专栏 COLUMNS

  • 观点 SLANT

    谁的当下?

    “艺术提供了一个旷日持久的当下,最重要的是,它是自由的。”这句凯德·阿提亚(Kader Attia)在第十二届柏林双年展“Still Present!”的策展文论写下的宣言,看似铿锵有力地为艺术披上永恆的自由外衣,并将“仍在当下”的展览情境扩延成摆脱资本主义与帝国主义操弄的展示/叙事场。然而,这场标榜着解殖思想与艺术自由,在德国柏林由六个展区与七十组艺术家与艺术团体组成的当下,是谁的当下?

    显而易见地,这不会是受难者的当下。当比伦德·亚达夫(Birender Yadav)的《被抹去的脸》(Erased Faces,2015)要求不识字的印度建筑工人在自己的头像上压下作为身份证明的指印,将近两百张摄影格状排列、精致装裱,像民族志(殖民者的凝视)般展示在美术馆的白墙——除了艺术家的名字与作品解说之外,那些饱受剥削的劳动者仍然无名也无声。又或者,当尚·雅克·勒贝尔(Jean-Jacques Lebel)重制美军凌虐伊拉克战俘的数十幅影像拼成《可溶性毒药》(Poison Soluble,2013/22)的大型迷宫,并将此举诠释为”激起观众对殖民主义后果的沉思”的艺术创作——未经受害者或家属同意,也没有任何关于这些最早在网络上流窜,作为美军吹嘘与展示暴行的图像之外的讯息。如此这般抹去个人历史、将弱势与受难者噤声物化的“创作”,跟本届柏林双年展力求实践解殖思想的初衷似乎背道而驰,反倒更像是受难图像与侵犯视角的矫情再现。

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  • 观点 SLANT

    无法修复

    第十二届柏林双年展上,在伊拉克遭受酷刑和性虐待的受害者的图像被放大和排列成一个简陋的迷宫。这些组成迷宫墙的图像来自于2004年(美军占领伊拉克一年后)泄漏的美国士兵在阿布格莱布监狱(Abu Ghraib prison)拍摄的照片。今年这届双年展据说是以去殖民化参与为中心,提供“修复……作为一种能动性形式”以及“……展开批判性对话的起点,以便共同找到关心当下的方法。”然而,双年展决定将占领下的伊拉克人被非法囚禁和残害的图像商品化,而且未经受害者允许,也没有征求参与本届双年展且作品就在隔壁展出的伊拉克艺术家的意见,就展出了这些图像。这种形式的“修复”赋予了谁能动性?必然不是照片中的伊拉克受害者,也不是参与双年展的伊拉克艺术家,更不是面对展览冷漠地重现美国最恶劣的战争罪行而再次遭受精神创伤的伊拉克观众。

    在双年展场地之一的汉堡火车站美术馆,我和萨贾德·阿巴斯(Sajjad Abbas)和莱思·卡里姆(Layth Kareem)一起走进一个展厅,他们是这次参展的三位伊拉克艺术家的其中两位。是我把他们两位的作品介绍给了双年展,将艺术家拉伊德·穆塔尔(Raed Mutar)的一幅画作借给展览,并为他们的作品写了展览图录文章。我最初是在巴格达认识这几位艺术家的,那是在美国领导的占领军刚撤离伊拉克的2011至2014年,他们住在巴格达,并在那里创作了这些作品。通过公共干预、影像和绘画作品,三位艺术家明确地探讨了对他们作为人的毁灭的消费,以及有效传达这种感受的不可能性。

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  • 观点 SLANT

    帝国的镜像

    距离7月8日日本前首相安倍晋三遭遇枪击身亡已经过去一个多月,包括宗教问题在内的事件背景逐渐明朗。事件发生后,我在社交平台上发布了如下几句话:“真心希望他(安倍晋三)在这次事件中能够获救”,“整个社会必须对此严厉批判,防止政治恐怖主义的时代从此拉开帷幕。”事件刚发生的时候,我想不光我一个人,可能很多人都猜想凶手犯案是出于政治上的不满。然而,从事发第二天犯罪嫌疑人的供述中,我们得知,他是为了对总部位于韩国的邪教团体“统一教会(世界和平统一家庭联合会)”进行报复,对“安倍前首相并没有恨意”。

