艺术家孙逊近日在纽约肖恩•凯利画廊(Sean Kelly Gallery)举办个展“时间公园”（The Time Vivarium），从去年他在布鲁克林的驻留到今冬在画廊为期一个月的开放工作室，准备期超过一年，并经历两次开幕——从第一次开幕的书画和册页装置，到第二次开幕的四屏动画影像、典籍装置与座谈，呈现出艺术家高强度的工作成果。展览将持续到本月24日。

我其实并不关心我的作品在哪里展出，我没觉得它去年在大都会博物馆的呈现特别好，因为毕竟是一个群展；而在这里（指Sean Kelly画廊）呈现的效果可能更好，这是从艺术家的角度来说。

这次的展览主要的概念是你存在的此时此刻，你面对的眼前的自然界。如果你到自然历史博物馆去参观，你会发现馆中的自然也是一种梳理过的自然，这种梳理的背景是美国文化。馆藏中拥有一切，但就是没有美国文化，馆藏里有各个人种，介绍了整个自然，但就是没有美国人，这就是美国文明的注脚。这里涉及到一种文明的政治：一切文明即偏见——但这种偏见不是恶意的，而是与生俱来的，所有的文明都存在偏见。文明之间的偏见决定了相遇不会友好，从宗教的偏见到人际之间的偏见皆是如此，总之人会用各种带有有色眼镜的世界观来看待世界。因此，我权且放下我的成见，观察美国人看待的自然。还有一个有趣的自然世界，那是过去的自然世界，我自己的历史：父亲的自然是从文革历史里走出来的，这又是另一个自然历史博物馆，来自我爸爸的记忆。

缪佳欣1977年生于上海，现生活和工作于布鲁克林。在经历了从身体作为影像创作的素材到影像作为身体表演的记录的转变之后，他又公布了“单人团队”项目缪佳欣工作室。在工作室第一个作品《笼》中，公众报名成为被监控与受限制的笼子的“囚犯”。最近，缪佳欣工作室宣布了另一个大型作品《我们分享可能》（We Share Possible）。

作品标题 《我们分享可能》 来自阿迪达斯的口号“一切皆有可能”（Impossible is Nothing）。阿迪达斯这句话是意义非凡的，但是它出自以牟利为最终目标的企业广告宣传，非凡的意义成为一句空洞的口号。企业和体制做的事情就是让我们不懈地追求理想而不是达到理想，获益的永远是同样那一小撮人。缪佳欣工作室就来自于这样一种观察，我强调工作室不接受任何企业、画廊和机构的资助，它是单人运作并且独立于体制之外，而自身也不会成为任何形式的机构，因为哪怕非营利组织也都只是体制中企图虽好但效应不佳的一环。

《我们分享可能》在一年的时间内为全球范围内五名街头艺术家提供运动鞋的资助——前提是艺术家必须证明其街头表演风格对鞋子是高损耗的。目前已经接受项目赞助的有纽约的街头奇葩马修•希维尔（Matthew Silver）。我刚与另一个艺术家聊了合作，他推着钢琴在全世界的街头演奏。在这个项目中我挪用了规范的企业运作方式，包括平面设计和宣传模式等，我想强调可能性不是被他们告知和赋予的，而是被众人分享的。已经制作完毕的项目海报出现在城市公共空间和网络上：地铁出口、电话亭、New

隶属于江南布衣艺术中心的“想象力学实验室”自2008成立以来， 一直不断尝试推动创新事物的展开与自我突破——例如，“月食”项目开展16期，以烹饪为形式、以“要求艺术家提供从未听说过，没见过、更不用说吃过的食品设计”为准则，试图将当代艺术延伸至日常创造力层面。在本篇访谈中，我们特此邀请艺术家耿建翌畅谈想象力学实验室的创建初衷、希望达成的目标以及其对于当代艺术教育的反思。

