展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.01

超越西藏

如今的西藏艺术是超越种族的。在本次展览中，香格里拉式的飘渺异想与西藏之现实（尤其是全球性的西藏文化流散）相互碰撞，所提引出的重新定义广泛地开启了一系列形式上的可能性及艺术策略。展出的大部分作品都在某种程度上将几百年来勾勒着——以唐卡绘画为代表的艺术形式——的佛教主题世俗化。

展览含括了数位以西藏风格进行创作的西方艺术家，这极大地扩展了讨论。艺术家利维娅·利维拉尼(Livia Liverani)曾在拉达克求学于一位经验丰富的宗教画画师，她在古雅、饰有图案的丝绸上重现出传统的构形。而艺术家才让当知(Tserang Dhondup)所绘的穿着耐克夹克、手握iPhone5的西藏男子肖像，则将佛教造像形式拒之门外。这位曾在学院接受训练的画家，体现了西藏艺术维度的相反一极。中国艺术家陆扬的影像作品《忿怒金刚核》（2011），将密宗神祗置于科幻小说的语境，并特别使用了噪音音乐人姚大钧的配乐。作品将大威德金刚忿怒的特质与神经系统科学上人类脑干产生愤怒的路径进行了视觉化的并置。

展览中最为引人注目的作品要算地板上叠起的一摞深红色和金色相间的僧袍，这是西藏－瑞士艺术家索郎卓玛（Sonam Dolma Brauen）的雕塑装置《我父亲之死》（My Father’s Death, 2010）。作品完美地运用了“西藏”的原料——经艺术家的捐赠请求而得的旧僧袍——包围着九座石膏模塑小佛塔（tsa

所见所闻 DIARY 2013.12.18

墨罐

同一个大都会，许多个世界（One Met. Many Worlds）。Met的这句标语挂满位于第五大道上的博物馆以及其正在施工中的Koch广场周边。改口号强调了大都会博物馆的全球化视野。但翻成中文，意思就稍微出现了些变化：来大都会参观，看多元文化。上周一，这座世界文化遗产重镇在援引“中国传统”的宏大叙事同时，以“水墨”为题进行了一场颇具挑衅性的尝试——Met第一场大规模中国当代艺术展。

展览题目起得到避实就虚，引来不少幽默的联想（“水墨艺术”？包不包括纹身？毛利图案之类的？）。展览一共展示来自三十五名艺术家的七十多件作品，而大都会博物馆碰巧又是中国古代水墨画在海外最重要的收藏所在地之一，此次展览自然备受瞩目。空旷的美术大厅里，身穿紧身旗袍的女士们以旗袍能够允许的最大速度步上楼梯；走到顶层，引导员的着装换成更实用的蓝色西装外套。嘉宾在他们的引导下进入亚洲艺术展厅。开幕式共邀请了六百多人参加，前来赴会的嘉宾络绎不绝。

在我仰头试图看清杨诘苍和邱志杰的巨幅水墨画时，差点儿跟站台中国（香港）的总监荷心（Claudia Albertini）撞了个正着。我俩都停下脚步，一块儿欣赏起这两件作品奇怪的组合来：它们彼此挨得那么近，让旁边巨大的佛教雕塑相形见绌。在接下来的一间展厅里，汉代墓葬陶瓮跟艾未未的可乐罐和中国地图共处一室，边上围了一小圈第五大道原住民，正热切评论着艺术家的精湛技艺。

裹

杂志 PRINT 2013年3月

林天苗个展

亚洲协会 Asia Society

林天苗第一场个展里的作品清晰地呈现了艺术家与有机纤维材料不断变化的关系，同时让我们看到贯穿于她的雕塑和装置创作中的复杂的集体制作过程。本次展览由招颖思策划，一共收录十五件作品，其中既包括林天苗上世纪90年代中期的主要代表作（用棉线做材料，灵感来自艺术家的童年回忆），也有最近暗指财富与奢侈的丝质作品。林天苗的艺术实践围绕上述材料制造出的不同质感展开：浅色丝绸影射她的皮肤，棉线团暗指悬空的自我意识，手工刺绣和纤丝仿佛蛛丝一般裹住一切。

林的作品都是手工制造。这一点常常让观众联想到手工艺，并将其视为对“女红”概念的探讨——艺术家常常引用身体，尤其是自己身体的图像就更容易让人从女权主义角度看待她的作品。但女权主义在中国的含义与我们的一贯认识略为不同，而艺术家本人基本上尽量避开此类阐释。

