专栏 COLUMNS

  • 谭婧

    广州黄边站正在展出的“乌濛嗅径”是谭婧首个个人项目。在该项目中,她继续跟随之前作品中出现过的半虚构角色——阿雄,踏上关于自我身份、归属感的探寻之旅。谭婧形容此次项目“像在谱一首更完整的曲子”,所有物件、气味、影像、甚至光线变化都是隐藏信息的音符,它们互相重叠、交错和映衬,时刻都在调动和唤醒细微的身体感受。关于阿雄的故事,就藏在随处可见的细节里,或在字迹难辨的信件内,或在晃悠镜头“出走”的路径上。展览将持续到2月13日。

    此次创作的讨论核心是个体在承受创伤时,他们的复杂性、内在的矛盾被转化成了什么,隐藏在哪里?通常关于个体的伤痛和脆弱的体现很容易被归类在失败的、弱者的叙事中,这种“有毒”的思维方式贯穿在我们的生活结构里,一个敞开、表露脆弱的人可能会遭侧目——因为这是“不受欢迎”的表达,长久下来会造成压抑和失语。我父亲是一名退伍军人,我所接受的家庭教育是极其崇拜“男性气质”的,在这种一味强调坚韧和勇敢、不允许表达负面感受的家庭氛围中生活,没有人习得面对他人甚至是自己脆弱的能力。真正触发这次创作的原因是我祖父母离世后,在追悼会上听到关于他们的描述给我带来了很大的刺激:那些悼词之正面,叙事方式之单一和扁平,而我了解的他们是很鲜活、丰富和立体的人。祖父母作为泰国华侨在生活中流露出的复杂性,由于时代的悲剧造成的与家人隔绝两地的失落,老年时对于自我身份的困惑,和颠沛、流动经验所促成的对于归属感的追寻,都在促使我思考另一种叙事的可能,而这种可能性的探索在我这里转换成了创作的语言。

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  • 余果

    余果在北京C5CNM的个人项目“给一位艺术家的风水指南”的核心是一部同名影像。在这部四十余分钟的对话体半长片中,风水师和回忆者就着呈给观者的记忆画面,解读阐述,互有质问。风水师对画面“强加”的阐释(作为一种文本叙事)与回忆者记忆中的画面(剪辑出的影像)时而相合,时而脱嵌——让人分明意识到,两者都是一种构造,其合二为一更是一种建构。如诸多关注叙事学的先锋文学一般,在影片结尾,叙述记忆场景的回忆者(亦是艺术家本人)出面点破了风水师“胡诌”出来的阐释。艺术家跳脱而出,点明这一切均是为完成一部实验影像之故。自嘲,亦是机锋,暗含着深意。本文中,余果详细讲述了这部实验影像的构思以及他对影像媒介下叙事之形成的思考。展览将持续至2021年12月31日。

    有人从片名认为,影片是随着空间的风水变换展开的。但其实,我并不真正关心风水的问题,我感兴趣的是风水的叙事方式,即通过描述物理空间来描述人的命运。片中,风水师和回忆者的对话看似引导了空间的切换和转移,但其实对话的使用更像是一种处理技巧,目的是模糊文本与影像的前后文关系,因为我不认为文本与影像之间是简单的二元关系,而应该是一个更加复杂的相互编制的过程。

    整个片子的结构非常简单,依次出现的空间都是日常生活中普遍存在的,围绕着回忆者此刻所在的位置,一圈一圈从内向外循环展开,从物理空间逐渐转换到记忆与历史的空间。这样一种循环的方式可能才是这部片子最内核

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  • 张纹瑄

    张纹瑄的创作很多时候是从文本出发的。她的书写能力在当代艺术领域内甚至显得有些“过分”优秀了,虽然这未必总是优势——当代艺术展示对于视觉和空间的要求也让文本在进入展厅时面临种种挑战。在过往创作中,她寻找将档案活化的方式,赋予其新的情境、触碰规则和理解管道。《鱼尾狮是如何消失的?21世纪成功叙事学》是张纹瑄第一件真正意义上的表演作品,在此文本“得到”了身体,以此为基点,她发展出个展“讲述表演训练要点”的各个组成部分。“成功”作为展览最表层的主题,与当下世界普遍的失败情绪形成了反差,艺术家的选择从何而来?张纹瑄在采访中讲述了她的整个展览的发展逻辑。展览将持续至2022年2月6日。

