杂志 PRINT 2012年2月

震后:刘小东近期作品

刘小东,《出北川》, 北川,中国,2010年5月17日。

90年代,中国架上绘画大有一种处于日薄西山的状态。这一状况并不陌生。绘画终结论的故事在世界其他地方已经一再被搬演。只是在这里,当架上绘画走到死胡同时,其震波比以往来得更加猛烈。很多画家干脆放弃了这个媒介,而另外一些人则试图另辟蹊径,期冀柳暗花明又一村。 其方法之一便是掩盖架上绘画媒介原有的绘画特征。 按当时批评家的说法就是所谓“观念绘画。” 具体说来便是从其他媒介中讨生活:或是将行为艺术、摄影或录像等另类媒介的元素植入架上绘画,或是对社会现实主义经典作品的戏拟性的“引经据典。” 由此彰显出后媒介时代的媒介互涉的自由开放。这与西方画坛发生的现象类似。其基本原理是: 以追求“观念”为上;贬低作品的手工创作。由此将画家从对触感、技法、姿态的忙碌追求或物质性的手工操作上释放出来。这阵风盛行一段后,到了本世纪初,所谓“观念绘画”好像也已过时。对很多画家来说,自身的直接体验似乎是他们的唯一的靠山与源泉。中国当代最知名的油画家之一刘小东,在近期的作品中,尝试了一种另类的方式来回应或处理观念绘画提出的很多问题,为架上绘画能重新守住自己的领地展现出了一种新的途径。

两场突降而来的灾难,促使了刘的新一轮创作。中国东部风景优美的太湖水面遭受了严重的污染,水面上漂浮着深绿色的水藻。2008年发生在四川的大地震,遇难人数七万,造成巨大的伤亡。北川镇接近震中,是受灾最严重的地区。根据数字统计,全镇2万人口中的一半多在地震中死亡,其中包括一千名中学生。地震过后的两年,刘小东来到那里,在现场支起了绘画架,开始了《出北川》的创作。他在现场几乎工作了一个月,画下了一群靠在三轮车边的女孩,她们身后就是地震的废墟。刘也让摄影和录像记录了他作画的过程。两个摄制组跟着画家来到现场,拍下了画家的创作过程和他们自己对地震之后的反思。

《出北川》最初在2010年上海双年展展出,同时展出的还有同属一个创作计划的《入太湖》:几个小伙子坐在太湖的一条船上,湖水浑浊,湖面上泛着浓郁的绿苔。两幅画形成了明显的对称,呼应了中国俗话所云的“天灾与人祸。”刘想到了中国传统民俗文化用“童男童女”祭天消灾的古老习俗。这一民俗资源为他的观念框架提供了线索。从表面上看,刘对民俗的活用似乎在演绎这样一个道理:经管天灾人祸可以接踵而至,人类只要顽强地保持自身繁殖,便会是人定胜天。画中的江苏小伙子和四川小姑娘象征匹对,似乎表现了这种坚韧不拔、生生不息的发展规律。

其实这只是画家的表面文章。刘是严肃中带有戏拟,戏拟中又不无悲哀:这在他对模特的选择中可以看出一丝端倪:《入太湖》里所有的男青年都是本地剧团的职业成员;《出北川》中的女子,除了一个真正的地震的存活者外,其他都是来自重庆的业余演员,她们仍然生活在对演艺生涯的憧憬和期待之中。刘并没有让他的专业或业余演员扮演虚拟的戏剧角色。他只是让他们保持原样,以自己本色行当进入到他预设的象征主义戏剧场面中去。尽管如此或正因如此,他们肢体语言和面部表情的疏远表明了他们并不入戏。 也就是说:艺术家精心策划导演了一场轰轰烈烈的大戏,却偏偏又让他的演员游离于戏外。再次明示了刘作品中的平民化和反戏剧化夸张的基调。艺术家欲擒故纵,匠心巧设,使得我们无法将他预设的“观念计划”太当真:那以童男童女生生不息导致人定胜天的民俗仪式再现只不过是画家引出正文的“楔子”或启发问题的“话头”而已。