的确，单从性别角度解读林天苗的作品就会看丢艺术家的很多其他意图。比如林天苗创作中有一个重要元素是她倾向于雇佣半职业技工制作雕塑（这种做法在中国大陆相对普遍）。对林而言，利用外包劳动力意味着她能大规模保持一种风格统一的工艺水准，为观众提供一种豪华到近乎触觉式的视觉体验。在她早期作品《缠的扩散》（1995）中，无数末端结成线球的棉线从医院病床中央裂开的大口子倾泻而出。如果没有外包劳动力，如此规模的作品基本不可能实现。但有时我们也会怀疑过于强调工艺反而削弱了作品在观念上的力量。

林天苗对材料的兴趣反映出她

展评 CRITICS’ PICKS 2011.02.20

北京之声：在一起或孤芳自赏

仅从题目看，“北京之声：在一起或孤芳自赏”就表明，这座城市在文化上的强势与丰富足以举办一场纵览一年来重要艺术潮流的展览，而今后的年度计划展也由此拉开帷幕。这次展览近乎该画廊及其艺术家的年鉴，然而，概括北京的情况谈何容易，因此这样雄心勃勃的计划也绝非易事。宋冬占据了展厅空间的作品《胡同》（2010）是对老北京街巷的浪漫阐释，而史金淞的《北皋村525号甲3》和《甲4》，取自近期艺术区拆迁中的残砖断垣。因此，这些作品之间的联系也就不言而喻了。

展览其余的部分关注于北京的未来，十名艺术家中只有三位是70年代中期以前出生的，生于斯的只有两位，这也意味着，“北京”更像是一幕背景而非具体地点。展览的核心艺术家为梁远苇、王光乐、仇晓飞和胡晓媛，他们不仅是央美大学同窗，也曾是N12艺术团体的成员。他们的共同创作特征都在于对细节的迷恋。苑瑗是其中最年轻的一位，师承喻红，其社会写实风格的作品，显然受到前辈的影响。

那些精心布置在展厅周围的镜子，看起来更像是艺术作品，但作为策展的介入手法。将作品进行多角度的呈现体现了北京艺术生态的一个基本事实：一旦冲突化解，就必然出现多重角色。事实是否真的如此？北京最有实力的商业画廊举办学术展，而画廊家本人则是策展人兼艺术家，这与此事实是一脉相承的。

#translated#

王丹华、梁舒涵

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“小运动”

“小运动——当代艺术中的自我实践”是策展人、批评家卢迎华及丈夫、策展人、艺术家刘鼎共同发起的项目。该项目同时囊括了众多观念，并呈现为从艺术作品、出版物到展览等多种形式，因此，也许用从“不是什么”的描述方式起更能把握这个项目的理念。“小运动”不是政治运动，亦非是小型的艺术运动。包含在“小运动”内的各种实践之间没有什么共同的意识形态，策展团队也并不打算在二者之间建立什么联系。“小运动”是一系列艺术实践的集合，其自律性就是列入的理由。

一些参展艺术家的作品诉诸于广大公众，例如e-flux出版物项目“联合国广场”（unitednationsplaza），但其他的作品则有着十分特定的语境。王广义和舒群1986年组织的“珠海会议”就是一例：这次会议为1989年的中国现代艺术展做了铺垫。全国各地的前卫艺术团体云集于此，第一次对他们萌芽期的艺术实践展开讨论。这次，1986年从报纸上截取下来的会议成员名单被放在玻璃展柜里像圣物一般展出，从而提供了一次对中国前卫诞生的崇拜和神秘化进行对照的机会。

在本次展览上，刘鼎从2010年开始的“对话”（Conversations）在本次展览上得到了延续，其中记录了与艺术家、策展人和批评家的私人对话，然后又以文字、摄影和录音的方式展现了出来。而本次“小运动”的参与者则采用了分组群论的录像形式，参与者包括刘和卢两位策展人和助理策展人苏伟等人。本次展览呈现了这些对话视频、照片及其他档案材料。在对话中，策展人试图捕捉到当今艺术当中的“自我实践精神”，探讨了“小运动”的各个小组是如何保持一种自我质疑感和反思性的，正是这种质疑感和反思性使其存在于一个自给自足的范围之内。

杂志 PRINT 2012年12月

“小运动”