    我记得读书的时候有一次上陈界仁的课,有个同学做报告谈到政治人物的治理方式的问题,陈界仁当时给的回应是:那些真的大统治者没有你想象得那么头脑简单。当然我这样的的转述是太过简单的版本,但的确,我们会在不理解他们的治理方式是怎样的情况下,以我们薄弱的想象想要反抗,这样的反抗永远都会是失败的。其实之前我没有太在意这样的描述方式,但这段话一直记得。后来跟史明一起工作也有影响,他一直在提醒,你想要了解一个对立的对象不能只是在外部指指点点。

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  • 何岸

    何岸的创作总是以硕大无朋的装置呈现,通过埋设细节或利用温度、机械声音制造反差,形成一种“诱惑力”或“文学性”。这次他在佛山华侨城盒子美术馆的最新个展“下凡”乍看如同未来主义在二十一世纪的一次回返。但实际上,正如本次采访所示,何岸透过对不同工业材料的探索和运用试图探讨的是具体的人类境况,以及生命本身的重量。展览将持续至12月12日。

    “下凡”这个标题是我和策展人安静共同商议后确定的,标题的英文翻译“COMING DOWN”最直接地表达出了其中包含的重量感,从某种意义上讲,它就是一种在人间的普遍感受。每个生命都是"下凡",都有重量感。

    展览最初的想法还是源于疫情最严重的时期过去以后,我发现国内的艺术家比较少再回望或表达疫情对自身感受的直观影响。但对于我来说,是没有办法轻易就让它告一段落的。因为我是武汉人,庚子年一年即使我没有在武汉,但整个过程都一起经历着。这种共同的承受需要有形而上的追问,说白了艺术还是需要表达愤怒。这种愤怒得以潜藏的状态,通过艺术的方式去表现。展览的题目,以及作品每一个局部(包括头盔、车门组合、栏杆,以及防火梯),都有疫情和病毒的意象在里面。我一直很在乎艺术家的主观感觉,以及艺术家将自身感受转译成艺术去鞭挞社会的责任。就这次展览而言,也就是让来看展的人感受到艺术家在面对疫情社会的那种深切的感知力。在这个基础上再去谈作品中使用的工业材料及其意涵,会比较适当。

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  • 劳伦斯·阿布·哈姆丹

    劳伦斯·阿布·哈姆丹(Lawrence Abu Hamdan)的展览“证人-机器复合体”(The Witness-Machine Complex)将焦点对准纽伦堡审判中使用的同声传译系统。在本文中,阿布·哈姆丹反思了翻译在纽伦堡审判官方历史记录中的缺席,以及他对中断作为真实袒露时刻的理解。展览在纽伦堡艺术协会(Kunstverein Nuremberg)将持续至11月14日。

    2020年,我受邀对纽伦堡审判七十五周年做出回应,这让我感到兴奋,因为同声传译系统一直是我长期思考的问题,而同传系统的第一次启用就是在纽伦堡审判期间。IBM无偿提供了该系统的服务,主要为了修复其因大屠杀期间售卖人口普查机器给德国政府而一落千丈的公司名誉——同时显示它有本事在以最暴力的方式将人群原子化和个体化之后再让他们重新聚拢到一起。所以,这是一段很有意思的历史,尤其因为纽伦堡审判为之后所有国际审判都树立了先例。我们在欧洲如何处理翻译问题,所有使用或讨论翻译的论坛,都可以回溯到这段历史遗产。

    我尤其感兴趣的是译者在审判中扮演的角色,但我很快发现,译者的声音在所有审判的录音、录像或转录文字里都没有留下痕迹。这真的很奇怪,在俄语、英语、法语、德语的任意不同组合之间明明有大量语言转换的必要,最后你看到的审判记录却是不同语言之间如行云流水般的自动衔接。缺席的翻译过程成为房间里的大象。它迫使我们思考这种同时性是否真的可以实现——有种说法是不可能。但时至今日它仍在被运用。

