影像 FILM & VIDEO 2015.01.12

持摄像机的人(下)

《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴，但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样，离梦如此近，以如此暗潮涌动的方式，将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同，但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后，二人开始用它来拍摄故事片，不过，他们很快发现，在地下电影的世界里，这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》（Cleopatra，1970），但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙，但却给了他自由，他开始携带这种摄像机四处游走，就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友，也和地下作家和表演者合作，拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里，花数月时间去拍那些行人（比如，《屋顶和其他场景》［Rooftops and Other Scenes，1996]，《盲目的性》[Blind Sex，2009]），之后将摄像机转向了电视机，记录了屏幕上播放的奥运会（《The Games [Olympic Variation]》，1986）。四十年间，他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸，用它们来看世界，在世界里遨游，他的基本方式依然保持不变：收集画面和声音，备份，等待数月和数年，之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个，在长度上，三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯（Jonas

影像 FILM & VIDEO 2015.01.11

持摄像机的人(上)

早在80年代初，我看到迈克·奥德（Michael Auder）的录像，印象深刻。片中，奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右，在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是，奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”（aesthetic distance）并没有太多的考虑，对于展示生孩子的详细过程，未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿，婴儿从母亲的身体里爬出来，还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人，并不是因为他去拍摄女儿的出生情景，也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材，而是因为他会去重新利用那些素材，根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想，当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时，对他／她意味着什么，在这种画中画的时刻，公开与私密，父母与孩子，清晰和模糊，明白与未知，它们之间的分界有哪些被打破了，这都是要思考的问题。

奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松（Soissons），最初在巴黎做时尚摄影师，和实验性的Zanzibar电影团体一起工作，认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登（Louis Waldon），这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

杂志 PRINT 2011年10月

拉斯-冯-提尔的《忧郁症》

拉斯-冯-提尔（Lars von Trier）的《忧郁症》（Melancholia），充满了荒诞的幽默与肆虐的痛苦，这是一部感人至深的影片。故事里的姐妹二人贾斯汀和克莱尔，曾彼此疏远，但当地球毁灭的灾难来临时，两姐妹又重新绑到了一起。这里没有冯-提尔式的欺骗、油滑的模仿和自嘲、空洞的布莱希特距离说和狂躁的厌女症。女人经常在他的故事中扮演重要角色，那些故事一般都分为以下两种类型：一种是女主角被无休止地折磨，最终从痛苦中升华，获得幸福（《破浪》[1996]，黑暗中的舞者[2000])，还有一种是被折磨的一方在最后对施虐者疯狂复仇（《狗镇》[2003]，《反基督者》[2009]）。《忧郁症》打破了两种模式。冯-提尔的手法颠覆了流行的影片类型（婚礼的喜剧和外部空间的灾难冲击，二者碰撞在一起），大胆运用了一种美学，在突出的同时又毁灭了那些流行影片类型所依赖的常规叙述方式。就如波普艺术之于戈达尔60年代的影片一样，德国的浪漫主义则刺激了这部《忧郁症》。

在戛纳电影节发布会上，冯-提尔解释自己的美学倾向时所说的那番臭名昭著的话，令他成为了电影节中不受欢迎的人，虽然，《忧郁症》依然保留在主竞赛单元（邓斯特获得最佳女演员）。当冯-提尔向聚集的记者们说“好了，我是一名纳粹”时，电影节别无选择，只能将他驱逐出去，在法国，反犹言论是触犯法律的。虽然不会有人相信他会因困惑的道德相对主义而内疚，他不得不一次次道歉，每一次都像在将一个黑洞挖得更深。我曾有过他的制作公司的一名合作者Zentropa发来的邮件，里面努力为他的过激言论辩护，说是“轻微的妥瑞氏综合症引起的”。

杂志 PRINT 2009年5月

破译

吉姆•贾木许的新片《控制的极限》（The Limits of Control）是一个密码破解员的梦。在这部影片中——和他许多其他作品一样——破解员既是导演，也是观众。故事主人公是一名职业杀手（伊萨赫•德•班克尔扮演），他跟随一系列神秘晦涩的线索一路穿越整个西班牙，追踪他的目标。梦就是影片本身，体现了超现实主义者关于电影就是一种梦境体验的说法——记忆和欲望在飘忽不定的投影中隐藏在美得令人眩目的图像之下。超现实主义的理念由于完全蕴含于电影制作（摄影和剪辑）与展示（放映）机制中，所以渗透到了许多流行和艺术电影类型里。《控制的极限》就部分受到这种理念的启示——法国秘密社团的阴谋故事，主要包括路易•菲亚德（Louis Feuillade）的默片系列（《吸血鬼》[1915]和《犹德式》[1916]），雅克•里维特（Jacques Rivette）早期的新浪潮电影《巴黎属于我们》（1960）和史诗电影《Out 1：禁止接触》（1971），以及智利导演劳尔•鲁伊斯（Raúl Ruiz）过去三十多年间在法国和葡萄牙拍的很多电影。