“小运动——当代艺术中的自我实践”是策展人、批评家卢迎华及丈夫、策展人、艺术家刘鼎共同发起的项目。该项目同时囊括了众多观念，并呈现为从艺术作品、出版物到展览等多种形式，因此，也许用从“不是什么”的描述方式起更能把握这个项目的理念。“小运动”不是政治运动，亦非是小型的艺术运动。包含在“小运动”内的各种实践之间没有什么共同的意识形态，策展团队也并不打算在二者之间建立什么联系。“小运动”是一系列艺术实践的集合，其自律性就是列入的理由。

一些参展艺术家的作品诉诸于广大公众，例如e-flux出版物项目“联合国广场”（unitednationsplaza），但其他的作品则有着十分特定的语境。王广义和舒群1986年组织的“珠海会议”就是一例：这次会议为1989年的中国现代艺术展做了铺垫。全国各地的前卫艺术团体云集于此，第一次对他们萌芽期的艺术实践展开讨论。这次，1986年从报纸上截取下来的会议成员名单被放在玻璃展柜里像圣物一般展出，从而提供了一次对中国前卫诞生的崇拜和神秘化进行对照的机会。

在本次展览上，刘鼎从2010年开始的“对话”（Conversations）在本次展览上得到了延续，其中记录了与艺术家、策展人和批评家的私人对话，然后又以文字、摄影和录音的方式展现了出来。而本次“小运动”的参与者则采用了分组群论的录像形式，参与者包括刘和卢两位策展人和助理策展人苏伟等人。本次展览呈现了这些对话视频、照片及其他档案材料。在对话中，策展人试图捕捉到当今艺术当中的“自我实践精神”，探讨了“小运动”的各个小组是如何保持一种自我质疑感和反思性的，正是这种质疑感和反思性使其存在于一个自给自足的范围之内。

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“小运动”

“小运动——当代艺术中的自我实践”是策展人、批评家卢迎华及丈夫、策展人、艺术家刘鼎共同发起的项目。该项目同时囊括了众多观念，并呈现为从艺术作品、出版物到展览等多种形式，因此，也许用从“不是什么”的描述方式起更能把握这个项目的理念。“小运动”不是政治运动，亦非是小型的艺术运动。包含在“小运动”内的各种实践之间没有什么共同的意识形态，策展团队也并不打算在二者之间建立什么联系。“小运动”是一系列艺术实践的集合，其自律性就是列入的理由。

一些参展艺术家的作品诉诸于广大公众，例如e-flux出版物项目“联合国广场”（unitednationsplaza），但其他的作品则有着十分特定的语境。王广义和舒群1986年组织的“珠海会议”就是一例：这次会议为1989年的中国现代艺术展做了铺垫。全国各地的前卫艺术团体云集于此，第一次对他们萌芽期的艺术实践展开讨论。这次，1986年从报纸上截取下来的会议成员名单被放在玻璃展柜里像圣物一般展出，从而提供了一次对中国前卫诞生的崇拜和神秘化进行对照的机会。

在本次展览上，刘鼎从2010年开始的“对话”（Conversations）在本次展览上得到了延续，其中记录了与艺术家、策展人和批评家的私人对话，然后又以文字、摄影和录音的方式展现了出来。而本次“小运动”的参与者则采用了分组群论的录像形式，参与者包括刘和卢两位策展人和助理策展人苏伟等人。本次展览呈现了这些对话视频、照片及其他档案材料。在对话中，策展人试图捕捉到当今艺术当中的“自我实践精神”，探讨了“小运动”的各个小组是如何保持一种自我质疑感和反思性的，正是这种质疑感和反思性使其存在于一个自给自足的范围之内。

杂志 PRINT 2012年1月

“小运动”

“小运动——当代艺术中的自我实践”是策展人、批评家卢迎华及丈夫、策展人、艺术家刘鼎共同发起的项目。该项目同时囊括了众多观念，并呈现为从艺术作品、出版物到展览等多种形式，因此，也许用从“不是什么”的描述方式起更能把握这个项目的理念。“小运动”不是政治运动，亦非是小型的艺术运动。包含在“小运动”内的各种实践之间没有什么共同的意识形态，策展团队也并不打算在二者之间建立什么联系。“小运动”是一系列艺术实践的集合，其自律性就是列入的理由。

