行动/抽象：波洛克、德·库宁和美国艺术 1940–1976
“伯格”战争——克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）vs. 哈罗尔·罗森伯格（Harold Rosenberg）一直是一个急需我们严肃处理、认真对待的话题。汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）在他1975年的书 《画上去的文字》（The Painted Word）对其最荒诞极端的一面进行了粗暴而机智的讽刺。两位批评家加起来代表了抽象表现主义背后辩证统一的两股力量：物质/精神，主观性/客观性，视觉/文本，抽象/表现等等。如果让格林伯格扮演威严的太阳神阿波罗，罗森伯格扮演癫狂的酒神狄俄尼索斯，还有什么策展策略比这更富戏剧性呢？犹太博物馆的展览《行动/抽象：波洛克，德·库宁和美国艺术，1940–1976》对待自身主题的态度是严肃的。这是一场颇见力道的展览，有的地方直击要害，也有几处失手，但娱乐性绝对不少。与布法罗城奥尔布赖特－诺克斯艺术馆（Albright-Knox Art Gallery）资深策展人Douglas Dreishpoon联合组织这场展览的Norman Kleeblatt不屈不挠地坚持自己的想法，值得我们称赞。当然，布展过程中的每一步都会遇到同样的问题：怎样把评论挂上墙？由此引出另一个问题：该项目是否是一场为画册制作的展览？但即便如此，单看作品本身，就像《米其林指南》上常说的，也“绝对值得一去”（vaut le visite）。
“行动/抽象：波洛克，德·库宁和美国艺术，1940–1976”现场，纽约犹太博物馆。
摄影： John Aquino
展览开场，大师级画作争锋亮相，中间穿插一些很棒的小作品。首先是格林伯格本人所有的一张波洛克纸上绘画，满满当当的题字让作品看上去就像画满涂鸦的餐巾，正好与《图腾，第二课》（Totem Lesson, 1945）里更大的活力形成互补。而对面黑色弥散的《作品第九号》（Number 9, 1951）又是对后者沉重的应答。德·库宁以《黑色星期五》（Black Friday, 1948）加入展示，同时出现的作品还有韦瑟斯旁艺术博物馆（Weatherspoon Art Museum）光芒四射的《女人》（Woman, 1949–50）和奥尔布赖特.诺克斯艺术馆的《愚人村新闻》（Gotham News, 1955）。每件作品都非常好看，尽管结构质地上有些干巴巴，让人不禁担心。
进入犹太博物馆的参观者可能还在犹豫要不要继续流连，波洛克1952年的作品《汇聚》（Convergence）就已经在远端墙上炸开了，画面之激烈混乱仿佛是在报复艺术家1947到1950年沉静的“经典”构图一样。此处我们清楚地看到，与奥尔布赖特.诺克斯艺术馆联手组织展览实乃明智之举。奥尔布赖特.诺克斯在抽象表现主义以及纽约市以外地区在其影响下诞生的作品收藏方面实力最强得到了大家公认。阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）的汇总之作《肝是鸡巴的梳子》（The Liver Is the Cock’s Comb, 1944）同样来自布法罗，就再度印证了这一策略。它的旁边是三幅色彩鲜艳的汉斯·霍夫曼（Hans Hofmanns）和戈尔基灰色调的《诱惑者日记》（Diary of a Seducer, 1945）。明年在布法罗，克莱福德·斯蒂尔（Clyfford Still）的大作加盟，展览阵容将得到进一步加强。
Arshile Gorky，The Liver Is the Cock’s Comb, 1944，布上油画。
Artists Rights Society (ARS), 纽约
最初的几个展厅过后，不稳定的感觉增强了，“行动”与“抽象”间的分野也越来越模糊。有时候，如果不依靠墙上的介绍文字、音频向导或时间轴，就很难把握布展的内在逻辑。每隔一段距离会有一间资料室跳出来恢复秩序以及，嗯，说教“背景”。策展人将Norman Lewis（尽管不是他最好的作品）, Lee Krasner（波洛克的太太）, Grace Hartigan等人的作品收入展览，凸显了格林伯格和罗森伯格在黑人、同性恋以及女性艺术家上的盲点，这样做倒是合情合理。但是为什么对Louise Nevelson和Bradley Walker Tomlin（更别提Cadmus-Tooker-French同性恋三人组）却只字未提？同样，被展览视为无物的遗漏点还包括摄影类作品——有关抽象表现主义的任何叙述都不应缺少Aaron Siskind和Hans Namuth——以及西海岸地区。为什么没有Mark Tobey 和Sam Francis？楼上除了色面绘画（Color Field）作品以外，还有Anthony Caro富有标志性意义的雕塑《二十四小时》（Twenty Four Hours, 1960）， 以及其他林林总总：波普艺术，一幅黑色的Stella，Kaprow的环境艺术作品《文字》（Words, 1962），仿佛在暗示这场展览里还隐藏着别的小型展。
一共九名作者为画册的学术内容贡献文字，最终成品一次性加固了策展结构里的所有断面，同时也引发了更多问题。我把画册从头到尾通读了一遍，忍不住惊叹于艺术史长期以来对格林伯格的迷恋（对罗森伯格的盲目崇拜紧随其后）。另一点让我赞叹不已的是格林伯格绑架抽象表现主义时展示出的惊人胆量及其在目前对色面绘画的诋毁中产生的不良影响。不幸的是，后者也是他推崇备至的艺术类型。套用Robert Motherwell的精辟结论，“格林伯格傲慢地自封为代言人，其实完全是误人子弟。”对两个“伯格”的固恋反过来导致一部分出色的批评家价值被低估，其中包括Meyer Shapiro, William Seitz, Lawrence Alloway和Dore Ashton。
然而，就算没有格林伯格和罗森伯格两个人，历史也会发明出相应的替代者；他们回应了美国文化里更广泛的思潮。Dreishpoon在文章中一针见血地指出罗森伯格的思维模式早在1932年他还没有遭遇萨特存在主义的时候就已存在。实际上，当时的著名哲学家Baker Brownell《艺术即行动》一书的书名和内容中也表明“行动”这一意识形态早已深深根植于美国人的心理。而它更为黑暗的一面则是格林伯格在波洛克作品里发掘出的重要特点：“哥特”气质。格林氏最终弥合了其中的裂痕，主要方法是利用他的目的论将其辩证转化（套用Donald Kuspit对格林伯格的经典分析）为纯粹、统一的视觉艺术。几乎可以肯定，这一影响深远的“哥特”观念来自F. O. 麦西逊（F. O. Matthiessen）的重要文学研究著作《论美国文艺复兴》（American Renaissance, 1941）。格林伯格从文学和麦西逊——一个在麦卡锡主义横行的五十年代自杀的左派同性恋——身上汲取灵感，发起帮助美国绘画取得王者地位的宣传运动。在生活，艺术及批评家间的错位里这也算是个小小的讽刺。“行动/抽象”展在尽力展现更大的误读方面做得相当成功。
“行动/抽象：波洛克，德·库宁和美国艺术，1940–1976”将于2008年10月19日起至2009年1月11日在圣路易斯艺术博物馆(Saint Louis Art Museum)展出；并于2009年2月13日到达纽约州法布罗的奥尔布赖特－诺克斯艺术馆(Albright–Knox Art Gallery)开始展览，到5月31日结束。
David Anfam是Phaidon出版社美术类组稿编辑。