一些衍生的、混杂的东西。

    ­­——玛格丽特·杜拉斯,《我的电影》

    九月初,威尼斯狭长的利多岛北端的露营区挤满了年轻的背包客。与柏林、鹿特丹不同,威尼斯、戛纳和洛迦诺这些旅游城市在电影节期间住宿成本过高,租不起民宿的年轻人需要提早抢营地的票。我好奇这十几天里在简陋的生活环境中晚睡早起每天看五部电影的欧洲青年眼中,威尼斯电影节代表着什么。电影节结束后我还是没有答案,从头到尾我的意识最接近杜拉斯描述的“根本的怀疑”:电影并不存在。今年几乎所有人默认,金狮奖必定是欧格斯·兰斯莫斯(Yorgos Lanthimos)的《可怜的东西》(Poor Things)或阿格涅斯卡·霍兰(Agnieszka Holland)的《绿色边境》(The Green Border)二者其一。但差异这么大的两部片子在同一个擂台竞赛,这种局面让我感到不可思议,而身边的人好像并没有惊异,又更让我觉得不可思议。

    拿到金狮奖的《可怜的东西》是个好看好玩的欧洲幻想故事。威廉·达福演的

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  • 照见现实

    “这就是真实的生活”,一个女人对她一脸迷茫的新生宝宝说道。这部引人共情的非虚构电影《我们的身体》(Notre Corps)由克莱尔·西蒙(Claire Simon)导演,围绕巴黎一间妇产科诊所展开。在第73届柏林国际电影节上,置身多元多样的电影视野中,同样的感慨不时涌上我的心头。在深受疫情影响的前两届之后(2021年为线上,2022年受诸多限制),本届柏林电影节全势回归,各个单元都呈现了欣荣的生命力。更令人印象深刻的是,电影节不再依赖于过去的首映礼模式,或某些电影节上会看到的那种令人乏味的品牌宣传。柏林培养了很多的生态系统,让各类电影都能得到发展。这座城市优雅地把握了人们对一个重要国际电影节的需求与市场之间的平衡,在提供给观众前卫作品的同时,也不忘记明星效应以及对斯皮尔伯格致敬。当主竞赛单元评委会主席克里斯汀·斯图尔特(Kristen Stewart)出人意料地将金熊奖授予尼古拉·菲利伯特(Nicolas Philibert)的《坚毅之旅》(Adamant)时(还在颁奖时提及了亚里士多德和《瘪四与大头蛋》[Beavis and Butt-head]),这个选择即概括了电影节对激励人心的作品的信奉,以及对形式高低等级不抱成见的立场。

    在菲利伯特的纪录片中,患有精神障碍的日托病人在塞纳河畔一艘驳船上的护理中心找到了创造性表达和某种程度的安慰。导演菲利伯特因其艺术电影《山村犹有读书声》(

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  • 2022年度最佳

    自2021年末奥密克戎毒株在中国出现,新冠病毒的传播速度越来越快,在严格的防疫政策下,我们不得不面对,甚至经历了很多隔离。一旦染疫,亲人要分开,同事要分开,情侣也得短暂地分开,在外工作的年轻人过年无法回家团聚,导致传统节日在年轻一代的经验中进一步失去位置,个体与家的关系也逐渐疏离。当个体在社会中的孤独感加深时,亲密关系好像是最能拯救我们于荒芜的力量,但是,除了关系内部的力量拉扯以外,亲密关系常常遭受外部环境的干扰。一旦外部的力量影响到亲密关系的内部秩序,结果往往是致命的。

    居家隔离期间我看了比利时导演卢卡斯·德霍特(Lukas Dhont)执导的电影《亲密》(Close,2022)。电影中,两小无猜的两名13岁少年Léo和Rémi是彼此眼中最好的朋友,他们一起在花海里奔跑,温暖的光线让他俩变得轻盈细软,累了一起相拥而眠,似乎没有什么事情能把他俩分开。Léo在房间里为Rémi画肖像,Léo画得很走样,但两人却笑得很开心。刚进入中学时,Rémi总是寸步不离地跟在Léo身后。教室里,Léo习惯顺势靠在Rémi的肩上。这样程度的亲密状态引来了周围同学的侧目:你们是在一起了吗?你们是情侣吧?Léo对此感到非常不悦,当他在同学们面前据理力争的时候,Rémi却表现得像个局外人,既不解释,也不在意。