我从事艺术专业的教学已经有二十多年快三十年了，实际上艺术是一定要依靠想象力的，但是我们现在依靠的却不是。一般来说，艺术其实就是无中生有的过程。如果是处于一片光明当中，那你也就用不着做什么了，也就是说，如果所有的样板与模板已经安排好了，你就照着描摹一下就行了，根据我自身的学习和观察，这样应该不能算作艺术。艺术之中很要紧的就是在黑暗中摸索，从无到有，这样的过程一定是在黑暗中发生的。不光是艺术，其实所有的人类进步与知识都是无中生有的，这些都是从一开始并没有的，慢慢地有些人一个念头、一点发现，才通过证明与实践最终得出结论。在人受到条件限制，产生了疑问与问题时，那没有现成有力的证据或支持，那我们怎么办呢？人就有这样一个能力：依靠想象力。想象力是帮人做向导的，是在黑暗之中帮人做决定的，当然这样的决定并不一定就是正确的，但是没有想象力，人会慌张、找不到方向的，我们也就无法行动，所以想象力在我的理解中是行动的起点。

成立想象力

2012年，在林璎（Maya Lin）极具开创性意义的设计作品越战纪念碑落成后的第三十年，这位艺术家、建筑师揭开了她最后一件纪念物作品的面纱——《什么正在消逝》（What is Missing?）。这是一个多媒体和互动性网站相融合的计划，旨在唤起人们对生物多样性所面临的日益加重的危机的关注，并探讨补救的可能途径。在这篇文章里，林璎介绍了这件作品。该计划以及相关的雕塑作品目前正在美国内华达美术馆展出，展览将持续至2015年1月4日。

也许有人会说，我的纪念物作品中没有一件是纪念式的。相反，它们是反纪念式的，这其中也包括越战纪念碑。我喜欢改造事物，并以此挑战既定的形式。《什么正在消逝》是这一系列纪念物作品中的第五件，也是最后一件。它向我们抛出疑问——当一件作品的形式被完全解放，当它可以在多重场域以多重形态存在时，它可能是永久的、暂时的、甚至是虚幻时，那将是怎样一幅图景呢？打个比方，这件作品里的互动性网站部分就将世界地图以三种格局呈现：过去式的（由原始文献描绘出地球生态史）；现在式的（介绍当前环境组织正致力于的工作）；将来式的（将在2015年地球日启动，它是对可持续发展的未来产生的遐想）。

我一直认为《什么正在消逝》会成为我的最后一件纪念物作品。对我而言，纪念物从来都与遗失无关，它也与所谓的过去无关。我相信它们是具有教育意义的教学手段，我们透过纪念物反思过去，从而寻觅未来的方向。我希望这件作品最终不会变成纪念性的遗物，如果我们能多为地球做些什么，那还有什么必要再去纪念呢？从这个角度看，《什么正在消逝》确实是一件反纪念性的作品，它甚至在以它的存在试图阻止纪念之事发生的可能。

奥利弗·赫林（Oliver Herring）出生于德国，目前生活和工作在纽约。2014年，他受邀来到成都A4当代艺术中心驻留。赫林的作品关注和强调的是人与人之间的直接交流与互动，以实验影像，图片雕塑和行为表演形式呈现出来。12月3日，个展“导体”正式拉开帷幕，本次展览呈现了他创作阶段中重要的影像、图片和行为作品，以及在成都的创作成果，展期持续至2015年3月3日。在此他讲述了这次驻留期间的创作心得。

这次驻留，此前我没有想过做这么大的展览，将整个艺术馆的三层都放上作品。所以时间对我来说是非常紧张的。中国的一切变化实在是太快了，到处都是拔地而起的高楼。这里每天每时都在变。比如我在这里居住的公寓楼下，头一天有人还在种植，收割，第二日再看，一切如新。