刘小东,《入太湖》,2010, 布面油画,400x267cm。

这种扑朔迷离似是而非的主导意念在刘的两件作品里都很典型,尤其是《出北川》。就绘画种类样式而言,刘显然是在做越界游移。他既忠实恪守画种样式的基本规范,同时又悄悄犯规越界以颠覆这些规则。明明是适可而止之处,他偏要夸张其事;并且大胆地拆东墙补西墙,以营造错置的视觉效果。具体说来,从场景设置上看,这幅画应该是一副群体肖像画。肖像画大都在画室内完成,很少在户外,但刘却偏偏作户外写生。按说户外写生,通常以追求户外光影效果为主,但刘对此并没太多兴趣。要说这是追求现场的真实感吧,画家又无意认真描摹地震造成的废墟。画家曾申明他想将风景当做处于一种扭曲状态中的肖像,而群体肖像以静物的漠然冷淡表现出来。

也许应该这么说,《出北川》是以现场纪实的姿态完成的一幅虚拟画面,是对纪实影像的绘画戏拟,同时又达到了纪实影像达不到的境界。杨波,佟卫军的纪录片《出北川 入太湖》(2010)里,女模特们要去画家指定的作画地点时,得在一座倒塌的巨大建筑前蜿蜒前行。影片变焦镜头的运用,将废墟与行人组织到一个背景平面上,愈加突出了这场在灾难所带来的毁灭性以及人在这种巨变背景下的渺小卑微。相比之下,刘的绘画反其道而行之,有意地回避了这种情感上的负累和夸张。他的画面故意与地震废墟拉开距离。在画中,他将人物放大,将崩塌的建筑的视觉冲击力缩小化。画家现存的一张草稿素描图暗示了艺术家也曾一度考虑过张扬地震现场的视觉冲击。那些突兀的棱角和结构上的扭曲,很容易就产生画面上的华彩篇章。但画家没有这么做。完成稿将崩塌的景观抽象化,消除了任何黑色恐怖的意味,否定了任何正常或表面化的看待劫后的习惯眼光。由此,刘以另类的手法表现了地震人文景观,通过绘画媒介的特有方式突出了不同的感知模式。

在某些方面,他的绘画具有明显的行为艺术的表演痕迹,如布置场景,使用演员等。它的视觉语言内化了摄影模式,但却将它们引向了出乎预料之外的效果。

如此这般,作品便强化了主体和客体、顺从与操纵之间的张力。这一张力对刘的创作很重要,是他与写实绘画传统对话的焦点:在此,写实画风及其成规本身成了画面所要探讨的核心问题;同时它又是支撑平台,种种根本问题籍此可以充分展开。这些问题包括:天然与人工、记录与伪饰、偶然和秩序, 随机与预设。若在别人,撳一下相机快门或找一堆现成品足以满足“观念绘画”的基本需求。刘则走得更远:《出北川》对写实绘画传统在中国独特的发展轨迹和意义所在作出了一个多方位的思考与回应。

刘被公认为九十年代新生代中“新写实派”的领军人物。从一方面讲,《出北川》绘画体例上的暧昧使得“写实”的简单标签显得一叶障目,挂一漏万,揭示了十年间中国艺术发生的转变复杂,同时也见证了绘画和摄影与表演占据优势的模式之间的冲突。很多这些变化的出现,都是对八十年代流行的风格化创作手法的回应。当时的中国艺术家,肩扛着拨乱反正的重任,将艺术从隶属于政治意识形态的宣传工具的桎梏下解放出来。为了完成这一任务,很多艺术家借鉴了欧美的现代主义形式和策略:甚至可以说,在短短十年中,更准确点说,是五年的时间,从1985年到1989年,他们几乎演绎了西方用一个世纪来完成的现代主义手法,其中有超现实主义、抽象表现主义,波普,极简主义等等。如果80年代的美术新潮从风格或形式角度很容易理清头绪的话,要论其主导基调,事情就复杂得多。八十年代艺术家一方面反对以往的意识形态教条,他们又不免继承了前时代的叱诧风云的姿态和高调,往往有天降重任于斯人的使命感,自任为国家民族代言人或是具有远见卓识的、宏大事业的主导者。

1989年,80年代所有这些慷慨激昂的姿态和思想随着中国美术馆的前卫大展的关闭而戛然而止。接下来的新写实派便不再认为他们凌驾于众生之上。他们不再纠缠于过去的宏大叙事所营造的政治氛围中。面对着经济改革所带来的消费主义的盛行,90年代的这代画家对于推动八十年代现代化进程的集体事业和思想上的叱诧风云早已厌倦生疑。当然,盲从于西方的模式也无济于事:他们意识到以拿来主义态度生吞活剥的现代主义形式和中国新消费主义社会的现实之间有着明显的鸿沟。对这一现实的一种回应方法便是堂而皇之地复兴写实绘画。但这不等于往年的社会现实主义。当年盛行的社会现实主义其实是一种夸饰的浪漫主义,与现实生活的真实和严酷严重脱节,而且无视真实世界存在的随机偶然性。

