不要杀害信使
本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第二部分。文中，作者紧接上一篇，继续考察了马塞尔・杜尚的著名现成品——《泉》在1917年第一次亮相后得到的各种评价，以及沉浸在乌托邦梦想中的60年代文化。意在重新审视现代主义神话的德·迪弗在这部分重点分析了我们这个时代最“臭名昭著”的艺术作品究竟留下了怎样的艺术和机构遗产，该作品被独立艺术家协会拒之门外，却因此对二十世纪产生了纪念碑式的重大影响——以及几乎同样重大的误判误读。
危险在于我们把他放进手提箱了，他也会爬出来。只要他还被锁在箱子里－－
——约翰・凯奇，《回复杜尚的26条声明》
1917年，杜尚把消息放进信箱，宣称一切都可以是艺术。这个伪装成小便器的消息直到1960年代才真正抵达目的地，在它的感召下，整个西方艺术界将自身重塑为“后杜尚”的世界。三十年后，该消息带来的影响依旧还在：1994年，《十月》杂志的编辑们用了一整期内容对其进行讨论；专题命名为“杜尚效应”。九年后，该效应开始在后殖民研究领域引发严肃的批评讨论。奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor) 这样说道：
“杜尚效应是一种最最传统的看法，因为它想做的是刻画出艺术家至高无上的地位：艺术家不仅是形式的塑造者，还是命名者。决定艺术品是什么或可以是什么的是艺术家，而不是艺术媒介渐进的形式变化。对杜尚而言，艺术家（而非传统）不仅决定了艺术品是什么，同时还控制着围绕艺术品的阐释叙述。”