一些参展艺术家的作品诉诸于广大公众，例如e-flux出版物项目“联合国广场”（unitednationsplaza），但其他的作品则有着十分特定的语境。王广义和舒群1986年组织的“珠海会议”就是一例：这次会议为1989年的中国现代艺术展做了铺垫。全国各地的前卫艺术团体云集于此，第一次对他们萌芽期的艺术实践展开讨论。这次，1986年从报纸上截取下来的会议成员名单被放在玻璃展柜里像圣物一般展出，从而提供了一次对中国前卫诞生的崇拜和神秘化进行对照的机会。

在本次展览上，刘鼎从2010年开始的“对话”（Conversations）在本次展览上得到了延续，其中记录了与艺术家、策展人和批评家的私人对话，然后又以文字、摄影和录音的方式展现了出来。而本次“小运动”的参与者则采用了分组群论的录像形式，参与者包括刘和卢两位策展人和助理策展人苏伟等人。本次展览呈现了这些对话视频、照片及其他档案材料。在对话中，策展人试图捕捉到当今艺术当中的“自我实践精神”，探讨了“小运动”的各个小组是如何保持一种自我质疑感和反思性的，正是这种质疑感和反思性使其存在于一个自给自足的范围之内。

展评 CRITICS’ PICKS 2008.09.17

微妙

中国文化浸染于含蓄微妙的暗示中，有时候这种暗示过于微妙，以至于很容易就被忽略。“微妙”展中，策展人凯伦·史密斯 (Karen Smith)精心选择了九位中国艺术家的作品－－他们来自不同的年代，采用的是不同的媒介，思考过程各具不同的创意性——由此展现了历史性的精致提炼。

王卫根据场地，创作了定点装置，对于展览空间进行了变形。他将房产工事模型中使用的一组小型的家具扩大。等身大小的衣橱和厨房柜子对于这个空间，产生了很奇特的效果，创造了一种双重性的身份。这些令人惊异的白木雕，因其环氧树脂合成的边缘，而更增添了其人工性，从而令它们表面看起来，就好像是从塑料模子中打造出来的一样。艺术伴侣胡晓媛和仇晓飞，在相邻的房间里展出了各自的作品；每位艺术家运用的是现有物品的组合以及常规的媒介方式，激起的是人们的怀旧之情。在《不动产》（2008），仇晓飞将一些从跳蚤市场弄来的物品，安置摆放，形成一间完成的居所，走廊的入口侧，堆积的是废弃的电器，炊具，以及用上漆的木头再造的逼真的扩音器。而胡的《夏至》（2008），则更具有象征主义意味，同时也更讲究组织构造性：一张破败的课桌上面堆满了蝉的蜕皮；成形于粗糙的造型艺术的日常用品摆放在上面小小的木头架上，一卷从打开的抽屉里垂下来的白纸，一直垂到了地板上。课桌和教学用品暗示着教育体系，蝉意味着在这种严酷的、适者生存的教育体制下，一年一年的蜕变。在另一间屋子里，以画萧瑟风景、戴防毒面具的不详人物而著名的年轻画家贾蔼力，呈现了一幅从火车窗口拍摄的窗外录像。通过使用炭精笔，他绘制的逼真的缝隙，轻薄的长袍，空白的画布，覆盖了将近16英尺高的墙。一束超脱尘俗的光在并不存在的拥挤的墙上，投下了影子，灰暗的房间中是两个空间性的物体，一个标志性的魔鬼般的防毒面罩从中央，就那么凝视着观者。

展评 CRITICS’ PICKS 2008.07.25

观念的笔记：中国当代绘画的局部叙述

“观念的笔记”把后现代画家的困扰当作前提：是一种没有总体的意图与法则可以依赖的虚空。画册的前言里面提出，目前的流行画派丰富而不断地被消耗掉，引起 “绘画概念极其单一，反映社会，或者通过反映内心状态来反映社会”。此展览试图呈现当代艺术的自觉性。伊比利亚的小策展组收集的十六位画家能否使观众体验“主动试验性”的绘画线索呢？也许多少会一点吧。

宽广的现场集合了不同年代的代表人物，包括著名的以及正在崛起的艺术家。策展组选择的研究话题很及时，也直接回应了那些爱批评画布艺术商业性的疑问。但对于普通观众来说，这组绘画作品展示在伊比利亚宽敞的空间不一定能够凸显出那些很特别的图像：试验是试验，但是只有理解基本的艺术史，才能感受得到此次展览的试验性的本质。说起展览气氛的学术倾向，这样说并没有贬义，伊比利亚确实在实行着其艺术研究和教育的功能。

