杂志 PRINT 2008年10月

第七届欧洲艺术宣言展

宣言双年展给人的印象一直是复杂又敏感，其持续调整不仅是为了适应柏林墙倒塌后不断变动的欧洲局势——1991年，正是在这种新局势的考验下，宣言展构想诞生——这也是其对自身流变做出的反馈。过去十年，这个所谓的欧洲当代艺术双年展一直孜孜不倦地变更场地，重塑自身，从卢森堡富丽堂皇的展场（1998年，第二届宣言展）到种族暴力冲突的边缘地带：斯洛文尼亚首都卢布尔雅那（2000年，第三届宣言展）。它曾在不同历史阶段短时间地放弃过主题设置（2002年，法兰克福，第四届宣言展），放弃过对年轻艺术家那种不可救药的忠诚（2004年，西班牙，圣塞瓦斯蒂安，第五届宣言展）。2006年第六届宣言展本来预备在塞浦路斯首都尼科西亚举行，但由于向政治敏感区推进太多，最终没能变为现实。当地政府和策展人间令人头疼的分歧绑架了整个展览。绿线（Green Line）将尼科西亚一分为二，南侧住希腊族居民，北侧住土耳其族居民。策展人一方希望艺术可以高于政治，提议在绿线两侧同时开展艺术项目，而当地政府则坚决反对。

因此，第七届宣言展上的几次大变脸就不足为奇了。本届宣言展由三场在不同城市举办的分展组成——策划工作分别由策展人亚当・布达克（Adam Budak）；策展团队法兰克(Anselm Franke)与佩雷格(Hila Peleg)；以及瑞克斯三人组负责—— 覆盖意大利北部特伦蒂诺—南提洛尔地区绵延九十英里的苍翠青山。尽管该

杂志 PRINT 2009年1月

Tris Vonna-Michell的项目

Tris Vonna-Michell这个项目，一步步发展下来，看上去各个部分似乎都不太相干：一些家庭的老照片；已故的法国诗人亨利•肖邦喜欢鹌鹑蛋；德国人命名的Hahn或Huhn。此时这位英国艺术家的这个项目已完成，但他还会旅行到其他国家，继续探索个个体经验、历史、巧合相互交错的各种可能性。目前，观众已经对其有所耳闻，通常是以“破碎的、后媒介”的方式进行构筑。在表演中，Tris Vonna-Michell常用煮蛋计时器设定一个时间线（或者让观众设定），然后进入一个快速的而令人难以理解的独白中，讲述他的探索之旅，这些独白随意编辑或延伸；半即兴式的演说以可变的概略性装置完成，通常包括表演者的道具、录像和幻灯投影仪。

2005年，Vonna-Michell从格拉斯哥艺术学校毕业后，就开始进行非同寻常的表演之旅。他全部作品的精髓包括三件作品—Hahn/Huhn, 2003,《莱比锡日历作品》, 2005-，《寻找肖邦》， 2005-2008，重新组合后，变成了《高低故事》（2008）。每一部分，除了自传外，对自我的找寻之旅相互交错。2005年，22岁的Vonna-Michell还是个学生，从英国来到了莱比锡，带了两个旅行箱，里面装着孩提时代的照片，日历，碎纸机，剪刀，胶水。从愚人节到五一期间，Vonna-Michell将自己关在了一间卧室里，这里位于民主德国时修建的居民区里，在小屋闭关的一个月内，他有计划性地将自己的过去一点点粉碎，将破坏后的图片在日历上重新组合。当时他研究摄影，希望能将这种媒质的局限性突破，捕捉到那些可能失去的一切，重新构建历史。

杂志 PRINT 2010年4月

图像的第三次生命：约翰•斯蒂扎克的艺术

马丁•赫伯特（Martin Herbert）论约翰•斯蒂扎克的艺术

有些照片令人不悦，但艺术家的处理又游刃有余，这样的照片是幸运的，因为它们因此获得了第二次生命。在这个空洞的时代，灵魂的净化往往卷入商业的浪潮，尽管跳蚤市场、古玩商铺和旧货店里也不乏印刷品与复制品。但大部分照片都是转瞬即逝——而约翰•斯蒂扎克（John Stezaker）四十年的艺术生涯则是个例外。他所使用的某些照片往往就达到了一种极限的状态，其变迁与复现都体现了一条不同寻常的道路，指涉着我们的图像循环系统。