刘小东,《三峡大移民》,2003,布面油画, 500x480cm。

毛时代的社会现实主义也关注下层人物。但大多将这些人英雄化,“典型化”和抽象化,纳入到简单概念性的社会政治宏大叙述中。刘和他的90年代的新写实派伙伴们同样也喜欢关注社会边缘群体,但他们将这些人刻画成独特的个体存在,成为画家淡漠注视中的客体,他们拒绝被简化为我们熟知的群体画中的人物。刘描述的便是这些漠然生存的人们生活的小场景:闲逛的年轻人烧一只老鼠(《烧耗子》1989),民工挤在一辆违章卡车里(《违章》1996),一个盲人拎着一袋肉,无视一辆开过来的军车(《盲人行》1994)。

进入21世纪后,刘开始改变他的创作手法。卑微的人物依然是他关注的焦点,但背景的规模和效果则发生剧烈的转变。经管他和他90年代新生代画家们一向对于历史绘画的史诗性宏观叙事有所保留,但以刘的《三峡大移民》(2003)为始,他的画透露出新的动向。他依然关注小人物,但他不再将这些被小人物放在日常的背景中,而是将他们置身于巨大的全景视野下。在这张画里,这个背景就是长江畔的三峡大坝。三峡是中国现代史上最宏大最具争议性的工程之一,官方对这一工程的展现和描述不免以宏大叙事为主旋律---赞美人类对大自然的征服和改造。而刘的画却产生了截然不同的效果,前景中民工们平凡的形象卑微的姿态与身后浩瀚的景观形成了强烈对比性。

接下来的作品《三峡新移民》(2004),对即将完工的大坝工程进行了另一场恢弘的全景展示。画面对远镜头效果的内化移植产生了高涨的气氛:后景的疏远的结构有意地清晰起来,与通常越远越模糊的视觉空间处理故意相悖。前景中的“新移民”(其实有些是北京市民)再一次与身后的壮阔气势格格不入。尤其是右边两个穿着华丽的年轻女人。她们艳俗装扮将观众对恢宏的风景产生了复杂的感情;这种格调上的不协调使得画家原初设定的稳定的三角状的大江视角变得不再那么四平八稳。倘若恢宏背景令人起激昂高调之致的话,那么“新移民”的平常的自得其乐甚至艳俗则显然无法融入集体大合唱之中去。大江固然恢宏,但在同一绘画空间里,我们实际看到的是另一个截然不同的现实:无动于衷的人们,平淡无奇的日常生活,热衷于时尚的女子。

《出北川》以这些作品的倾向为基础,将前景与后景所隐含的不谐调之意向前推进了一步。时尚和日常生活,再次起到了重要的作用。女孩们的发型和衣着,T恤衫,短裤,带褶皱的服饰,裙子,都暗示着她们对时尚的关注。而且,这也表现了小城青年对大城市时尚的向往。作品的真实性也正在于此:女孩们的外表和她们真实的样子毫无差别,她们并不是时尚杂志里经过刻意粉饰装扮的模特,她们就是她们自己。但问题也由此而生:在这里,她们既然与地震现场无关,让她们与地震幸存者为伍,究竟为何呢?

她们被安排在这里,就是要让我们不再以习惯的常人眼光来看待地震景观现场。2008年汶川地震发生后,媒体报道铺天盖地,都是政府反应如何及时、全社会如何支持、英雄式的救援、丢失与寻找的故事、丧失亲友、营救的努力,等等。这些报道固然感人,但对地震和劫后的这般现很容易凝固在常规的镜头中。这些媒体报道确实也并没有将真实酸楚的场面虚假化,但在这理路清晰正确,表现形式上的整齐划一和充满自信的确定性之外,人们不免想知道除此之外还有什么盲点?是否还有一些常规镜头不取的界外层面?