    1970-80年代,统一教会在日本国内一度成为社会问题。除了通过煽动不安贩卖陶壶等器具的“灵感商法”以外,强迫信众进行高额捐款,组织素昧平生的教徒结婚并举办集体婚礼等消息在当时曾被多家电视台反复报道。1990年代,同为邪教的奥姆真理教遭取缔,统一教会却幸免于难。据记者有田芳生从警视厅干部直接听来的消息,是“政治的力量”在其中发挥了作用(7月18日,朝日电视台,《Morning Show》)。统一教会过去通过与岸信介首相建立深厚联系,扩大了势力范围,等到岸的外孙安倍晋三成为首相后,教会与政权之间的关系愈发紧密,大众媒体上也很少再看到与之相关的负面报道了。

    在这种教团与政权互相勾结的关系背后,是为了取得修宪所需的议会席位数而在选举活动中不择手段的“选举主义”倾向。依靠议会席位数(而不是国会审议)行使决定权的政治手法已成常态,安倍前首相的国葬也是如此决定的。据

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  • 所见所闻 DIARY

    我在“正常”的日本

    新闻发布会上,面对日本记者关于爱知三年展三年前经历的风波的提问,艺术总监片冈真实简短的两句话回应让我们这些“外人”不免愕然:“被问太多次”和“让展览说话”——后半句话让我联想到日前文献展的纷争,但在此行的氛围里,几乎感觉不到那些遥远的纷争的存在,而如果你不通日语,那么此地三年前的纷争似乎也不存在。不过这种“正常感”却也是让人感觉最突兀的一点,在“仍然活着”(Still Alive)的大标题之下,并无太多劫后余生的复杂情绪,相反,一种明确的、均匀的论述将展览包裹进了一种几乎有些祥和的精神状态。

    为主场馆爱知艺术中心开场的第一件作品是Marcel Broodthaers的乌托邦地图,也为“让展览说话”说出了第一句话。Broodthaers把地图上的“monde”(世界)一词涂掉换成了“utopie”(乌托邦)。有时候只是一个词的转换就可以改变“世界”,片冈在导览时说,这是艺术的力量。这个完全平面的、尺度含蓄的开场确实有着某种优雅,但也成为了我对策展人对艺术之于现实过于乐观主义的判断将信将疑的开始。紧接着就是“Still Alive”的出处,出生于爱知县的艺术家河园温从1970年至2000年持续发送给亲友的电报系列“我仍然活着”(I Am Still Alive),也由此处进入了对时间概念的讨论。Roman Ondak的木头切片时钟上标示着诸如中共建党、斯大林格勒战役之类的历史时刻,有种一板一眼的隆重;Pablo

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  • 采访 INTERVIEWS

    《同时》

    我对《同时》工作的观察始于其2021年“支持巴勒斯坦”的倡议,虽然无法无条件地认同这个口号,但这一轮积极的活动和报道引发了我进一步了解该区域历史甚至是宗教的兴趣。而从伴随着古巴民众抗议、塔利班掌权、俄乌战争等事件而来的一系列内容生产中可以看出,这个类似通讯社的组织有着自己明确的议程和灵活的工作形态,当然,也在当下的舆论环境中承担了相应的风险。《同时》并未将自身定义为当代艺术实践,但在当代艺术脉络下,他们的工作让我看到了一种人群交织的“新”。