你看到的墙上的颜料，都是开幕前的两天两个表演者互相喷洒上去的。此前我给大家发图片，其中一位表演者发信息告诉我，看了图片挺害怕的，但真的很想参加，想试一试。当他这样做了时候，他感觉非常放松，就仿佛最终将所有的一切都释放出来。当天表演结束后，他再次发了信息给我，告诉我那是他生命中最好的一天之一。所以，他们并不算失控，而是彻底的放松。要知道，往人的脸上喷吐颜料，某种程度上讲其实是禁忌。但同时，那也犹如一份真实的豪礼一样。这是一种与人联系的亲密方式。去理解别人，彼此互动。当你做这一切的时候，你不需要去想它，只需要用身体去感知就够了。只有做了才知道会怎样。

泰康空间近年来一直对年轻艺术家们的创作保持密切关注，自2009年启动的51平方项目，到如今的露台项目和年轻建筑师项目，在此期间，空间对策展策略也进行了调整。正在展出的“慢门”，“第一次黎明”， “爱情故事”是四位武汉艺术家的独立项目， 策展人苏文祥在这篇访谈中介绍了空间的策展方法，以及此次展览与武汉这所城市的关联性。此次三个个展均将延续到2015年1月17日。

跟艺术家在动态中成长一样，作为机构的泰康空间也在不断地调整自己的做法。这三个展览项目中的几位艺术家的确都和武汉有很深的联系，可以说是故意的，但也有一半是巧合。巧合的仅仅是在他们的履历中武汉这两个字不能被轻易删除，更重要的是他们都在创作上有了一定的积累，可以自主支配和调度自己的经验与艺术观念。这种看法一直是泰康空间选择艺术家合作的前提判断，就是艺术家虽然看起来拥有了某种成熟度，但还不是那种尘埃落定的面貌。我们在乎艺术家的可能性空间，以及作为策展这个工作的开放性。

故意选择武汉的原因是，这个城市今后也许不仅是泰康空间展览文案中的一个地理概念，2015年将会有一个和我们关系密切的美术馆在那里开馆，这三个项目可以看作是对那边的一个预热，我们想和艺术家一样在一段时间内保持一种工作和关注上的强度。

“地域”这个概念似乎是我们展开一个工作的起点，但我们也很警惕不要陷入到一种对“地方性”提示的迷恋，所以它不是前提。我们不会做地方志似

对于黄孙权来说，“一切伟大的东西都是过渡性的。” 这位学者兼艺术行动者最近在红砖美术馆举办了个展“无地之爱”，其中包括四件作品:《我们家在康乐里》,《日常生活的一天》,《复岛》系列以及《乌托邦出柜》，通过记录地方、建筑、乌托邦与社会运动的叙事策略，展现了社会性空间中连结的可能。艺术家在这篇访谈中分享了亚洲的运动经验及其作为社会行动者的艺术工作。展览将持续到2015年1月16日。

艺术家其实需要不同的“异文化”、异地的材料做作品——一旦这样想就永远没有出路，所以我做田野的时候都不是为了做作品，只要不是为了做作品就有很多可能的机会，这是第一核心。再有就是我在做田野的时候如何把这些研究的对象—科学研究的对象变为主体。我采用的行动方案可能改变我原本的认识，也能改变他们。这个东西我也许可以拿来做作品的。而在研究这个行动方案的过程中，他们会开始建立自信，了解他们的权利在哪里。所以我一直强调的就是在做田野中，我们可以共同逐渐地建构一种知识体系，或者说是行动方案被建立起来。这种行动方案也许可以改变感知，提供很多做选择的机会。回到我们对“新自由主义”的批评，就是要让这些没有自信的人重新有自信；或者用无产阶级的概念，无产阶级不是没有财产，而是他们失去了谋生的技术，他们曾经熟识的种田、织布都没有用了，变得在社会中毫无用处。我们就是希望他们将这些失去价值的部分重新拿回来。

简单来讲，现在“新自由主义

2014年夏天，张培力应仁庐邀请，赴美参与了为期一个月的驻地，在新墨西哥与奥克兰的两个版画工作室进行了多样的媒介尝试。仁庐近期为其举行的最新个展“不但 | 而且”是艺术家近20年来再度尝试平面创作的首次集中展示，参展作品中不少皆是其赴美驻地的成果。围绕这些新的媒介尝试，艺术家张培力谈及长期以来试图摆脱图像背后强制性的文本与叙述，通过观看与视觉趣旨呈现模棱两可的生活态度，以及借新的媒介工具进一步拓展作品对图像背后的实质的揭示。

