音乐录像的再创造

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早期MTV狂乱的步调似乎是因为其对某一段落或声音的扩展延长，不过，感官上的冲击是与感觉上的缓冲比我们所以为的联系还要紧密。实际上，在音乐录像这种简短形式中，既体现了流行文化的颓唐，又带有先锋文化的节制色彩。如今，从很多方面来讲，音乐录像已然成为了所有媒介的标签般的形式，从MTV到YouTube再到iPhones，因此对音乐录像与六七十年代实验性活动之间的关系进行探讨也是很有必要的。

在这一时期内，一系列细密而间接的联系将录像和音乐绑在了一起。这段历史通常被认为是发散的：录像，在很大程度上被认为是属于视觉领域的一部份，无论是记录性的摄影创作，还是文本交流，或者图片抽象化，都不例外。但录像的听觉和世俗化一面，却被认为是不重要的；虽然，近些年来，很多展览侧重于“视觉音乐”的传统，但媒介和感觉之间的鸿沟却和以前一样存在。为了理解这些一直都存在的相互联系，我们必须转向技术领域进行探讨，不应将它视为革新的机器，而应当作一个普通的平台来看待，在这个平台上，音乐和录像被当作是可以解读的符号或密码。

60年代，先进的大型计算机将工程师，音乐人和艺术家的合作连接起来。在科技研究或居住项目的资助下，艺术家被邀请到高科技的企业内，比如新泽西的比尔实验室，慕尼黑的西门子电子音乐工作室。电子和电脑音乐的很多实验直接与极简主义的兴起和自动化的合成结构有直接关系：艺术家对普通的声音，重复的词汇，不疾不徐的动作进行解读，间隔通常都很长。这些在媒介的努力很大程度上要归功于约翰•凯奇（John Cage） 对周围噪音的采纳和偶然运用，以及大卫•杜铎（David Tudor）对影像-声音先锋如Mary Ellen Bute作品进行的重要加工。玛莉•艾伦•布特（Mary Ellen Bute）创作的很多错综复杂的影片是以示波器图案或数学格式为基础，将音乐转化为图像的。40年代和50年代里，布特的作品作为故事片的前奏在常规的影院播放过，同时运用了复杂的恶技术和神秘的符号系统，从而创入了主流娱乐界中。

接下来的时期里，那些追随布特的人们，对于大众媒介的步调，散播和创造进行了探索，采用了与手持摄像机同时出现在消费市场的电子设备。这些艺术家中的很多人，如托尼•康拉德（Tony Conrad）和Steina,都通过录制动作行为，发展出了强烈的个人风格。他们可以延长时间，为了一卷三十分钟或六十分钟录像带的长度而重复一个动作。或者运用更简明的方式，作品接近一首流行歌的长度，或类似一分钟电视广告片。音乐与录像的关联交错源于对慢动作的历史性探索，随后，从高端的设备，广播电视到即兴表演，对技术中的指数上升级别进行了转换。

白南准和Jud Yalkut、《Beatles Electroniques》、1966-69、黑白彩色录像截图、2分59秒。

图片提供：Electronic Arts Intermix。

白南准以速射的剪辑风格而广为人知，但他起步很慢。60年代早期，白南准在德国遇到了凯奇和卡尔海因兹•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen），于是，利用他在古典音乐和佛教方面的知识积累，开始创作“动作音乐”作品。在这些表演中，他在舞台上缓慢移动，动作古怪，最后通常以招牌性的具有催眠色彩的音乐而收尾，一般都是用钢琴演奏。白是最早拥有手持录像摄像机的人之一，他来到了纽约，开始创作极简作品。这些分散的活动和创作很快就出现在其他场合中，在感官上进行了很大的发挥，而不是低调节制。

1965年，在格林威治的俱乐部Café au GoGo播放了他的首部录影带作品，作为“happening nights”系列活动的一部份，在这家俱乐部的演员名单中，包括兰尼•布鲁斯（Lenny Bruce）和感恩而死乐队（the Grateful Dead）这样的名字。刚来纽约不久的日本年轻作曲人小杉武久（Takehisa Kosugi）现场进行了伴奏。《Beatles Electroniques》（1966-69）, 与实验电影人Jud Yalkut一起制作，就好像早期的黑白音乐录像一样。

白从纪录片《一夜狂欢《（A Hard Day’s Night）中掘取了片断，通过录像合成器重新进行编辑，对连续的镜头进行了很大的改变。披头士的脸产生了抽象的变形，一遍又一遍。为了配合这个无休止的重叠画面，他与Kenneth Lerner制作了背景音乐，将披头士的歌曲分解，反复播放。原初的影片是对披头士热的一番赞颂，而白对影片重新进行编辑，对画面进行重复，从概念上而言，更像沃霍尔的名人系列的丝网版画，比如Marilyn Monroe, 1962, Steve Reoch的声音作品Come Out，1966（作品中，艺术家对一场种族事件的讲话进行了分段）。