展评 CRITICS’ PICKS 2019.03.10

陈丽同

陈丽同将她的小型雕塑描述为生命中破碎的东西、日常生活中的人造物。她将它们重塑成具有生命力的图腾，每件都拥有属于自己的宇宙。一迈入展览“核心样本”入口，就能看见六件由废弃或常遭忽视的材料制成的作品。一个碎陶瓷茶壶盖、泡沫塑料和少许粉色颜料组成了《捕捉者》（2015-2017）。在《紧握 II》（2018）中，一块洗碗海绵、一枚坏了的发夹和混凝土都安置在一个吸尘器零件上，近乎不可能地保持着平衡，看起来摇摇欲坠。粉红色泡沫塑料包装、贝壳和树脂构成的《脐》（2018）放置在一个基座上。这一民族志式的展示方法暗示了一种既神秘又久远的意义。《脊》（2019）是一排紧贴在墙上的轮子，和展览中的很多作品一样，似乎来自一个诡异之物的解剖博物馆。没有必要辨认出这些物体曾经是什么——它们只以当下的形式存在于现在。

《凝伫之盘（海洋）》（2019）单独占据了一间展厅。一块拾得的黑色塑料运输托盘被直立放置，泡沫塑料和混凝土框架包裹着蓝色树脂方块，给人以花窗的印象，并产生了一种光影棱镜的迷人效果。这儿是小型图腾的敬拜场所——实际上，几十个由黑色塑料、混凝土和巨大的金属螺母制成的小“藤壶”散布在地面。这些虔诚的教徒似乎能够辨识出一些我们无法触及但却能够感知到其深刻意义的东西。

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冯优

展评 CRITICS’ PICKS 2018.09.24

生长

在人类肉眼无法观察到的碎屑和有机体中，生命反而是最为勃发的。在这个群展中，它们变得清晰可见，作为开场的是两幅关注生命最细微之处的绘画作品——日本艺术家Ouma的系列作品“系统树”（Phylogenetic Tree，2017-）和Marc Standing的《裂缝》（Chasms，2018），通过的喷涌而出的卡通阿米巴虫以及病毒滋生来描绘了微生物界的生长。Monika Lin的装置《塑料河》（River of Plastic，2015-18）用各式无机材料来展示一种新的废弃物生态系统，这件作品也成为了整个展览的点题之作。在《塑料河》中，画廊的墙壁变成了由闪闪发光的泡沫塑料、亚克力、塑胶以及无纺布构成的全景画——这些都是中国人口过剩的城市中的建筑废料和无节制使用的塑料制品。紧挨着这件装置的是张文智的《达里尼》：柚木框架的亚麻屏风上是一条巨大的鱼的形象，看上去正要摧毁那个它跃身而出的村庄。作品采用了一种看似传统的形式和原始的意象，同时也触发了我们去猜想究竟是什么或谁有可能在塑料河中茁壮成长。

在潘剑峰的宣纸水墨画中，非人类的废弃物让位于人类残骸。在《在路上》（2015）以及《一浪接一浪》（2015）里，成群结队抽着烟、表情扭曲的上班族成为了大都市中新社会性的非社会性器官。通过把不同形态的“生长”并置，展览所讲述的故事与其说是具有警示意义的，不如说是奇特的——我们与之共情的对象不是人类社会，而是其所谓的“进步”长河中充溢的那些怪异环境和新的生命形式。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.11.20

杂毛连须公

其实在展览中你看不到标题中所提到的“连须公”的影子，这是2015到2016年期间曾在纽约的艺术家群体和画廊空间PRACTICE驻留过的12位艺术家的群展，由PRACTICE的创办人Cici Wu和王旭策划，展览呈现了围绕着异国日常生活中熟悉和陌生间关系展开的种种张力，无论这个异国是哪里。

Irini Miga的装置作品《思考的风景》（Landscape for a Thought ，本文中提到的所有作品均创作于2017年）是在一个墙上切开的小三角形空间内放置的陶瓷锥体，其中处在暗影中的内在空间在João Vasco Paiva的《最后一只夏威夷考艾岛的吸蜜鸟II》（The Last Kauai Oo Bird I and II）那里得到了放大——他用巴厘岛的黑色火山岩雕刻成球鞋，而鞋的主人已经消失，只剩下这些孤单的遗留物。何颖宜（Rania Ho）在户外花园里充满游戏感的电池动力充气尼龙外套，使得施昀佑的《在发生之前》（Before It Happens）中脆弱的水泥骨架（这是安放在画廊入口处的一个类似隔断墙的结构）看起来更显不安。

“杂毛连须公”并没有过分强调展览中的这些想法和作品在中国和美国之间的往返流动，但这种轻描淡写恰恰极为适宜——在这里，我们找不到关于海外流放（expatriation）的长篇大论。事情很简单，有人离开，有人回来，在这个过程里，有人拉上其他朋友一同工作和思考。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.03.12