在过去的几年里，斯蒂扎克的数件大幅油画和布面丝网版画被从仓库中挖掘出来（它们已经在那里尘封了20年），开始出现在展览、艺术世界的跳蚤市场和艺术节上。但是这些作品的时代误差却又让许多人困惑，特别是那些自以为熟悉斯蒂扎克作品的人。例如，最近在他的伦敦画廊举行的展览《靠近》（Approach）上展出的《吻1》（Kiss I, 1979-80年），表现了男女演员亲吻的图像片段，他们被置于大量黑色的区域中间，分别被涂上了蓝色和黄色。另一幅作品《无题》（Untitled, 1990），在黑色的底子上表现了一个倾斜的长方形（我们可以联想到杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的电影屏幕摄影——简化成了接近抽象的图像）。

然而，他从

杂志 PRINT 2010年11月

激情无界：博扬·沙尔切维奇的艺术

博杨•沙尔切维奇（Bojan Šarčević）曾经提过这样一个问题：“艺术家对于他/她的艺术发现所蕴含的意义，究竟能理解到什么程度呢？”这个问题是艺术家2006年面对一些艺术家、评论家和策展人提出来的，讨论会在他于爱尔兰举办的两地展览时举办的，场地分别在都柏林的项目艺术中心和Sligo的模范艺术和Niland画廊举办。许多作品是首次亮相，一些铜线形成的小几何图形从仿古墙纸上微妙地垂下来，这样的作品似乎和他针那种以调查研究为基础的创作所提出的问题不相干系。但这场在都柏林的讨论会，并非画蛇添足的跑题。如果说，沙尔切维奇提出了艺术意义上更广泛的问题（就如接下来延伸开来的开放性讨论一样，将艺术家动手创作的成果提出来，却没有给出什么容易归纳的“发现”），他其实就自行回答了这个问题。作为相对不受知识约束的一个动力，以一种特定的形式（在这里，是讨论会形势）给出了答案。也正是这种具有能动性的多维题目，将沙尔切维奇在过去十年里风格化的转变整合在一起，他的创作包括对建筑空间的直接干涉，电影和录像，美丽精巧的雕塑和一些摄影为起点的作品。

问题是，对沙尔切维奇作品的解读很容易变成对这种重要创作手法的忽略。当然，这点情有可原。沙尔切维奇最早的一件作品《世界角落》（World Corner, 1999），是将阿姆斯特丹一家废弃的公寓楼的房间一角搬过来，将柏林的Carlier |

杂志 PRINT 2011年5月

Artangel二十周年纪念

如果你从上世纪九十年代初就对英国当代艺术界有所关注的话，那么很可能Artangel曾给你留下过十分美好的记忆。这个总部设在伦敦的艺术基金会如今迎来了二十周岁生日。我自己观展历史上的好几个峰值都与Artangel联合总监詹姆斯•林伍德（James Lingwood）和迈克尔•莫里斯（Michael Morris）委托、赞助或协助构思的定点项目有关。1993年，雷切尔•怀特里德（Rachel Whiteread）把东伦敦的一座房子翻模做成雕塑，这座房子是拆迁区里最后的幸存者，正等待粉碎球的致命一吻。1995年：由无数只箭组成、悬在半空的庞然大物，这是罗伯特•威尔森（H.G., Robert Wilson）和汉斯•彼得•库恩（Hans Peter Kuhn）在伦敦大桥附近的一座中世纪监狱里搭设的噩梦场景之一部分。2001年：作品《崩溃》，其中迈克尔•兰迪（Michael Landy）在牛津街一家废弃的百货商店里系统地毁坏了他自己所有的7227件财产。2004年：格列格•施耐德（Gregor Schneider）的《施耐德之家》，艺术家在白教堂画廊搭建了两座连在一起的房子，两座房子的入口分开，室内陈设以及房间里正在做各种家务事的临时演员都给人一种抽象的荒凉感；2008年：罗杰•海恩斯（Roger Hiorns）的《没收》，艺术家用硫酸铜晶体把南伦敦一间政府廉租房严严实实地包裹起来，公寓变成一个闪闪发光的蓝色洞窟。