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  • 陆平原

    陆平原最新个展“第一个艺术家”把没顶画廊新空间变成了巴巴伯(Barbabeau)的艺术乐园。这个身体可随时变形的卡通形象,仿佛在玩一场艺术版超级变变变游戏,把自己作为方法,自己成为所热爱的艺术家作品;它又像是陆平原的“第二自我”(Alter-Ego),在纸本上灵动地演绎夏天的日常、前夜的梦、餐桌上的一席谈或偶然聊起的奇花异草,让人想起瑞安·甘德(Ryan Gander)重绘毕加索的系列图画,在这里,观念、热爱和艺术变成了同一样东西。

    “第一个艺术家”这个名字直指做艺术时,我们的经验和认知从何而来,像一种启示,也正好指向我回忆里巴巴伯这个“艺术家”——他是我见过的第一个艺术家,八十年代央视播放的动画片《巴巴爸爸》中一个带有“艺术家”自我认知的角色。

    我一直关注无形的事物,从故事、传说到鬼魂、心理空间,它们和现实之间是一种灵魂般的伴随关系,也自然联系到了玩具,拟人化的物品,动画,它们承载着人注入的生命想象。在我看来,卡通世界是一种“软”性现实,其蕴含的“超现实逻辑”是否能给创作艺术本身带来不一样的角度?我在“巴巴伯”身上发现了这种可能性,他是无形与有形之间最美妙的结合,但同时他自己又充满创造艺术的矛盾:他身体代表了未知和无限可能的同时,却在模仿人类创造着常规的艺术品,一直难以突破。这个角色特征对我来说就是我所关心问题的影子。

    我以巴巴伯的身体特质作为灵感创作了三个相对独立的系列

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  • 玛丽亚姆·加尼

    我们的谈话从为阿富汗的哀悼开始——这个国家充满暴力的倒退与玛丽亚姆·加尼(Mariam Ghani)的电影名字惊人地契合,《我们未能完成的》(*_What We Left Unfinished_*2019)是一部纪录长片,关于阿富汗共产时代(1978-91)政府支持的电影工业下五部未完成剪辑的电影,这一时期充斥着政变、冲突和审查。加尼的电影首先想要强调的是阿富汗文化工作者的重要性和生存状态的不稳定性——他们的声音最近汇集在了《来自阿富汗文化艺术界的公开信》(*_Open Letter from Arts for Afghanistan_*)中——以及有赖于这些人的阿富汗历史记录与想象。在加尼关于电影的电影里,我看到了我母亲所描述的她童年时代上学时穿的白色长袜和制服,看到了军事政变如何被重新演绎为人民革命,看到了与摄影机镜头并存的枪口。在这些场景之间,阿富汗人梦想着未来。下文中,玛丽亚姆·加尼谈到了档案的焦虑以及阿富汗过去与未来的延续性。

    电影标题在达里语里是“Gozashtah-e Ma Na Tamam

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  • 闫冰

    2021年春天,闫冰独自一个人驱车回返至家乡甘肃,在自驾五十天的旅途之后,创作了一系列以浅色背景为主的画作。这批作品与他之前的深色调代表作相比,不仅在视觉上有明显的风格变化,在创作题材也转向了空旷、宏大的戈壁与荒原。通过对视域与景深的反复推演,闫冰将那些旅行生活中所见的场景,关于细微生命的感知和情绪缓慢地释放至画面上。展览突然,一切清晰了起来将在香格纳上海持续到1017日。

    把家乡作为一个母题,是由于少年时期在甘肃乡村的生活对于我自身的影响实在太大,太具体,让我无法绕开。对我来说,画画与生活是会相互影响的。在相当长的一段时间里,我都困于自己对于过往生活的反思之中。这种反刍并不是简单的怀旧,而是涉及现阶段关于我自己的个体认知。