《出北川》无意 “更真实地”表现地震所带来的创伤害。但它的有意摆拍便是对任何虚假展示的否定。如果我们期待能在其中看见熟悉的人物(受害者,营救者等等),那未免要失望,画家呈现的是一群无动于衷的少女,与灾区仅有地域和文化(而非本土的)上的勉强联系。

这画也不是对童男童女民俗的讽喻。刘以再生繁殖来达到人定胜天的理念为“楔子”或启发问题的“话头”,引出对人欲的更进一步反思。这些女孩对表演或模特生涯充满渴望,身着时尚服饰,这一切都令她们成为充满欲望的主体:她们想获得模特和演员们演绎的那种美好生活,至少这是消费文化注入于她们脑子里的白日梦。但潜台词是,这种欲望有时又会通过满足他人的欲望而被商品化:据说四川的女子有时会被运货的三轮车载入风尘场所。

女孩们靠着的那辆三轮车就有这种暗示:她们的性弄不好会被他人消费,如一些本地的女人,她们的真实生活的轨迹有可能沦落于此。刘将他看到的一只震后余生的狗流荡于前景中,将其刻画得瘦骨嶙峋却乳头饱胀:无论是对动物还是对人,生存环境愈严酷有时生命欲望更强烈。

无论这些女孩代表什么,是小地方人的梦想也好,艳俗的时尚品味也好,还是消费主义文化、充满欲望的主体或被他人欲望消费的客体,她们似乎与地震灾墟全无关系。但是刘的绘画表明,她们也居于一个完全错位的语境。(这种错位的普遍性在他2010年返乡期间的作品中表现得很明显,这些作品前段时间曾在北京尤伦斯当代艺术中心展出。)

外地的女孩和本地的地震幸存者,她们都以自己的方式表明了她们失去根基的游离的生存状态。虽然这些梦想成为演员的女孩的服饰表明她们对时尚的追逐,但最终可能无法实现她们的企求——在电视剧中的演一角色或做香水广告中的模特。就如失去家园的幸存者一样,她们也是漂泊无依的。

刘小东原想是想将画中唯一的地震幸存者和三轮车上的女孩分开,让她处于一个孤立的状态。但是在绘画过程中,他发现三轮车右边的女孩(一个征招来的业余模特或演员)怀孕了,只好让她离开了这个项目。这一突变使艺术家改变他的构图初衷,从而也彻底改变了画作的内涵。由艺术家要求,地震幸存者占据了怀孕女孩的位置。而且,刘要求这位幸存者穿上那位缺席的怀孕者的衣服。

这一随机处理从理念上令人玩味。将地震幸存者与城市女孩为伍,等于将地震灾墟去寓示浮世,这两个空间几可互换,同样严酷。刘的这种替换,将消费时代生活的偶然性和自然灾难的偶然性形成同构。地震产生的错置,大坝造成的迁移,欲望横流的消费社会造成的无所适从--这些没有根本联系的意象和理念经艺术家一而再再而三的措置处理而发生暂时的关联。画家对现实的这种营造,既产生不确定性,又受制于随机不确定性。画家本人施加的意义,无论就寓意或绘画材质层面上而言,都和被换位的人物一样,是暂时随机的,视具体情况而变化。

刘小东,《出北川》,2010,布面油画, 400x308。

这种随机应变也延伸到了绘画的操作中,尤其体现在《出北川》背景里的细节上。地震废墟上方一座建筑的红色屋顶,与左上方建筑之外的片片红色形成了对照;这些红色块飞扬了起来,乍看很像鸟,但其实只是用颜料画出来的抽象笔触的图形。同样,画面中,有机块状涂抹的绿色将废墟遮掩起来。艺术家的主观笔触和对地震景观的客观描绘渐趋交融,地震景观与绘画本体经分崩离析而产生共鸣。

刘的作品显示,画布上的观念不可能是固定的。一幅画在形成的过程中,要经过观念的酝酿,规划,勾勒,修改,节制,重新描绘。完成一幅画的持续过程,也是让不同的观念范畴和人物身份不断重叠或合并的过程,让它们形成稍纵即逝的随机对应的一种方式。《出北川》强有力的效应,便在于对习见或流行的视觉惯性的回应和反思:这种惯性包括传统“社会现实主义”的伪英雄主义倾向,影视泛滥时代的电视化灾难,个性化的绘画笔触,作为实证文献的现场影像,甚至当代艺术对现成品的挪用等。如果绘画因需表现真实而注定陷入这其中某一套路的话,刘的作品则透视了它们之间的种种关联,甚至相互依赖的关系。头绪虽多,核心还是不可预测的随机偶然性决定一些。由此,画家在拆解了日久形成的认知范畴的空中楼阁时,绘画本体与自然界地震竟无意中互成表里:两个范畴,一个过程:同属分崩离合。

译/ 王丹华 校对/汪悦进