袁佳维

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  展评 CRITICS’ PICKS 2018.05.19

  罗马1950–1965

  作为Prada荣宅的首场艺术展，“罗马1950–1965”将形式派（Forma 1）、起源派（Origine）、八人组（Gruppo degli Otto）和新艺术战线（Fronte Nuovo delle Arti）等曾经以罗马这座城市为据点的先锋艺术团体及运动聚集到一起，由此勾勒出一个被称为“战后”的特定历史时期在二十世纪五六十年代的意大利所对应的具体形态。正如美国制定的马歇尔计划及相关的资本主义知识法则控制着意大利本土的现代化工业改造，诞生于美国的抽象表现主义凭借重新连接包豪斯、未来主义或立体派等战前欧洲前卫艺术运动建立起了突出的国际形象，冲击着意大利源于自身历史兴衰与起伏的审美意识。在使用美国的援助资金换取美国进口商品与生产线的过程里，趋于标准化的生产关系导致社会关系整体变得单一，消费成为民主的代言人，裹挟着“反共”意识形态渗透到日常生活。然而，功能主义与理性主义虽然在这个过程中迅速走上神坛，却不可避免地暴露出消费主义的粗糙与坏品味。这一时期的艺术家们不约而同地在绘画与雕塑实践中以材料或图像为基础深耕一种立足社会现实的革命语言，以此揭露存在于统一包装之下的物的真正价值。这可能也是战后意大利先锋艺术如此蓬勃而深刻的主要原因。

  以起源派与形式派为例：前者通过触感释放物质的消耗性与廉价性，挖掘出更连贯、更有力的色彩文本，从而破坏装饰的精细质地；后者回溯包括俄罗斯构成主义在内的其他前卫艺术中的线性语言，切入自然、生命、宇宙的维度进行陈述，为铁幕叙事注入更多人性要素。贫穷艺术（Arte

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  所见所闻 DIARY 2017.11.10

  中国、亚洲或其他？

  2013年时我在上海外滩美术馆实习，很清楚地记得“HUGO BOSS亚洲艺术大奖—中国新锐艺术家”的开幕上，李燎在拿到五万元制作费后立刻上交给了未来岳父，真的就像是一个奋斗于华强北的有志青年，那么迫于证明自己；而我自己则作为开幕志愿者在六楼看护李杰（Lee Kit）的作品《是这个。》（This is it.），享受了一晚上甜美的气氛。那次的奖项主要扶持的是来自大中华地区的七位年轻艺术家，每位艺术家名字后面跟的是所在城市名，包括香港和台湾。至2015年，“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”的名称被正式启用，直接辐射包括缅甸、菲律宾和柬埔寨在内的东南亚地区的艺术家，六位入围艺术家中只有两位来自“中国大陆”，分别是关小和杨心广。此外还有台湾艺术家占据了一个席位。这些牵扯地理和地缘的叙述和措辞都让我觉得有趣。战后记忆的导入与导出在一些艺术家手上表现得格外深刻，尤其是谷口玛利亚具有内在时间结构的“砖画”。

  当我看到今年的短名单时，第一反应是，这是又开始在中国和亚洲之间摇摆了吗？我更感好奇的是，这次长名单变成短名单的过程究竟是怎么样的？翻开导览手册，原来有十二位提名人与五位评审委员会成员（机构策展人、独立策展人、媒体人、艺术家比例均衡），加上馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）担任评审委员会主席，共同完成的甄选。拉瑞斯开始积极筹备与HUGO

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  展评 CRITICS’ PICKS 2017.10.12

  耿旖旎

  耿旖旎在其绘画创作中采用的激昂笔触与饱满色泽似乎在第一时间交待了一种厚实又粘连的质地，使得随意获取而组合的图像成为建筑学意义上的覆面（cladding）并稳定下来，在保留再现效果的同时也没有将图像吞食。覆面不仅突破了绘画作为媒介的惯有特点，而且在同一个维度中允许该媒介佩戴一枚双重面具。第一重是基于整合图像的功能：源于数据的图像最终输出为“挂塔”，即艺术家自己援引的“快速迅猛地破坏对手像塔一样稳固的着力点而使其跌倒”这样纯熟的类武术技艺。这个生动又荒诞的意象或许在说，当绘画的技艺炉火纯青、足够复杂时，便能与图像等效。第二重则是针对图像的平面惯性而建立起绘画的装置性。如果我们把覆面理解为材料，那么对应材料的结构就是“图像—绘画—图像”的三明治分层。图像在此期间从内部对绘画形成支撑起空间的包裹，绘画变得更为柔软而服帖，因而处于数据时代的图像可以随意灌入绘画，打开了展览现场——呈现为一个搭建状态的空间——对绘画的接受度，并对媒介的消失作出预见。

  耿旖旎让图像同时充当绘画的表皮形式与构造要素，图像的媒介性籍此对绘画的媒介性展开质询。以《完美鸭谭》（2017）为例，它在艺术家个展中的呈现不需要依附于任何墙面，两根木质天地撑架起几近对称的封闭式山水构图，从远处看浮现为一道“任意门”，以此进入下一个以环形舞台自居的展厅。图像在大体上看来拥有无限深度。事实上，人造景观最远处的太阳因折叠的镜像变换为椭圆形，一只巨大的黑鸭被豢养在一汪池潭里，看起来木讷迟钝，飘荡在粉红色天空中的“完美”二字却坚决地锚定了“挂塔”在理想与现实之间无条件的延展性。绘画因此在与图像斡旋的过程里显得无效，然而依旧扮演着图像的填充。非常自然地，绘画和图像在耿旖旎的反复练习下彻底掺合，又各自有迹可循，担纲对方的面具。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2017.03.31

  陈彧君：故土不乡愁

  “故土不乡愁”是陈彧君根据自身多年来离散的“移居”与“流寓”经验进行的私人叙事，用来关照其艺术实践中的文学属性；以展览形式出现的“故土不乡愁”在对应到阿拉里奥回转的复式空间及BANK工业的地下空间后，艺术家“离乡”的边缘处境愈加明确地成为定位其创作身份的论述策略：通过在“他乡”与“家乡”之间流转或于“居住地”与“出生地”之间游移累积出面向空间生产的文化资本，并碰撞出关于弹性公民身份建构之可能的思考——折叠的废墟若不能提供遮蔽，行走的亲缘要如何获得安置？

  陈彧君出生于福建莆田，后在浙江杭州求学并执教数年，现工作并生活于上海。作为一种持续发生的中国泛现代主义经验，打破“原籍”的生物政治统摄是由工具化的城市情境催化出的均质的个体行为。“故土不乡愁”中大量绘画、拼贴与装置的复杂集合所造就的纯意向性的物质空间指向了一个主体间际的“想象的共同体”，不仅牵涉艺术家创作身份的媒介化转向，并且触及对“南洋—侨乡”这一特定地缘环境中的族裔性图景与去疆域化问题的重新发现，继而暗示了全球化框架中分层与分化的历史空间对断裂的世界主义的弥补、粉饰与操纵。

  横贯莆田，独流入海的木兰溪作为“故土不乡愁”观念范畴中最重要的母题之一，在陈彧君早期与胞兄陈彧凡的共同创作里通常表现为由若干体块堆砌而成的虚拟领地，但在陈彧君自己的创作脉络中又进一步演变为对该领地的潜在映射。物理的空间占据与心理的空间认知两相对照，生成左右“南洋—侨乡”边界位置的意识图像，却并不适用于恋地情结本身。在中国南方沿海侨乡社会的文化经验里，“本土性”与“国际性”的交换没有完全存在于殖民或后殖民的话语建制之中。