“观念的笔记”前辈画家的代表中，有王音对绘画史本身的研究、王鲁炎的具有平面感而以图像为主的绘画、季大纯的重新分析科学真理和意图意义的绘画、还有尹齐的复杂奶油画，后者在试图改变视觉和意识上的规则。年轻的画家相对来说多一些，像龚剑的非审美的、飞溅着白色点点的画面、王光乐最新水磨石的尝试、李威的悬念性的电影语言、还有刘韡的电脑设计过的 “生产线” 大画面、王亚强的自学绘画手法，都达到了新鲜和挑战人眼球的效果；参与的人数众多，也使展览当中的想法充满丰富性，给每个人带来一次惊喜。

展评 CRITICS’ PICKS 2008.05.19

铄石流金

单从这次展览的题目“铄石流金”来看，它并未给观众带来印象深刻的体验，与黄永砅比起来，这组参展的国际艺术家们，分量还是显得轻些，黄的回顾展占卜者之屋，依然占据着场馆主厅的位置。此次展览，会集了一批游走在国际艺术界的、刚刚崭露头角的艺术家，他们的作品，被放置在尤伦斯中心边边角角的位置。

展出的作品被夸张地联系在了一起，强调的是艺术过程，是对所用材料的刻意变化以及对日常经验的审视。 Matt Bryans将剪掉的报纸残片穿在一起，创造了一个饱含社会信息的星云图，艺术家为此着实下了不少工夫。在一间幽闭的房间里，是 Amy Granat所创作的被划破了16毫米胶片的 Five Pointed Star, 2007，胶片在不停地转动着; 穿过放映机的声音被扬声器一次次扩大，一遍遍从封闭的墙上袭来。值得注意的还有村田武 (Takeshi Murata)与 Robert Beatty的录象作品，后者为其制作了背景声音。隔音而完全黑暗的房间，成为了数字迷幻时代的萌生地。

其它作品概念性的强调，看上去过于简单化，在技巧上也不够打动人，比如林载春的《因为，所以一百只蜘蛛和一枚贴纸在墙上》，比如 Sterling Ruby巨大的用废弃物做成的纪念碑式的作品，在西方的语境里，也许会激起观者的反应，但是在现场，比起外边错综复杂矛盾重重的城市建筑工地，一切显得就不那么有力量了。

也许是在新的语境下受到阻

展评 CRITICS’ PICKS 2008.03.15

仇晓飞：碎落的，散逝的

或许是因为中国没有足够的装置艺术，仇晓飞此次展览的成功尤为地使人感到满足。再或许年轻艺术家们都偏爱用绘画媒介进行创造，我们于是发现仇晓飞的作品在其中作出了一个漂亮的翻转。

这是仇晓飞在三年中的第三次个展，名为“碎落的，散逝的”。象往常一样，他继续在物品上重绘它们，但是这一次在他的视野里我们竟成了小矮人。作为之前主题的延伸——往事、童年记忆、梦的遗物连同它们身上厚厚的油彩“外皮”成熟了，被夸张地放大了。在主题的选择上也有些许变化，从再现无生命，冰冷的物体到在想像的场合中注入作者的情怀。

展厅被一块亮白色的“溜冰场”镇住，钉在墙上的冰鞋锋利的刀刃“割”出“冰面”上如血般的痕迹。周围放着小一些的作品：一台绞肉机里挤出冷酷的肉馅堆在桌上….重拾童年旧梦，从逢年过节时备菜细节中获得灵感。另一个作品是一圈烧掉一半的蚊香象征性地勾起当父母外出上班时独自在家的记忆。邻近地墙上挂着两张作者儿时大笑的照片，彼此略有不同，反映出许多独自成长的孩子们的狂想习性。两大组积木上写实地画着几何型的窗户，俄式洋葱形屋顶建筑积木及大钟控制住展厅的入口。

唯一一件似乎在风格上略带差别的是名叫《博物馆之夜》的作品，也许代表了艺术家作为成人具有颠覆性的意图：在另人目眩的纯白色气氛里，墙上挂着从那种博物馆画廊里典型的油画画框翻模出来的石膏画框，画框中的本来的内容被黑色油彩所涂抹，旁边站立一个笨重的无头石膏人形，浑身滴淌石膏。艺术家的“变形版自我”在地板和墙上到处留下飞溅的黑色油彩，这是否代表对传统艺术体系的批判和艺术家身在其中的不情愿？