    然而,当两人的关系被越来越多的同学当成话题,甚至变成霸凌的理由后,

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  • 2022年度最佳

    自从Covid-19病毒于2020年初开始在中国、继而在全球范围内大爆发以来,已经过去了三年。在这三年间,无论是国内还是国外,针对疫情以及各地采取的对策,在公共和私下的场合也早已有了不计其数的讨论。就我所在的日本东京来说,从2020年4月左右第一次宣告“紧急事态”时峰值在两百人上下的每日感染人数,到如今(也许迎来新一轮峰值)每日感染人数均突破一万,人们似乎早已接受了与病毒共存的日常生活。甚至每到周末,在涩谷街头便能看到反对疫苗、反对戴口罩的一些激进人士,或是聚集在“忠犬八公”雕像前进行演说,或是举着横幅游行——当然,需要补充的是,根据过去的经验,每当迎来新一轮感染高峰,这些人便无影无踪,也许是居家“自肃”了。

    我相信,至少在日本社会,真正以无所谓的态度、甚至以“阴谋论”的态度看待疫情的人,只是极少数。尽管晚上八点以后的“禁酒令”早已撤销,公共场所需要保持一米左右的社交距离的规定也不再得到严格执行——事实上,这些对于阻断奥米克戎变异株的传播而言,无一不是收效甚微的举措——尽管东京都核酸检测的阳性率已经超过三成,但与此同时,另一方面,人们也依然佩戴着口罩,随身携带着免洗消毒液。换言之,在这里,针对Covid-19病毒,人们似乎正在将“不得不与之共存”的事实转化为日常生活的一部分。

    在这个特殊的语境下,上映于

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  • 2022年度最佳

    1996年亚特兰大奥运会期间,一名叫理查德·朱维尔的保安在百年奥林匹克公园内发现了装有炸弹的包裹,他协助警方及时疏散人群,最大程度避免了爆炸造成的人员伤亡。然而,仅仅三天后,这位英雄就被联邦调查局当作头号嫌疑对象接受全方位的调查。同时,《亚特兰大宪法报》发表了一篇人物侧写,将朱维尔描绘成一名“孤独的炸弹客(lone-bomber)”:这位美国社会底层极度渴望被关注的白人男性、33岁仍然与母亲同住的枪械爱好者、曾被警界开除且梦想重回执法机关的临时保安,终于找到机会自导自演了一出“英雄-炸弹客”式的都市传说戏。此后,朱维尔接受了FBI多种不正当的调查取证,并承受了媒体戏剧化的审判和民众潮水般的谩骂。后来,在包括律师沃森·布莱恩(Watson Bryant)在内的辩护团队帮助下,经过反复抗争,最终在爆炸案发生后的88天,FBI解除了对朱维尔的怀疑。

    克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)2019年导演的电影《理查德·朱维尔的哀歌》(Richard Jewell)几乎还原了整个真实事件。这部电影于2020年1月在中国影院上映,当时正值第一波新冠疫情爆发,估计全国的人都躲在家中隔离。而我是在今年年底北京大面积感染爆发期间才在网上看了这部片子。

    敲钟人反成嫌疑犯,这不是第一次也不是最后一次。但在此时回顾这个故事,我很自然地关注到像朱维尔这样一个对体制充满向往和信任的人,当面临体制对他的背叛和抛弃时,他将如何反应,以及他的反应能给我们提供什么思考?

