储云

2005到2006年是储云有名的一段高产期，也是到目前为止他最后一个创作阶段。《爱》（2005）也许是他最具野心的一件作品（应该承认，该作品表达的实质内容并不多）。这是在西门子艺术项目委托下创作的作品，同属该项目的还有曹斐的录像《谁的乌托邦？》（2006–2007）（去年卡耐基国际展上的参展作品）。储云的提案非常简单，基本相当于克隆西门子惠州工厂的厂区景观，坚持要求管理方在所有原来计划只种一棵树的地方种两棵树。这些种在环形水泥坛里的树似乎布满了整个厂区，从飞机库一样巨大的流水作业厂房，到储存仓库，再到总裁办公室，一直到职工宿舍。该作品与其说是对浪漫的礼赞，更多是旨在颠覆有关效率的公司理念，但这些拟人化的“情侣”霸占整个工业园区的荒诞场景让人感到好笑之余又觉得有点不舒服。另外，将这些树刻画成恋人是获得工厂管理层同意的唯一办法。2006年，Frieze艺术博览会上，储云从当地找来一名模特在维他命空间的展位上睡觉；每天早上，她吃一片安眠药睡下，一直“展示”到醒来为止。在《星群》（2006）中，他将若干用过的电器（一台饮水机，一台打印机，一台电视等等） 零散地放在一间暗房里，这样，电器彩色的指示灯就组成了一片闪烁的城市夜景或星空。这件装置作品成功再现了储云过去在深圳狭小拥挤的房间，也暗指我们当中很多人的生活，同样充斥着各种可以想见的电器设备，同样杂乱无章。《星群》尽管有一种即兴的美，但也隐约透露出另一种冰冷的恐怖。这些活动的发光设备庞大的数量里有一种诡异，甚至是危险的东西；闪烁的灯光大部分是由于机器故障，或者有未完成的任务——纸用完了的打印机，未读的短信。

储云、《爱》、2005 、树、 装置现场、西门子工厂、惠州、中国。

在最近这次活跃期期间，储云还创造了若干作品，与中国更广泛的政治社会环境发生更直接，但仍然微妙的互动。作品《1984》（2006）用录音机录下了他七岁那年写的一篇报告，内容是赞美中越战争里的一名战斗英雄，典型的少先队骈文风格。 这一文献在储云眼里并不是闹剧或者滑稽模仿，也不具备任何奥威尔式的讽喻指涉，而是记录了一个杳然远逝的时代，一种已成为过去时的意识形态，甚至包括当时的生理状态（磁带里少年的声音）。《生涯 I》（2004–2006）由二十七张照片组成，照片主人是一名基层政府官员，来自储云的江西老家，也是他父亲的朋友。这名官员后来迁居深圳，听说储云会做平面设计，就打算请他制作一套影集，以记录自己职业生涯里的种种亮点。结果，储云把这些照片原样翻拍了一遍。在不知情的人看来，这些照片——包括各种开幕庆典，有待开发的土地，无休止的酒席，以及采购土特产的购物之旅——传达了大量在文化上非常具体的信息。很多人往往只看表面，认为照片是艺术家自己拍的，所以错误地将其归入直接探讨本土主题的一类“中国当代艺术”。但此处的“主题”与其说是图像中所包含的信息，不如说是拍照片的这个基层干部表现出的一般审美情趣。通过把内容制造的责任完全交给一个不起眼的公务员（而自己只在赋予作品以作品地位这一层面上具有名义上的作者身份），储云等于做了一次自我贬抑的坦白，承认自己所处的边缘化地位，而照片上公务员这样的男子才是这个社会真正的主人。

储云出生于1977年，他所在的这一代中国艺术家对西方艺术史和艺术理论的谙熟程度大大高于他们成年于八十或九十年代的前辈。有时，这会造成一些奇怪的统一——比如《打击！》（2006）就与菲力克斯•冈萨雷茨-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的《无题（死于枪下）》（1999）惊人地相似。两件作品都挪用了大头照，储云用的是当地报纸上通缉犯的照片，冈萨雷茨-托里斯用的是《时代》周刊刊登的谋杀案受害者照片。两者都使用了便宜的照相平板印刷，都采取“免费赠送”的形式，鼓励现场观众将作品带回家。储云称他的作品受到了福柯有关政治机制（谁来决定哪个是好人哪个是坏人？当然是我党）理念的启发，同时还提到了在紧接冈萨雷茨-托里斯之后出现的那一代西方艺术家中大受欢迎的 “关系”策略。如果我们因此判定储云的这件或其他某些看起来似曾相识的作品是沿袭西方创作风格或方法，那么表明我们没有真正理解他的作品，因为正是这种在共同模式间的来回穿梭，这种清晰与怀疑的短暂交替使得他的艺术保有如此持久的魅力。储云的作品标志着中国艺术家与西方传统之间的翻译转换游戏进入了一个新阶段：当然比九十年代甜腻腻的格哈特•里希特克隆版“大脸画”更微妙，也比已被奉若神明的八十年代达达主义和博伊斯追随者更高明。如果储云对中国民族主义和西方观念主义疏离的沉思在高歌猛进的宏伟时代找不到发泄口，那么在前途不明的今天，在北京和世界其他许多城市和地区一样面对未来都噤声却步的时候，这种创造力很可能会再度变得活跃。

田霏宇是《Artforum》的特约编辑。