聚场

在《给西方人的能量计划》（Energy Plan for the Western Man，1979）中，约瑟夫·博伊斯谈到了他作品里的“化学反应、发酵、颜色变化、腐烂，（和）干枯。”上海当代艺术馆（MOCA Shanghai）的转媒体展览“聚场”就以直白而意外的方式检验了博伊斯的方法论。不知道策展人是否预料到，夏瀚的《字符镜》（如同“黑客帝国”般的绿色开放源码的大型投影装置，2015）会跟对面墙上明亮的Mac OS X桌面相辅相成，后者是美术馆工作人员英勇重启电脑的结果？

展览对观念艺术创作谱系的致敬毫不枯燥，以录像和投影为主的一系列随机、混合而诱人的作品填满了展场空间。杨福东的大幅投影《去年曾经让我心动》（2007）乍看像是一张赫尔穆特·纽顿（Helmut Newton）式的黑白模特照片，画面上的女性头发梳到脑后，左手轻触脸颊，呼吸的起伏和嘴唇轻微的颤动暴露了这其实是一段录像；人的温度和属性跃然而出，模特化身为无声暗房中的一幅活人画。杨振中的《消毒》（2015）同样利用了静默与黑暗的元素：真人大小的人物站在黑色虚空的背景里，以慢动作向观众投去无声的谩骂。观众很难摆脱他们的集体注视，也很难不躲避，不观看。在整个展览里，屏幕都是身体的媒介。田晓磊的录像《风景36.5》(2011)用电脑合成的乳房、手臂及其他球状肉块组成了一个具有催眠效果的、扭曲形式的万花筒。屏幕打开了超越其自身的可能性，但正如吉尔·德勒兹所言，当我们向上看时，世界往往开始偷偷潜入。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.10.16

蒋鹏奕：给予

蒋鹏奕创作于2014到2016年间的平行系列“给予”和“自迹”以一条简单的垂直线为主题元素贯穿始终。其中“自迹”占据了香格纳的一个空间，该系列包括了36张小尺幅的宝丽来照片和乳胶相纸作品——其中一些鲜艳饱满，另一些则是由浅淡的粉色和蓝色汇集而成，柔和、悦目，也只有即显胶片才能做到这点。每张照片中都有一条白线悬浮其中，或是将图像一分为二，而在那些乳胶相纸作品中，色块就像是织物或者皮肤褶皱一样围绕着插在纸上的图钉悬挂铺开。“自迹”是关于控制和新的起点。而“给予”则呈现了一种阴沉但又完美的视觉，该系列占据了香格纳的另一个空间，这些大尺幅的银盐作品将艺术家三年中在南半球的游历路径变成了一片似有鬼魅出没的风景。这些照片的意图在于引诱，而它们也的确做到了这点。“给予”中瀑布的白色线条（有些是单独的，有些则是聚集成群）与“自迹”中的线形成了一种视觉上的呼应，只是它们所起到的作用恰恰与之相反：这些线条不是制作出来的；它们自成一体，盘踞在真实或者想象的风景中。每张照片都充满了极其精妙复杂的细节，但山脉和丛林在暮光中静默着，岩石在微弱的明暗对比中几乎变得不再可见。蒋鹏奕就像是最后的阿耳戈英雄一样记录下这些景色——作为一个穿越此刻已经清空的世界的最后的见证人。而我们则像是深夜行驶在空荡荡的高速公路上的司机一样，眼皮沉重，又突然惊醒——在被艺术家的风景短暂催眠后又突然被其刺痛。“给予”记录下了从人类世的人性中解放出来的自然世界的最后遗迹。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.10.01

波普之上

“波普之上”是杰弗里·戴奇(Jeffrey Ditch) 和凯伦·史密斯（Karen Smith）策展上的一次合作，来自两个不同艺术创作语境的十七位代表“当代新美学”（戴奇语）的艺术家参加了此次展出。策展人称之为一场对话。看展的体验有点儿类似偷听—我们满心渴望地看着中国和美国的这两拨酷小孩儿坐在一起午餐；倾听他们给出的讯号。此次展览呈现的策展视野令人兴奋，非常美丽又厚颜无耻，让观众只能伸长脖子，远远观望。

其中几位艺术家让“波普之上”变得不同寻常。郑曦然（Ian Cheng）的录像投影《神踞之下的使者》（2015）充满远古的、狂欢节似的暴力，俨然帕索里尼《索多玛一百二十天》（1975）的8-bit版。随着祭司和侍祭步履蹒跚地穿过明显带有像素颗粒的祭祀现场，在讽刺边缘摇摆的录像画面让人无法将目光移开。吴迪的《妈妈的奶—嗨，妈妈》（2012）对老卢卡斯•克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder）和杰夫·昆斯都恶搞了一把：一幅双乳滴奶的女性半身像前面放着一座长着沙皮狗头的人形婴儿石膏像。童昆鸟则用噩梦般的机器装置、动物形象和玩具娃娃零件提醒我们，这些艺术家都上过艺术学校。卡米耶·昂罗（Camille Henrot）看似一本正经的简单绘画巧妙地转向黑色性别修辞。博尔纳·萨马克（Borna Sammak）诱惑力十足的自然影像被拼接叠加成Guy

Todd Meyers