    《同时》的工作是关于抵抗的自我教育,在普遍的撕裂和无助情绪中,是大家努力保持联结的组织尝试。近些年发生在这片土地上的很多事情,让我们越来越意识到在不同群体之间建立共情和通感可以是一种抵抗。《同时》原本于2016年创刊,由黄边站的工作团队成员编辑,2020年黄边站探索平台化,《同时》组织了独立的编委会,但启动层面一直很焦灼。直到2021年4月,编委会应生活在中国的俄罗斯小伙伴的请求,声援俄左翼杂志《DOXA》四位编辑的被捕,在微信和微博发布了名叫“要那么多书干嘛”的长图,引发了非常多的共鸣。这成了“与此同时”栏目的缘起。编委会希望这个替代性的新闻社、消息站能够将一些在简中网络中不被留意和看不到、但能够与我们产生联结感的消息带进来。“与此同时”的建立又推动了其他方面的改版,包括注册独立的《同时hxotnongd》公众号,逐步形成了大家认识的“《同时》2.0”。今年《同时》被不可抗力屡次打断,“与此同时”以“游击”的方式在不同的伙伴公众号上更新。《同时》的创刊、改版都是为了主动地回应环境的变化,而要做得长久,似乎不得不需要一直具备这种主动性——我们尽力通过“变”来达到“不变”。

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  • 观点 SLANT

    魔鬼在细节里

    我是将台居民。在北京的艺术从业者不会对将台很陌生,作为紧挨798所在地酒仙桥街道的乡,将台和酒仙桥的辖区形状如同榫卯结构里的榫头和卯口,真正是你中有我、我中有你的关系。虽然面积不大,但两个地区的生活、工作和消费空间却极端稠密、多元且混杂。如果一个人骑自行车从798的西门出发一路向南,他将在三公里辐射范围内看到千人涌动的大卖场和数不清的路边小饭店,上世纪七十年代开始形成的涉外商圈丽都(如今在那里连行道树盖板上都刻有“lido”的标志,仿佛独立的小王国),浑身上下散发着九十年代气息、地处酒仙桥本桥附近的“老北京”百分百鞋城,港资企业太古地产开发的商业综合体,动辄数千万一套的明星小区“上东”板块,大片始建于上世纪中期、原为各种社会主义工厂(包括798)职工宿舍的苏式老公房,用斑马纹伪装到牙齿的未上市路试车,贴满胶条、横行霸道的“老头乐”,毗邻使馆区的“豪盘”霄云路8号,等等……

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  • 所见所闻 DIARY

    游牧的想象

    与今年陷入取消和延期的无间地狱的艺术展和艺术博览会相比,于七月底开幕的第七届abC艺术书展无论是从场地位置还是人流量来看,都堪称盛况难得。今年书展的主题是“游牧与想象”。进入展厅之前,我想象中的“游牧”指向abC艺术书展自身在北京的漂泊境况:从炭儿胡同的四合院空间,到白家庄写字楼,到时代美术馆、今日美术馆的展厅空间,最后辗转迁移到了本届书展的发生地:位于前门商圈北京坊的劝业场文化艺术中心。

    走进劝业场一层,我才意识到书展对“游牧”有着更加多元的阐释。艺术家琴嘎和艺术人类学研究者李雨航联合策划的主题展览“一起游牧——仪式与日常”展示了一种超越人类体验与命运,关怀生灵万物的视角:十余名国籍背景各异的艺术家及艺术组合呈上了记录草原民族和生灵生存片段的影像。与之呼应的还有分布于展场各处的“特别呈现”项目。来自植物艺术家江宛霖和数字艺术家吴蕴玲的“植物低语”专注于植物在风中翩翩起舞的可视化,辅之以未来植物主题的雕塑作品。同样从去人类中心主义视角出发的还有由伦敦声音艺术厂牌Continuous Tone提供的沉浸式声音装置“Warm

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  • 采访 INTERVIEWS

    童义欣

    今年四月,童义欣辗转从北美回到上海,后因疫情折道北京,直到六月底他才再次返回上海筹备在Vanguard画廊的个展“石化海”。开幕前夕,展览所在的M50园区突发闭园通知,开幕被临时改期。混乱已然成为这个世界的一种新常态,或有新的世界正在被重新创造。自2021年起,童义欣开始尝试用陶土和树脂捏制并浇筑出一个微观的世界“石化海”,其中封存的物件既激发出对新物质的辨识欲望,亦唤起着对现存世界的记忆;而在展览中,折扇状开合的空间结构将这个微观的世界里成形、散落的物件重新串联——形似翼龙的史前物种和失去动力的飞行器被封于一处,自然生物和人造机械一同沉没于石化海中。当在空间中多次折回,辨识物件或厘清关系的理性意识逐渐松动,更多涌入了一种与尺度相关联的知觉体验——流动引出亲密的想象,骤缩促发了异样的疏离。