    艺术于我其实是一种走入或走出的方式,说是救赎也不为过。前十多年,我的作品大多比较明显地回应了少年时期的乡土生活以及那片土地对我的影响。近几年,我越来越趋向精神化的意象:无论是土豆,杏花,还是蘑菇系列,我都有意让那些日常之物的陌生感在反复刻画下被加强,让描绘的物象脱离原有的属性,画面也因此带有了某种仪式感和宗教感。可以说,这一切都与我观看和反思的心理角度有关。

    也是随着绘画上的这种进展,我觉察到自己似乎快要摆脱过去沉重的影响了。但到了精神上想离开的时候,反而会想亲身再回去查看一遍,于是便有了今年春天这场相对仔细、漫长的回溯旅程。我用近五十天的时间独自从甘肃东部游荡到西部,一路体会,印证,理解。

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  • 金宁宁

    早期活跃于独立漫画领域的金宁宁说他喜欢画画,但已经好几年没画了。近期在CLC的个展 “草莓Stawberry”正好让他从近几年的方案类型创作中跳出来,回到“画”的身体性感觉里。但以“草莓”为题的该系列创作依然延续了艺术家一贯的认知和转化方式:同时从线下的物理空间与线上的虚拟空间中接受碎片式的信息,经过合成再重新输出。在此意义上,展览通过艺术家独到的眼光和手法,触及了生活在当下的大部分人的某种状态。与此同时,与CLC隔街相邻的C5CNM 空间也在暑期呈现了金宁宁发起的项目“狗狗夏令营”, 先后邀请了7位/组艺术家的朋友在空间中呈现不同的活动。展览“草莓”将持续到9月12日。

    我偶然发现畸形草莓很逗,查了一下发现这种水果是人工培育的,其实什么怪形状都有,好看的都是挑选出来的,就觉得人造物很奇妙,也很恐怖,同时想起好多末日、AI题材的科幻片,比如《异形》系列,约翰·卡朋特 1982年的《怪形》,《攻壳机动队》里不断改造自己的赛博格,或者2018年的电影《湮灭》中人类被外星能量迭代而灭亡的故事。我对这类包含不可控因素的人造物主题或者克苏鲁文化挺感兴趣的,我也好奇,在与这种未知元素的遭遇当中,如果人类灭亡的话会怎么灭亡,如果走向好的状态又会是什么样。

    展览标题里的英文拼写错误源于我一开始在没有意识的状态下画了几张画,画完发现有两三张里的英文写错了,当时犹豫要不要改一下。后来觉得某种程度上这个“错误”也可以解释我的文字和图象之间的关系,它表达了我要说的那个所谓“人造物不可控”的主题,可以跟和我这组作品联系起来。

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  • 彭祖强

    2019夏天,彭祖强和一群艺术家同伴在远离城镇的森林里度过了为期两个月的集体生活。这段高密度的人际交往放大了他对感官细节的捕捉,触碰的方式触碰的条件性成为创作的切入点。在作品《保联》的持续发展中,触碰被引至与联结有关的辨识中,在内部感知空间和外部社会空间的双重作用下,呈现出矛盾性——既被视为主体之间亲密的体验和交流的通道,也被归作失去自我主体性的成因。其间有关性别(向)和种族的身份议题被隐喻性地放入无法识别的拍摄对象无意发生的身体触碰的视觉序列中,并巧妙地透过展览的中英文标题(还未命名的时刻”/Hesitations)进一步松动命名的因果关系:是因为主体未被命名而犹豫不前,还是欲以踟蹰之举绕开命名的权力属性?展览“还未命名的时刻”将持续至9月5日。