贾木许是世界公认的“美国独立电影大师”。他的电影无论是形式，内容还是资金渠道都美国本土和海外国家对半开。他的美国是一块外来移民和亚文化繁衍的土地，没人能真正融入这个环境——除了《离魂异客》（Dead Man, 1995）里的印第安精神向导以外。从1984年的《天堂陌影》（Stranger

杂志 PRINT 2011年3月

“安迪·沃霍尔：电影”

安迪•沃霍尔曾说，往往，他的电影与其说值得观看，不如说值得谈论。如果你在现代艺术博物馆当前的展览“安迪•沃霍尔：电影”（Andy Warhol: Motion Pictures）上体验过他在1963至1966年间拍摄的无声电影，那么你就会认同这一点。现代艺术博物馆首席特约策展人，PS1中心总监Klaus Biesenbach所策划的这次展览是对当时的电影与媒体部首席策展人Mary Lea Bandy所策划的展览“安迪•沃霍尔：试镜”（Andy Warhol: Screen Tests）的一次再版。Bandy当时选取了沃霍尔在1964至1966年间拍摄的472部16毫米黑白短片中的28部。这些表现他银色工厂参观者的短片（最终被命名为《试镜》）被以数字投影的方式打在画布般的表面上或者在展厅里一个挨着一个挂着的带框屏幕上播放。展览的理念很简单：《试镜》是沃霍尔钟爱的艺术类型和肖像，因此，即便不像同时期画的《Jackie》、《Elvis》或《Marilyn》等系列，甚至1970年代的委托肖像这样来钱，但它们却是沃霍尔全部作品的不可或缺的一部分，因此从审美角度而言，值得放在这座博物馆的重要展厅展出，而不是挂在礼堂的侧墙。一年之后，这个展览在柏林艺术工厂当代艺术研究中心以当前的名称再次呈现的时候（在接下来的6年里，也在另外几个国家进行了巡展）又添加了7部无声16毫米电影肖像，其中的5部也在本次展览上展出：《睡》（1963，

杂志 PRINT 2017年夏季

常民：乔纳森·奥谢夫斯基（Jonathan Olshefski）关于费城美国家庭的纪录片

“影片拍摄者想特别感谢雷尼一家与我们分享他们的故事。” 乔纳森·奥谢夫斯基（Jonathan Olshefski）的纪录片《Quest》片尾鸣谢词中出现了这样一段。这可能是这部无论是主题选择——来自美国黑人底层社会的一个真正令人羡慕的家庭——还是主题描述方式都非常独特的影片中唯一让人感觉熟悉的部分。在别处通常被视为形式礼节的致谢言辞在此处唤起的却是使得这部影片得以成立的精神本身：雷尼一家的道德观，政治观以及他们与人分享自身能量、技能、才干和友谊的实践渗透到了他们生活的方方面面，其中包括他们与奥谢夫斯基的关系，进一步也包括了他们与此部影片观众的关系。

关于《探索》制作过程的一些幕后故事：2006年，奥谢夫斯基在费城一个免费的摄影工作坊授课。他的一个学生介绍他认识了克里斯托弗·雷尼（Christopher Rainey），又名“Quest”，一名在北费城自家运营录音室的音乐制作人。奥谢夫斯基是白种人；雷尼是非洲裔美国人，他旗下的艺术家、他的家人也是，就影片里我们看到的而言，他的邻居也都是。但两个人却一拍即合，因为他们都相信艺术对社区的影响力，也可能因为两人都靠打零工养活自己，以便能够专注于自己喜欢但又不赚钱的事业。奥谢夫斯基拍摄到雷尼这里来录音的说唱歌手，在雷尼家过夜，好拍到Quest的一系列工作照，包括清晨去社区散发广告传单的照片。从《Quest》开篇场景——Quest和克里斯蒂安（Christine’a，又名Ma

Amy Taubin