我去的这家驻地的主人自己也是一个艺术家，他对手段和技术简直到了疯狂痴迷的程度，于是招募了一大批艺术家进行大量的媒介实验。我在驻地期间与他有非常多的交流，并通过大量的试验来探索实现我想法的方式。我在他的工作室里看到各种各样的机器，有做纸的，有做颜色的，甚至包括从矿石中直接提取（色素）的一些器械。这些技术也就成为了我展开工作的条件。若说创作的环境，我觉得西方艺术家更自然一些，更像艺术家。国内的人太实际，太注重结果，想要的太多。中国这个国家，从物质极度匮乏，飞快地转变到物质极度丰富。我们所承受的金钱的压力与诱惑都比别人大得多。

我们做了大量的试验，所以其实有很多废料，从中选出了这么些作为最终成形的作品。筛选的标准，一是能否成系列，二是画面本身。比如压色的轻重，不同图层之间色彩相互粘连的平衡，底层中的形象可否恰到好处地呈现及其与其它图层之间的关系，等等；其中我手绘的墨迹给了画面独特的肌理。同一个画面我们会做好多，然后挂起来一排，细细地作比较。

武汉艺术家吴昊近日在魔金石空间带来了他的首次个展——“20140302-20141005”。在这里，吴昊讲述了他在创作个展中所展出的《水痕》系列和《卷帘门》系列时的创作过程与心态。展览将持续至11月23日。

这次展览主要包括了两个系列的作品——《水痕》系列和《卷帘门》系列。在《水痕》系列中，我将玻璃板浸在溶于水的颜料中，待水分蒸发后玻璃板上便留下了颜料的印记，这一部分是我对自身内部的深入探究；而另一部分《水痕计划》与前者制作过程相似，却更多地关注于人与社会的关系——我不仅自己制作了一批“留”有时间痕迹的器皿，也辗转于武汉、上海、香港邀请当地人加入到制作中，由此我成为了一个“收集“时间的人，这些形状、颜色、质地各不相同的时间容器道出了我与制作者之间敏感的关系，也体现了不同城市间、不同群体间的细微差别。

目前展览中的《水痕》玻璃板都是在武汉制作的。在情感上，武汉的本土环境更能让我安下心来。制作过程中，我每隔几天都会观察一下水痕的变化，试图解读在这间隔中已经发生了变化的时间。在作品的驱使下，我似乎可以感受到时间的存在，它将我领向了一种平静状态，在这种状态里水痕与我互为作用。由于作品的制作周期很长（最久的一块水痕玻璃用时七个月），在这么长的时间里人的感受很容易受现实环境中各方面的影响产生波动，但不论在这段时间里我自己发生了怎样的变化，水痕却依旧在它固有的节奏下变化。《水痕》并不仅仅暗示了地理环境和自然因素对作品本身的作用，它的内核在于自我内心的体验。我特意选择了在湖北黄梅的四祖寺制作这一批作品中的最后一件，我将“水痕”安置在了观音菩萨脚下，每天它都面对着僧人们的诵经加持，也接受着来往香客的祈福。

艺术家胡介鸣的个展“太极”正在新时线媒体艺术中心展出，这件体量巨大的新媒体装置作品的有趣性在于，它通过将媒体艺术的当代层面（技术）与历史图像的直接关联，而实现了对于二者的再次激活，亦使得非常“古典”的图像蒙太奇问题被植入到新媒体的哲学之中。在访谈中，艺术家谈及了“太极”创作的整体过程及其背后的各种思考。展览将持续到本月28日。