    《保联》这件作品最初来源于我对人与人之间从接触到联结,这其间所伴随的复杂性的一些思考,比如在面对权力不均衡所带来的身份差异时,从属于可见性与可闻性的表达是不是只适合被某些人(群体)更简便地使用?少数群体之间又该如何建立及维系联结关系?两年前我在美国东海岸参加了一个驻地计划,这个驻地每次会邀请65位不同身份和创作类型的艺术家一块儿生活,自然而然地呈现出一种“群体”的质感,但其实内部存在很多分隔、缝隙和冲撞。可以说,这段驻地经历让我有了把这些不太好把握的思考转化成创作的想法。我开始斟酌一些言语之外依旧有力的东西,比如沉默的片段、触碰的细节……并与当时结交到亚洲的,酷儿的艺术家朋友共同完成最早期的一些拍摄。作品中出现的翻花绳、转笔、剪指甲等动作,是我对沉默和犹豫是否可以是建立联结的方式的一种揣测。再者,片刻中的无言、回忆、闲聊,都是介于欲望和思考之间的演绎。我希望这种中间性所具备的不明确能跳脱既定阐释的限制,并产生一个可供自我经验投射的通道,让观众自行联想五段影像之间缺席的叙事。

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  • 刘卫

    刘卫在香港mine project的个展“ ----------////----”里呈现了一堆身体碎片、模糊的像素块和一个伤感的卡通式的角色。展览乍看像是电脑主机对一个人搅碎式的信息存储,是关于技术对肉身的虚拟化呈现。但实际上,刘卫透过这个由她扮演的意识不清的虚构角色和ta周围碎片化的世界所刺探的是具体的人类境况。Deepfake(深伪技术)所指向的是技术在当下对现实和个体的重塑,它附着着无所不在的社交媒体、电影、电视、短视频和图像,皮肤般包裹着我们的日常现实。刘卫利用绿幕、特效道具和数字碎片为deepfake编织出更多挟带技术幻觉的皮肤,使展览成为一个关于fake-fake(伪造的伪造)的复杂空间。在这里,谁是谁的原型、谁是谁的皮肤、谁在进行谁的表演变的难以辨别,具体的种族政治和社会议题也在这些纠缠里若隐若现。但这些讨论并非指向虚无主义的、“现实即虚幻”的空洞宣言,而是对虚拟与现实边界的质疑和检视,并以此强调数字和虚拟技术在现实世界的重量。

    我从2019年前后开始了一个基于近年流行的手机应用程序而展开的创作系列,其中,我尤其关注有关deepfake、三维扫描、虚拟实境的应用程序。运用含有deepfake技术的手机应用程序,我结合自己早前对于好莱坞电影里的亚裔形象的研究创作了《I’m invincible…on the screen/False motion

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  • 林璎

    地球日那天,林璎(Maya Lin)和我站在曼哈顿的麦迪逊广场公园,周围枯树环绕。这位艺术家/建筑师刚刚完成了一件由五十棵枯树组成的装置作品《鬼树林》(Ghost Forest),树木全部来自新泽西的松林泥炭地,在那里,上升的海平面和海水倒灌缓慢地从内部腐蚀树干,当地的林区生态系统岌岌可危。这些雪松犹如悲剧人物,立在原地默默死去。由林璎与康奈尔鸟类学实验室共同创作的声景装置用美洲狮、狼、海狸和鲸鱼等曼哈顿岛曾经的居住者的声音打破并激活了松树林的寂静。随着周围的植被景观从春到夏再转入秋季,《鬼树林》将始终保持原样到11月14日。

    麦迪逊广场公园自然资源管理委员会的策展人布鲁克·卡明·拉帕波特(Brooke Kamin Rapaport)八年前第一次找到我,问我有没有兴趣在麦迪逊广场公园做一件临时作品的时候,我有点想不出来应该干什么。我很少做短期的户外作品——我的环境作品往往规模比较大,而且最好经过长时间的生长,变成环境景观的一部分之后,跟地形结合起来看效果更好。但在曼哈顿做东西的想法让我感到了好奇和挑战。

    我在处理每件作品时都会对作品所在场地进行直接回应,我知道我想跟环绕公园草坪的树林建立一种对话关系。一开始我的构想是做一个柳树步道,让人可以徒步穿行其间,所用的活柳树之后可以移植,这样也能将作品对场地环境的影响降到最低。但在敲定这个想法的过程中,我忍不住想到科罗拉多州西南部林地

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