展评 CRITICS’ PICKS 2008.02.28

王鲁炎：整体的背面

王鲁炎近来迷上了枪、坦克和军事用品，并将这些因素诉诸于新作《整体的背面》。看样子他似乎始终也未偏离过“战争的机器”这样一个主题，并且其观念上的构思还远比实物的表现更加纯粹。第一眼看去你可能只觉得滑稽荒诞，但是这个人明白现场的概念强调的是一种个人体验，他成功的通过微妙的空间处理和视觉发挥引申出略带反叛的社会政治含义。

这个“重量级”艺术家，将“重量级”坦克履带痕迹涂抹于天花板上，观众穿梭其间岌岌可危如泰山压顶。在底上膨胀的巨大水泥泡泡上面人走来走去看得似乎是小型的。

王鲁炎对空间打造得很彻底，这个高10米的立方体主展厅里，一线阳光经由天窗缓缓泻落；履带留下的痕迹好像不久前坦克才隆隆驶过；凸起的水泥墩光滑细致不留瑕疵。这种对几何空间的精确把握在规模上震慑人心，而又使用卡通化的风格因素加以掩饰。

与主展厅相对的是隔壁一间不算端庄的小房间，与视平线等高的墙面上有黑色马克笔留下的一个X的最小码。凹凸起伏的形状配合狭窄的空间，这里仿佛更像是一座墓室。联想到外面的空间，这种形容似乎并不过分。可以说这间小房间的出现有点像大地艺术家Michael Heizer的装置作品中对于实体周围空间的运用，介于其草草的做工，我无法进行更加具体的比较。

整体的背面是矛盾的——很难想象坦克会有凸起出现，抑或者是一种被坦克驶过的痕迹重重围绕的超现实感受。作为一种社会政治含义的隐喻，你可以人为赋予它任何意义。

展评 CRITICS’ PICKS 2007.12.15

李大方个展

李大方画布上的照相现实主义世界里到处散落着工业碎片。铺着白瓦，摇摇欲坠的房子（也许是对中国建筑悲哀现状的隐喻），野草，铁门，和以不可能的方式堆起来的盒子充斥着这些荒诞不经，荒凉寂寞的风景。每幅画都包含以上元素中的至少一种，但它们仿佛是艺术家画完后才想起来添上去的，笔触粗糙而生动，跟背后精雕细琢的模糊背景形成了鲜明对比。

李大方的作品充分体现了中国东北艺术家的工业美学，尽管这次展览代表着他跟早期风格的告别。过去，李大方的典型手法是直接把一些跟画面内容毫不相干的文字涂到画面上，以加强一种类似电影静物的视觉效果。虽然现在人们仍然拿李大方的作品和电影作比较，但他最近似乎迷恋上了回忆。本次展览的作品画面更加荒凉晦涩，少了从前简洁的锋利，取而代之的是艺术家从自身经验里抽取的碎片，物品，地点和场景。展览的中心作品是六联幅油画Jia Wen and Jia Lin，2007。一头可怕野兽露出红色的面孔，盘旋在一座不起眼的村落上空。这样的景象描述了李大方所有作品里挥之不去的恐惧情绪。一个奇怪而庞大的工字型结构占据了左半边构图，铁锈似的洞意外地散见于画面各处，挑战着参观者的被动立场。这些最新的作品有一种超自然，让人怦然心动的气质，把观众拉入其中；在某个点上，参观者完全迷失于艺术家画布上的回忆和有关这些回忆的视觉重构，这时的他们也许会突然想起自己已经遗忘多年的往事。

#translated#

dkk

展评 CRITICS’ PICKS 2007.10.20

邱黯雄——前尘

策展人皮力最近的壮举很能体现中国取之不尽的体力劳动资源，他把整节火车车厢都搬到了自己近两千平方米的空间。邱黯雄个展“前尘：新大陆架的沉降”入口处是一段恐怖城堡里常见的低矮楼梯，参观者拾级而上，进入一节半明半暗的火车车厢。车厢内部，二十四部黑白录像在车窗处轮流播放，每排座位的录像都不同。社会主义工人为完成巨型基建项目翻山越岭，肤色深沉的模范工人跟你四目相接，中间插入一些邱黯雄的动画。同时还有十二个声音文件循环播放，其中既有民歌，也有实验爵士乐。这架时光机里升腾的热量，声音和视觉信息的速度让人忘我。

