杰夫·昆斯和蒂诺·赛格尔
2008年剩下的几个月里，大家都被经济形势弄得人心惶惶的，而此时，在世界上最富丽堂皇的宫殿，两位当代艺术家却分别举办了两场展览，这番举动，似乎和当时的大环境很不协调。两场展览，一个是在巴黎外的凡尔赛宫的杰夫·昆斯展，一个是在米兰的瑞雷尔山庄(Villa Reale)的蒂诺·赛格尔(Tino Sehgal)展。艺术家的作品被安放在金碧辉煌的大殿内，周围陈列的是古典雕塑，老家具，油画，富丽的挂毯等等彰显贵族权力的各种摆设。在昆斯被神化的履历表中，他曾做过华尔街的交易人，80年代变成纽约艺术界的偶像级人物，自称对唯物主义有着“超凡的”的热爱，他似乎比赛格尔更适合这样华丽的场所，而赛格尔，从2001年开始，就以激进的非物质化的创作而广为人知，这一创作是早期参与欧洲当代舞蹈界演变而成的。其实，将不同的二者放在一起比较似乎不太容易。但两场展览还是映射出一些有趣的共性。
“杰夫·昆斯在凡尔赛宫”展览现场、2008、凡尔赛宫。中：《兔子》、1986。选自“雕像”系列，1986。
还是先从昆斯开始吧。凡尔赛宫做为太阳王路易十四的行宫而被人知，从1682年到1715年， 他一直居住在那里，几十年后，这里据说成为玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette)的纵欲作乐之地。整个布局，宫殿，花园，大客厅，散步之地，大厅，无不体现了宫廷生活的精致考究。而皇家艺术收藏也都是依照这种宏大的规划而布置安排的，大理石镶嵌的图案，雕琢的花纹，丝制的墙纸，烛台吊灯，绘画雕塑都成为这种象征性的规划中的一部分。人们认为，凡尔赛宫不应仅仅做为历史的“遗迹”而“不朽”，它更应该与当代的生活发生关联，进行对话（实际上，自从2004年开始，在凡尔赛宫每年都举行一场当代艺术群展，但本次展览是在此举行的首次个展）。受到这种想法的鼓舞，策展人Lauren Le Bon决定邀请昆斯在此办展。在近期的访谈中，昆斯说，他对在凡尔赛做展览的兴趣源于他的这个愿望，“非常希望能将这两种表面—-十七十八世纪的表面与今日世界的表面—-结合在一起。”他认为：“艺术是可以将古今连接在一起的，就好像两种平行的时代并存一样。”对他来说，凡尔赛宫的项目是“艺术给人类带来的礼物。艺术能够给我们带来卓越，凡尔赛宫就是这种卓绝的一个缩影。”
在凡尔赛宫，昆斯共放置了他最著名的十七件作品，包括恶俗不堪的《气球花》（黄色），1995-2000，红色的《悬挂的心》（红/金），1994-2006，作品就轻挂在通往国王与王后的卧室的楼梯上方。最显眼的是《月亮》（浅蓝）。1995-2000，这是一个有着褶皱边的可以反射的巨大半球体，被放在了镜子大厅中。1670年代设计这个大厅，见证了法兰西王室权力鼎盛时期的辉煌。每天上午10点，路易十四穿过大厅，这么多的镜子就会照到他。昆斯将他的月亮放到了华丽的寝宫中间，折射了一种高高在上的自负狂妄。而整场展览中，他将自己融入其中，且完全令凡尔赛宫整齐划一的隐喻性黯然失色，在路易十四时代，这里就像太阳系统一样，围绕着太阳国王而运行。附近的阿波罗大客厅，是向太阳之神，和平与艺术而致敬的，而在那里，则摆上了昆斯的大理石之作《自画像》（1991）。与此类似的是昆斯1986年的路易十四的雕像，所使用的材料不是大理石而是一种工业原料不锈钢，在基脚上远远不及昆斯的自己的肖像金贵。这意味着一种关于艺术家的作用以及他与当代的权力网之间的关系的大胆命题。昆斯关于表面交汇的声明暗示了巴洛克，凡尔赛宫洛可可和他自己的创作之间一种客观的美学上的关联，但这种并置则创立了关于平等的更大的声明。昆斯似乎更专注于如何将自己放在一个“宇宙统领者”的位置上，当Tom Wolfe小说中不败的股票经纪人已在现实中逐渐消失后，他却依然在创造着一个又一个拍卖记录。
莱奥波尔多·波拉克、瑞雷尔山庄、1790左右、米兰。
摄影：Walter Bianchini、2008。