    最初做“石化海”系列的初衷是想去构建一个新的世界,一个包含着生命、物质、事件和关系因果的世界。在树脂的层层浇筑后,作品看上去像一个流动的水下世界。但这个世界里其实关联着更多与我紧密相连,水下之外的物件,好比被缩至方寸大小的青铜器和玉器。高中时,我特别喜欢《菜根谭》中的一句——盆池拳石间,烟霞俱足。古人在拳石间窥得万里烟霞,握于手心的石化海亦续存着遥远时代的浩繁器物。还有多次出现在石化海中的环状物件——“环牙”,它象征着这个世界系统中巨大机器的组成部分,永恒匀速且秩序井然地环绕于上空。在影射着危险极权的另一面,“环牙”亦矛盾地包含着爱与承诺。它最早其实是一个戒指的形态,是我在庐山动物园废弃的云豹馆里找到的一枚巨大的环状物。我猜想,它或许是曾居住在这里的云豹和饲养员之间的信物。

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  • 观点 SLANT

    视线之外

    大约在十年前,摄影师迦洛德·卢(Jarod Lew)得知了母亲过去的一些事情,与他的直系亲属有关。从堂兄无意中发来的短信中,他发现母亲在三十多年前曾经认识一个叫陈果仁(Vincent Chin)的人。卢把这个名字输入谷歌搜索栏,立刻就找到了1982年《底特律自由新闻报》上的一篇文章,标题是“杀戮结束了这对夫妻的梦想”(Slaying Ends Couple’s Dream)。看着头版故事中模糊不清的照片,卢一下子认出了那个被认定为陈的未婚妻的女人。这则消息所揭示的信息与其未能澄清的部分同样令人震惊。对于母亲的过去了解得越多,卢自己的世界愈是被更深的阴影笼罩。

    1982年6月19日,陈果仁在俱乐部门外被两名刚刚失业的汽车厂工人殴打致死,当时他正在那里和他的朋友举行单身派对。这一事件发生时,正值美国汽车行业在日本进口车的强烈冲击下陷入严重衰退;裁员问题在全美范围内引发了反亚裔的仇外情绪。一名目击者称,他听到白人袭击者在袭击过程中指责陈果仁——一名美籍华裔——害他们丢掉了饭碗,又殴打他直至昏迷被送进医院。在本该是婚礼的日子里,卢的母亲却参加了陈果仁的葬礼。

    这起谋杀案成为美国现代历史上最臭名昭著的针对亚裔的仇恨犯罪,随后的公审使各个草根联盟都调动起来,推动亚裔美国人运动(Asian American

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  • 观点 SLANT

    唐宋(1960-2022)

    我第一次见到唐宋是透过汽车的挡风玻璃。他蹲在房顶上,望着我们沿竹林夹道的山路缓缓驶入他的巢穴。他刚剃的棕色头皮在太阳下闪闪发光,尖尖的耳朵在身后天空的映衬下格外显眼,看上去如同堕落天使路西法,正从高处俯瞰他从长途旅行归来的臣民们。第一印象往往留存很长时间,而唐给我的第一印象一直持续到现在。当时的场景仿佛是直接从007电影里截取出来的:疯狂的坏人在地处偏僻的秘密基地房顶上来回踱步,阴谋策划着毁灭世界。进入室内,除了一个小房间放着折叠床和电热炉,收拾得很整洁以外,其他所有保持毛坯状态的水泥房里都堆满了唐宋大胆的装置和绘画作品,它们就这样躺在那儿,接受风吹日晒的考验——完全疯狂的产物。