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  • 身体的矢量

    《好莱坞报道》一篇影评说电影《正发生》(L'Événement,2021)的主演安娜玛丽亚·沃特鲁梅(Anamaria Vartolomei)的表演有着“惊人的情绪的透明度”。我想这位影评人可能不太会阅读情绪,沃特鲁梅的表演很好,但她的情绪并不算直接、透明。电影改编自2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺(Annie Ernaux)的自传体同名小说,主人公、23岁还在上大学的安妮意外怀孕,在1960年代的法国寻求当时还是非法的堕胎手术。沃特鲁梅能很好地表达这场磨难中的恐惧、愤怒、悲伤等等情绪,但影片中大部分时间里她没有明显的表情,而且摄影机经常在她身后跟拍,我们看不到她的脸。在情绪可能最复杂的堕胎手术这场戏中,我们跟着她的背影进入非法小诊所,和女医生交涉,在接受手术的过程中摄影机一直保持在她的右后方,全程没有一个脸部特写镜头。

    所以《正发生》跟许多人并提的克里丝蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《四月三周两天》(4 luni, 3 săptămâni și 2 zile,2007)在形式上有很不一样的地方。当然题材相近的两者都大量使用现实主义的手持跟拍,安妮在学校人群中抽离的表情很难不让人想起《四月三周两天》中那个著名的固定长镜头:刚刚接受黑色交易遭遇医生强奸的奥提莉亚赶到男友母亲的生日晚宴,奥体莉亚听着饭桌上一大家人的闲聊,眼神失焦,想着还一个人留在酒店的,同样刚被强奸并等待着排出胎儿的朋友。我们和奥体莉亚一样焦灼,七分钟的镜头观感如同一个小时。这是两部电影最相似的内容——日常性在经历非法堕胎的女孩的生活中突然消失,对她们来说所有时刻都成为事件。

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  • 风和树的语言

    鸟瞰整个辣椒林,红红的辣椒直指天际。即使在梦里也不曾有过。跨过一条小溪。穿过高大的茅草丛和低矮的小树。到达古老的森林。一个古老的、郁郁葱葱的巨型辣椒林,这么厚,厚到一个人可以走在上面。

    更多的枪声向着天空响起。没有什么能阻止囚犯。所有人都发疯似的往前冲。剪断、采摘。甚至采摘绿色的。折断树枝。然后是一声尖锐的枪响。耳边传来一声惊恐的叫喊:死了,死了!

    ——译自越南作家裴玉新(Bùi Ngọc Tấn)小说《Tale of the Year 2000》,页44 - 45

    夏日的卡塞尔,从有些发烫的户外踏进位于富尔达河畔的16世纪碉堡Rondell时,突如其来的黑暗袭夺了观众的视觉,有些人放慢脚步,有些人伸手探摸,无光的环境放大了其他感官,碉堡内的凉意拂上肌肤,听觉也变得特别敏锐,徐缓的呜鸣声回荡在空间里,伴随着隐约起伏的呼息声。眼睛逐渐地适应那暗,继续放胆往深处探去,才发觉碉堡深处的环状空间里,有其他观众或坐或卧在其间,映入眼帘的乃是周遭石壁上散布的树影,光影缓慢地、不规则地晃动着。

    《此后,他们自然地死去》(And They Die a Natural Death,2022)是越南电影创作者、视觉艺术家阮纯诗(Nguyễn Trinh

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  • 其所能

    只需要“一”:一剂就能让你永远停止呼吸;一个厉害产品就能创造巨额财富;然后是一位意志坚定的行动主义者,她在历史的高速路上设置路障,躺平,阻塞交通,尖叫着“停止”。

    在我们的时间轴上,只有一个南·戈尔丁(Nan Goldin)。作为一名无与伦比的女性,她引发了近年来动摇艺术和慈善事业基础的道德地震。几十年来,艺术界一直从事着高端的洗钱业务:为了换取金钱,博物馆和画廊会小心翼翼地清洗如萨克勒家族等富有家族的名誉,去除那些不雅观的商业关系上的污点——无论是武器、石油还是让人上瘾的止痛药。这实际上是对中世纪出售的赎罪券的一种现代改造——这曾是天主教会的重要收入来源,直到1567年才被禁止。这种商业模式在将不宜见人的强盗贵族重新包装为光鲜闪亮的艺术赞助人方面有着令人印象深刻的记录。