《虚荣的篝火》（The Bonfire of the Vanities)是Wolfe关于八十年代纽约的小说，题目源自臭名昭著的焚烧仪式中，在15世纪的佛罗伦萨，多米尼亚牧师Savonarola领导的这场运动，号召将不道德的书刊，非宗教性的歌曲文稿、图片、镜子、化妆品统统烧掉。说到这些，可否说赛格尔就是当代的Savonarola呢？他对于物质的拒绝，表面上是与牧师对于可能引起原罪的物品的焚毁是一致的。在瑞雷尔山庄中，他的作品相对的低调，乍一看上去，似乎是禁欲的：这里做为赛格尔的展览背景，在其外观装饰的瞩目程度上，似乎比凡尔赛宫要显得“刻板单调”许多。而关于这个新古典主义建筑（1790年左右为一位贵族而建，后来拿破仑在此住过）最令人印象深刻的是比比皆是的人像，有肖像画、讽喻画、历史画、大理石和铜制的雕像。
在单调的姿势和石化了的环境下，赛格尔的那些无拘无束的解读者们显得格外活跃。回溯到2000年的作品，展览（Massimiliano Gioni策划）相当于给艺术家做了一场过早的回顾展，共包含了“解读者们”（按他的话所称）表演的八场“情景演出”。尽管每个屋子里都有一个招待人员，但情景演出只产生在一些人身上，给人一种很怪异的感觉，想看出展览在哪里结束而又在哪里开始是不可能的。第一件作品，观众在前台就可以遭遇到，《这是新的》（2003）中，解读者们根据自己的选择，从当天的日报中选出一个标题反复朗诵；之后的两个屋子里是第二件作品，《这就是所谓的当代》（2004），2005年在威尼斯双年展上表演过，三个画廊的接待员围绕着观众跳舞，他们高抬的腿和挥舞的胳膊令人想起老派的音乐剧，边跳边吟诵着展览题目。这个展览后来演变成《这就是批评》（2008），人们可以和画廊的工作人员进行一场关于展览的哲学性讨论。从某种意义上讲，作品是和所处的环境相呼应的，解读者们编排的动作指向的是现代舞的源头，文艺复兴后，意大利宫廷内表演这种舞蹈，又令人想起了 sprezzatura，这是宫廷的一种礼仪表演形式。赛格尔对空间进行了双重的演绎，这儿不但是历史古迹，也是被昔日幽灵赋予了生命的地方。
对赛格尔而言，Gioni构思出这样一种舞台布景，考虑的是大理石雕塑和赛格尔的雕塑之间的密切联系，在他眼中，这些雕塑是“急切地想超越自身的物质性…竭尽所能地想让自己看起来跟活的一样”，而赛格尔的雕塑“已经就是活生生的了。”确实，他做的“活人雕塑”在新古典主义的人物雕像旁看起来很漂亮，就好像在2006年泰德三年展中将作品置身于维多利亚时期女性裸体之中一样。但是，赛格尔的作品总是依存于更为广阔的图景，在被日常生活所侵染的场所中，通过真正交流与互动，才发挥得最好，真正地迸发出活力来，比如艺术博览会，繁忙的美术馆中拥挤的前沿。有一个突出的例外之作《不是举到你的面前 而是像布鲁斯、丹和别的一样舞蹈》（2000），在这个作品里，解读者们躺在地板上缓缓移动，使用的手势源自于布鲁斯诺曼和丹格雷汉姆以及他人的作品，充满卑微感的水平态势与周遭渴求永恒的大理石雕像形成了强有力的映衬。瑞雷尔山庄原初的装饰将作品置于了一种艺术历史和学院宗系之中，这与眼前逼近的经验是不协调的。2006年的柏林双年展中，Gioni和他的策展团队为赛格尔的《吻》营造了一个完全不同的环境—-一个快要倒塌的舞厅，令人感觉历史的辉煌如一场已然消散的梦。而这个展览中，通过对逝去的一切恋物般的控制，一层层地肯定了唯物论。
赛格尔的活人“雕塑”，“试图不留痕迹地存在于世界上”，这似乎与昆斯那由钢铝和塑料制成的雕塑完全对立。人们也许觉得，这两位艺术家对于艺术品的商品身份有着截然不同的观点：昆斯捏造的表面论的完美性体现了从事创作的人类劳动的存在，这种存在是觉察不到的，而赛格尔在我们眼前进行的劳动就是其作品本身。要是赫斯特的宝石窟窿标志着二十世纪自由市场的终结，那么昆斯的不锈钢“气球”则成为了一座永久膨胀下去的美学巅峰。
这些作品的乐观主义精神，对昆斯而言，存在于其拟人论中：“每次你吸气的时候，它就好似生命的象征，而每次呼气的时候，它就是一种死亡的象征。只要这些玩具存在，它们就是生命与乐观主义的象征。”他说。由优质的雕刻用的钢材和铝做成的气球，决不会爆炸，这和最近崩溃的金融泡沫可不一样。赛格尔呢，和活生生的呼吸着的人们一起工作，影响那些“真正的”邂逅者。真人无法像昆斯的雕塑那样屏住呼吸：他们必须得移动，呼气。与此同时，“制作与消除制作”的行为，从理论上讲，使得赛格尔的作品无法逐渐升值。