“太极”呈现于新时线媒体艺术中心的“邵志飞（Jeffrey Shaw） & 胡介鸣双个展”中，这个展览的出发点是作为一种比较意义上的考虑，将在国际上最早使用新媒体表现的邵志飞的工作系统和我的工作系统放在一起，从一个观察点来考量媒体艺术的发展轨迹。作为国内的唯一的新媒体艺术非盈利机构，这是新时线媒体艺术中心的第三个展览，在展览期间以及展览之后展开一系列关于媒体艺术的研讨和梳理。

太极作品的创作经历了一年多的时间，对我来讲投入了大量的时间和精力，创作工作分为几个阶段：考虑作品形态的草图阶段，这一阶段主要造型和结构的合理性方面的设计和测算，以及动态构造的可行性考虑。

模型研发阶段，通过模型制作，在三维角度考量造型的视觉性和结构的合理性。进一步的

LOVE不仅是乔治•赫姆斯（George Herms）在作品上写的单词，而且还是一种特殊的社会风潮的表达。当年，他凭借垮掉的一代的诗歌和艺术出名，在六十年代加州的拼贴画圈子里很有名，他也参与华莱士•伯曼（Wallace Berman）具有影响力的出版物Semina。 赫姆斯在此谈论了在德州奥斯汀testsite所做的展览“LOVE George Herms”中的一系列拼贴画，展期为9月7日至10月19日，同时还谈论了近期盖蒂研究中心对他的档案物件收购的情况。

开始就是故事板，《圣经》不就是这样开始的么？和一个虚假的艺术家合作，他能够将电影，录像，装置，雕塑，绘画和原创音乐以及表演都整合在一起。我就是这么做的，但现在文字成为了一个现成的段落，用来讨论我们那个时代的艺术家。艺术家不想被打包装进盒子里，至少我从来都不想。

在作品中，我是老板，我知道在发生什么。我的技法就是倒着看杂志，如果发现喜欢的东西，就撕下来。我是个恐怖分子。用剪刀来淘金，把一切对我有趣的都剪下来。那些碎片开始在周围飞舞形成拼贴。我一般都在咖啡桌上工作，这也是我的常规规模。除了废物外，我还喜欢色彩，这些色彩源于打印机的明亮的墨色，我用打印机来做独立刊物LOVE Press。

我现在展览的一些拼贴画里有很多是盖蒂学院还给我的档案。所以这是自传性的作品。例如，在这些拼贴画有个文件，在反面能看到很多名字。这些都来自我做的Semina副本，那些人都出现在第一期，卡梅隆在这里，沃特-霍普斯在那。

余晓, 2003年毕业于杭州师范大学，2010年毕业于中央圣马丁艺术学院。近日她受邀在伦敦Q PARK 创作了场地特定的行为装置作品《束缚》（Bondage，2014）。作品映射出存在于艺术家脑海中的非真实“空间”。她用物质在空间表面有意识的循环，提供了视觉上的刺激。观者沉浸在一个迷人的挑战和短暂的体验中。

《束缚》（2014）是件场地特定的行为装置作品。以我的绘画作品为基础，延伸至行为表演以及行为结束后的空间装置，这一过程实现了走出工作室实施“绘画”的初衷。宽窄不等的纸胶带和空间是作品的主要材料。在不改变现有空间形状和不干扰空间属性的前提下，用纸胶带把空间内部的结构支点有意识地连接、缠绕、或是部分包裹。随着整个行为的逐渐进行，我和空间之间的对话从“点与面”转换到“面与面”的衔接和切割。行为上对于方向的特定布局，提示了我在创作绘画作品时对构图和空间分割的理解和判断。视觉上的错乱具化为一种独特的节奏。

此次在PARK的环形空间里，行为始于展览入口的地面，定点于对展览工具“梯子”的捆绑。在整个实施过程中，随着时间的推移，网状结构呈线性蔓延在空间内部。我在移动时所需的空间，压迫性的受到作品本身的障碍限制。同时，由于纸胶带特有的韧性和粘性，增加了整个行为表演动作上的难度。空间顶部的“线性辐射”是我邀请了众多观众分阶段参与的行为结果。我刻意地分享着“物质”和空间逐渐给予的难度和束缚。