    我上山是为了帮亚洲艺术文献库1980年代记录项目采访唐宋,该项目旨在收集关于曾对那个激荡年代产生塑造性影响的人物的一手资料。来这里寻求答案也有几分机缘巧合。在某种意义上,唐宋与八十年代的暴力结尾形成了某种共谋关系。他和艺术家肖鲁在具有开创性意义的“中国现代艺术展”上反抗的一枪震惊了世界,也预示了同年北京即将发生的悲剧。这一传奇性质的事件被认为是中国当代艺术的里程碑,但其产生的影响以及几个月之后更大的那次事件却变成了一场唐宋一生都未能完全走出去的灾难。

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  • 影像 FILM & VIDEO

    纪录片的“当代艺术转向”?

    纪录片是否存在着一种“当代艺术转向”?从本屆“台湾国际纪录片影展”(简称TIDF)所选映的竞赛片中,我们的确看到对美学实验方法的普遍追求,不过形式语言却与内容多所断裂,概念先行地深陷当代艺术创作的范式套路中。许多影片看来更像是计划型创作中的一环,“纪录片”仿佛仅是其艺术创作的部分,或作为一理所当然的展呈工具,少见对媒材形式选择的必要性——亦即“为何是纪录片”——提出有力的证明。纪录片无需如其他艺术类型般接受适用性的检验,难道是因为其已预先地被赋予了真实或政治的连结正当性?抑或是我们太渴望看到该领域内的美学实验,对其概念与形式的操作轻易放行?

    TIDF自2014年的第九届起以“再见‧真实”定锚策展精神至今已臻五届,可谓大大拓展了本地对纪录片的认识,更试图解决“纪录片是否为艺术”的合法性焦虑;不过,西方纪录片研究论述自1990年代起,即已兴起了对“传统纪录片”的反叛,急欲将纪录片与真实的必然连结脱钩。纪录片若要超越新闻媒体报导等领域连结,虽势必得致力找寻新的论述空间,但并不一定得服膺于当代艺术的建制,事实上,反过来对当代艺术“纪录转向”(documentary turn)的指证也行之有年。艾丽卡·鲍尔珊(Erika Balsom)与希拉·佩莱格(Hila Peleg)主编的《跨领域纪录片》(Documentary Across Disciplines

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  • 书评 BOOKS

    摄影的公民契约

    阿里艾拉·阿祖莱(Ariella Azoulay)写过十余本希伯来语书,其中被翻译成英文的摄影理论集中在《摄影的公民契约》(The Civil Contract of Photography, 2008)和《公民的想象:一种摄影的政治本体论》(Civil Imagination: A Political Ontology of Photography,2012)两本专著中。她复杂的论述的核心是一个简单的事实:摄影是拍摄和观看的事件,由拍摄者、摄影机、被拍摄者、传播者和观众等参与者的集体实践构成(她主张把所有参与者并称为“摄影的使用者”)。从这一事实出发,阿祖莱发展建构出摄影的公民契约论:摄影事件是复数的,每张照片的意义都不应该被任何单一、稳定、持久的叙事穷尽或垄断,而应该是不断生成的协商的空间。摄影支撑的政治关系——她称作“摄影的公民”(the citizenry of photography)——是超越国家的统治权力的。

    在摄影图像成为日常消耗品的今天,我们好像只需动用直觉就可以接受阿祖莱的理论立场。但《摄影的公民契约》并不是理论家在书斋对新闻图像做出的抽象讨论。阿祖莱直言这本书的筹备起源于2000年爆发的第二次巴勒斯坦大起义:“观看照片中发生在以色列占领区的让人难以忍受的景象,在民族主义的语境中与这些照片相遇,以及日复一日地承受面对它们的困难,是写作这本书的主要动机。”巴勒斯坦人的肖像、以色列国家安全局的摄影档案、占领区人权组织的报告等等材料是该书直接的思考对象。以激进的公民视角来理解摄影并非没有代价。阿祖莱对艺术理论和政治哲学的改写并不为主流艺术学科接纳。比起同年出版的已经获得教科书地位的《摄影何以前所未有地与艺术等量齐观》(

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