火车刺耳音响的尽头是装置的第二部分，这部分给整个作品注入了观念上的重量：悬挂在黑暗中的大小屏幕就像一朵边际不甚分明的云朵，伴随环境电音的搏动闪烁不定。屏幕上出现的三个背包客逃离了城市，到四川山岭中徒步旅行。他们身上的装备和不熟练的动作都表现出赶时髦，追求户外运动的中产阶级趣味。有人批评邱黯雄上一个装置作品缺乏连贯性，但这次火车对前进，旅行，现代社会政治图景变迁的指涉很好地将两部分联系到了一起。展览创造出一个令人难忘的空间，阐述了个人记忆的真实度和官方重建历史之间的矛盾。时至今日，这一主题依然影响着中国艺术界的大部分人。

#translated#

DKK

杂志 PRINT 2009年2月

林园珠：《24秒钟的寂静》

对于韩国出生的洛杉矶艺术家林园珠(Won Ju Lim)而言，北京于她是完全陌生，这座城市如今受到了越来越多的国际关注，被赋予了大量先入为主的观念企图，通过《24秒钟的寂静》，艺术家表达了自身对北京这座城市的体悟。作品由中国最活跃的国际化艺术空间尤伦斯当代艺术中心委托。在开业的一年多里，UCCA很快适应了中国“庞大的西方”艺术市场，既扮演着博物馆和画廊的角色，又是令人眼花缭乱的奢侈品发布场所。林的装置，既为本土的艺术界带来一场国际对话，却也不免难倒了北京的时尚范儿们。

艺术家运用了一间长长的形状不规则的房间，将14件雕塑和5个投影组成的《24秒钟的寂静》有条不紊地分布在昏暗的房间里。在5个投影仪上方（3个在角落里，2个在中间，成为循环播放影响的平台），播放着林在北京短暂停留所拍下的图像照亮了整个房间，它们与周遭的雕塑一并，时隐时现。

这些雕塑有四种不同的样式，体现了作品建筑上的理念。木头柱上裹了工业胶袋，另外一些作品由彩色树脂玻璃做成，形成了表面光滑的高塔。树脂玻璃和泡沫核模型的楼层平面图有机地排列在地板上，它们是以案例研究房屋项目（Case Study House Program）的蓝图为基础的，该项目的目的是建立低成本的住宅，这是在中国当代城市中优先考虑的居住方案，与适合美国郊区的那些居住方案截然不同。最终，在影片《大都会》, Things to Come, 《绿野仙踪》,

杂志 PRINT 2013年12月

一斑：余友涵个展

年届七十的余友涵是九十年代“政治波普”最具代表性的艺术家之一，但在他旺盛的创作生涯中，政治波普只是其中的一部分。本次展览以更为清晰透彻的角度来看待他在九十年代所产生的影响，展出了从1973到2012年各个阶段的绘画。对照他近期的抽象实验，曾经的政治波普作品似乎只是艺术家不断变化发展的表达模式中的一个阶段，反复地强调着政治影响和艺术影响之间的复杂交错。

余友涵的油画记录了西方语汇和技法的输入过程，其覆盖范围前至塞尚，后至沃霍尔。最终呈现的结果接近于直接的挪用，或者中国传统绘画创作中的临摹传统。例如《高更2》（1999）中，吸烟的毛泽东周围是高更画作里的岛上美女。随着周围政治环境逐渐放宽，余友涵进一步拓展了他的绘画语言，开始使用一些在文革期间不那么受欢迎的本土技法，比如十九世纪末画家吴昌硕开创的书法风格。在过去十年里，余友涵创作了很多印象派风格的风景和抽象圆点画，均为布面丙烯，这也是本次展览着重突出的部分。尽管两批作品主题迥异，但它们拥有一个重要的共同特征，即：两者都极为倚重笔触——水墨画鉴赏中的常用概念之一。

通过余友涵独特的笔触，我们可以把他的风景画跟抽象构图联系起来。在这一过程中，我们会发现他那一代艺术家所特有的杂糅式抽象模式及其混杂的艺术背景。余友涵的绘画手法既非中国也非西方，而是由一系列混杂的技艺和概念组成的统一体，看似简单，实际上却饱含着也许只有内行才能理解的复杂历史

Lee Ambrozy