    在某些方面来看,劳拉·珀特拉斯(Laura Poitras)这部关于戈尔丁艺术和行动主义的引人入胜的新电影《所有美丽与流血》(All the Beauty and the Bloodshed)的“结论”并不令观众感到惊讶:需要一个大胆的偶像破坏者来敲碎艺术界默许的堕落。戈尔丁当然是独一无二的。她是一个划时代的艺术家和美学上的先驱,一个精明的分析师和一个跳钢管舞的骗子,一个精神病阴影下的童年和被疾病和毒瘾腐蚀的成年生活的幸存者,一个拥抱边缘的局外人,一个善于深入内部的破坏者,戈尔丁在过去五年中通过意志力、精湛的技巧和正义的愤怒,在文化领域实施了硬重置。“我没办法做一个好的布尔乔亚,”她曾在接受采访时说。“我和一般人相处不好。”与格蕾塔·通贝里(Greta

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  • 空间·凝视·历史

    正如“好莱坞大片”那样,当代日本恐怖电影(“Jホラー”)已经作为一种独特的文本类型而被接受和分析,尽管在战后日本大众文化的发展过程中,恐怖电影在市场上集中呈现并得到广泛消费,乃至影响力波及海外,是相对晚近的一个现象。其中,上映于1998年的《午夜凶铃》和上映于2003年的电影版《咒怨》堪称最具代表性的两个现象级文本。这不仅是因为两者在当代日本恐怖电影史上影响巨大并衍生了一系列“续作”(2016年两者甚至“联动”催生了一部名为《贞子大战伽椰子》的影片),更是因为在我看来,两者表征了两种并不排斥、却判然有别的社会—历史状况,从而可以在某种程度上读作关于当代日本社会的文学寓言。

    首先,无需赘言,《午夜凶铃》为此后一系列日本国内外的恐怖电影提供了一个将被反复利用的母题:通过某种技术性道具(录像带、磁带、网络影像等等),某个诅咒得以传播;而消除或降低自身诅咒的方式,则是通过寻找其他受众来分摊或转嫁诅咒。今年一时为人热议的台湾恐怖电影《咒》基本上也延续了这种叙事模式。事实上,《午夜凶铃》的叙事模式本身可以视作1960年代以来出现于日本社会的一系列都市传说的某种变奏。简言之,这里呈现出来的重要问题并不在于技术性道具本身,而在于它所引起的诅咒所划出的生活世界的“内/外”边界。

    在讨论战后日本社会的都市传说时,研究者们往往会强调

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  • 金发的金发女郎

    把安德鲁·多米尼克(Andrew Dominik)的《金发梦露》(Blonde)看作玛丽莲·梦露的传记片并不完全准确。更确切地说,这是一部有着噩梦般氛围的类恐怖电影,讲述了一位美丽的金发女郎如何被一个冷酷无情的行业所吞噬,然后被毁掉,而金发女郎的名字恰好是诺玛·简(Norma Jean),尽管人们有时称她为“玛丽莲·梦露”或“荡妇”或“甜心”。这部电影根据乔伊斯·卡罗尔·奥茨(Joyce Carole Oates)2000年出版的癫狂、破碎、丑陋而亢奋的同名小说改编,其中既有真实的、令人耳目一新的华彩段落,也不乏让人疑惑和不快的时刻。它在形式上的大胆实验是值得称许的,但难掩拼凑之感,有时令人兴奋,有时又别扭做作——比如胚胎与母体心灵感应的电脑动画。电影时而黑白,时而彩色,对事件序列的安排更多遵循一种表现主义的需求。就像奥茨的畅销书一样,它融合了真实和虚构,以此放大梦露已经神话般的地位,让她更不人性化,甚至走向更抽象的象征——一个自我牺牲的女圣人,性感、被动,父亲缺席和渴望被爱,这些都使她成为了好莱坞的完美标志。扮演女主角的安娜·德·阿玛斯(Ana de Armas)巧妙地抓住了梦露的部分特征——狐狸般地微微皱眉,嘴巴和颧骨的僵硬姿势——但保留了她的古巴口音,这是一个看似偶然但十分有效的安排,使影片感觉更加神秘。很显然,我们正在观看的是一个人在扮演玛丽莲,就像我们在观看耶稣受难剧时看到的抹大拉的马利亚一样。

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