通过这么多对比，二者在思想上似乎是不一样，但提到下面这展览，却不禁令人疑惑，2004年在伦敦的ICA举办了《艺术家的最爱》，赛格尔选择了昆斯的水晶墙浮雕《河马》(深粉) 作为表现重点。当年，他是从一名年轻的艺术家成长起来的，因在创作中有意地摒弃将劳动转化为物质性艺术品的举动而开始受到人们关注，所以这番选择令人不解。在相关的文本中，赛格尔这样解释他的决定：“我之所以对昆斯的作品感兴趣，是因为他的作品与间离疏远没什么关系，却又并不批评这种做法：它只是试着不疏远观众而已…昆斯已超越了批评，而并未放弃表达的意义，所以进入了诱惑之地。”
不可否认的是，昆斯创造了我们这个时代最具诱惑力的作品。但赛格尔对于诱惑也有着偏好。赛格尔的展览，就好像昆斯的展览一样，张扬出一种诱惑和娱乐的渴望。昆斯的雕塑纯粹是物质的，而赛格尔的则完全是动作性的，昆斯精心构造的作品和赛格尔的“有机的”作品都具有一种高度控制的品质，为打造惊世之作投入良多。两位艺术家共同的兴趣是能生产出一种好卖的商品。（赛格尔近期在Flash Art上评论道，“它们必须可以被买卖，否则它们就无法充分发挥他们的作用。”）若认为赛格尔对于物质的消解是对这种“虚荣”的直接批评，实际上是错误的；他那纯粹的劳动也许可以解释为是对马克思主义言外之意的一种表现，而他的作品，从某些意义上而言，是按照艺术界的常规的剩余价值原则运行的。他的解读者们是按小时付费的，他拥有这些作品且以艺术界的价格将其出售。他本身消除了意象本身，而以活人画的形式创造了无法磨灭的意象，进入到人们的记忆中；只不过他们无法以物质的形式被人们所拥有而已。他将主体对象相遇的空间商品化，甚至可以被认为是终极的Debordian噩梦。
杰夫·昆斯、《自画像》、1991、大理石。选自“天堂制造”系列、1989－91。装置现场、凡尔赛宫、2008。
所有这些复杂的矛盾，就如赛格尔在ICA展览中的文本里写的那样，体现了他借用昆斯作品的本质所在，涉及了昆斯对对立与合谋二元论的驳斥。赛格尔的选择不仅是要售出他的作品，而且，在山庄中展出作品更表现出他对这种共谋性的故意接纳。他的作品逐渐可以安放于博物馆中，成为现当代艺术收藏的一部分，如此的同化是可以实现的，因为观念艺术之后学院的思维方式有所松动。但山庄的环境揭示了赛格尔的作品和学院体系之间潜藏的一种深深的不协调，直接地暴露出了现代和当代艺术收藏的价值，甚至包括那些在画廊里被“装饰好的”的作品：它们都是有价值的、审美性的、个人创造的物品的藏身处，根本上讲，在早些时候就是王室和贵族收藏的一件作品。
在历史的语境之内遇到赛格尔的作品，我们（我们这些在博物馆工作或收藏艺术或对其“投资”的人）不得不去思考，两百年后将会剩下什么。而我们应为下一代的观众们展示些什么呢？一切是否将值得呢？但这些问题都不对，它们偏离了作品自身走向的常规方向。它不仅关乎赛格尔个人作品的未来，更关乎的是他们是否会慢慢消失，因为他对于能引起注意的普通记录模式是禁止的。这种非物质的审美经济的主张具有更为激烈的暗示意义：它挑战了博物馆的未来。凡尔赛宫的壮观富丽是完全适合昆斯的，他的作品似乎明确了那个已知的未来，赛格尔与瑞雷尔山庄的关联可以说是一种掩饰了的渗透。人们甚至可以称之为是别有用心的，它潜在的企图是逐渐将学院创作的信条腐蚀掉。
赛格尔与市场和学院机构明显的共融，是对更大的无法言说的历史动因的抗拒：艺术不仅是一件具有文化意义的作品，也是价值的积累者。他的艺术经济论将一切带回了一个大规模之中，在这里，他做为作者-制作人，对一切进行了控制。本质上而言，并非是对一件东西，某种物质、结构、计算机体系、文件或者组成机构的其它成分进行投入努力，而是踏入了直接交锋的关系领域，这种变动不定的领域正是人们认为博物馆所应该超越的。如果人们不去考虑将为后世子孙留下些什么的话，想到一种依赖于不停更新、编排设计和口头传播而流传下来的文化时，尽管不至于紧张不安，却还是不免要有所触动的。赛格尔从根本上断然放弃了有形的物质传承，提出了一种崭新的、发散的思考形式，在劳动、回报与体验之间寻求另类的关系。这样一来，我们费尽心机要将有形物品保留下来的努力，猛然让人觉得，有那么一点点荒唐了。