杂志 PRINT 2014年3月

“非艺术”的发明:理论

爱德华・马奈,《草地上的午餐》(局部),1863年,布面油画,817⁄8 x 1041⁄8"。

本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第五部分。在这部分中,德·迪弗考察了现代主义背后最臭名昭著的发明之一:非艺术。这个概念曾拒绝、打乱,最终扩展了艺术本身的定义。从十九世纪的学院美术系统到杜尚大胆的现成品《泉》(1917),再到目前的多元主义;从马拉美十九世纪末的反思到格林伯格的美学宣言——德·迪弗向我们展示了作为术语、概念和类型的非艺术具有多么惊人的理论影响力。在这个过程中,他提出了一种富有开创性的叙述,以说明我们如今对艺术的理解如何逐步成型。

绝对的表述只能用否定的方式做。
——艾德・莱因哈特(Ad Reinhardt)

1966年,唐纳德·贾德(Donald Judd)在提及当代艺术圈一场广受关注的讨论时,用一种稍显恼怒的笔调写道:“‘非艺术’,‘反艺术’,‘非艺术的艺术’和‘反艺术的艺术’都没什么用。如果一个人说他的东西是艺术,那就是艺术。”此处,贾德赋予他自己和同伴艺术家的这种自主命名权令人叹为观止。我们这些不是艺术家的人,或者跟贾德属于竞争关系的同行可能会跳出来反对。批评家、画廊主、美术馆策展人或收藏家反对的可能不是命名权本身,而是单个艺术家对该权力的独占。好吧,这种反对似乎已得到证实:到上世纪八十年代初,将某物称为艺术的权力似乎已经从艺术家手里转到艺术系统整体。用批评家托马斯・麦克埃维约(Thomas McEvilley)的话说:

“成为艺术就是被称为艺术,而完成这种命名工作的是那些我们认为掌握权力的人……艺术家、批评家、策展人、艺术史学家等等……如果艺术家把某件物品(任何物品)作为艺术展示,系统又为其提供了相关语境支持,那它就是艺术,对此我们谁都无能为力。”

当然不是无能为力,你能做的有很多,首先就是不要被“那些我们认为掌握权力的人”吓倒,然后是建构一套不同于麦克埃维约这种唯名论式机构理论的美学理论。

上世纪七十年代初,克莱门特・格林伯格(Clement Greenberg)在佛蒙特州本宁顿大学(Bennington College)的一系列研讨会上想要实现的正是提出这样一种不同的美学理论。在其中一次研讨会上,格林伯格指责意大利哲学家贝内德托・克罗齐(Benedetto Croce,格林伯格认为克罗齐二十世纪前期关于美学的系列讲座质量仅次于康德)没有把他的直觉贯彻到底,即没有坚持下述原则:任何能够催生审美体验的物品也能催生艺术体验,正因如此,克罗齐忽略了“所有现实,所有可能性都是艺术,不一定被实现为艺术,但都可以被假定为艺术。”格林伯格接着说道:

“克罗齐以及其他人最大的错误就是声称不好的艺术就不是艺术,如此一来,什么是不好的艺术,它从属于哪种经验秩序就成了悬而未决的问题。这就导致人类经验的一大片区域变得面目模糊;不是坏艺术,而是非艺术。而我认为,内省告诉我们,事实并非如此,艺术的本质就包含着对价值、质量等等的无限分级。”

“内省告诉我们事实并非如此”:格林伯格指出,如果你充分考察自己对艺术的审美体验,就会发现实际上你无法划定一条界线,说超出这条界线的艺术就糟糕到根本不能算艺术的地步。我必须承认我同意他的观点。从亲身体验中我得知,对艺术的审美欣赏关乎感觉的强度和思想的紧迫程度,而这些都是在一个连续的分级阶梯上进行的。不好意思:我刚刚把“不是艺术的东西”简称为了“非艺术”。在格林伯格的论述中,“非艺术”和“不是艺术”并非一回事,但“非艺术”也不是贾德想让我们相信的那样,仅为艺术的一个微不足道的分支。非艺术是被错认为不是艺术的坏艺术。这个错误并非趣味上的,因此应该无关审美体验;哲学家会称之为“范畴错误”(本来属于某个范畴的东西被错放到另一个范畴下)——而且是个很奇怪的错误,因为犯错的人看上去是故意的。如果我对格林伯格的理解正确,非艺术之所以诞生,是因为我们拒绝从审美角度判断某些本应成为(无论多么严苛的)审美判断对象的东西。艺术作品就是这样的东西。的确,格林伯格坚定地相信:“没有审美价值判断,没有趣味裁决,就没有艺术,任何类型的审美体验也无从说起。事情就这么简单。”

爱德华・马奈,《草地上的午餐》(局部),1863年,布面油画,817⁄8 x 1041⁄8"。

但实际上,事情当然没那么简单。这种对审美判断的拒绝缘何而起?是观者按自身意志所做的决定?还是艺术家有意识的安排?克罗齐认为坏艺术不是艺术,这就意味着他支持第一种理论:有些作品糟糕到根本不配获得审美关注的地步;你根本不会去看它们。但这样的话,你是不是又犯了另一个范畴错误,把关注错认为了判断?要是你决定不看或者不仔细地看,这难道不是因为只看一眼就够了?如果内省告诉你(就像它告诉格林伯格和我一样),审美体验就是判断,而且两者都是不自觉的(即,对某件具体的作品,你会不自觉地喜欢或讨厌),那么你就会开始怀疑,这种对审美判断的拒绝是否是出于有意识的决定,哪怕你移开视线的行为是完全有意的。“把胸脯盖上,我不想看。”莫里哀《伪君子》里的主人公达尔杜弗(Tartuffe)高呼。老实讲,难道你敢说,为逃避审美判断而移开视线的举动不是因为你有过审美体验却拒绝承认?克罗齐的错误比格林伯格想的更为扭曲和复杂:在实际生活中,我们有时的确会在艺术和非艺术(不好意思,应该是艺术和不是艺术的东西),在名副其实的艺术和因为太糟糕或太糟心(关于后者,下文还会讨论)而被我们判定不配冠以艺术之名的东西之间划上一条界线。而且如果我们是从审美角度划了线,同时又否认有过审美体验,我们就没有犯范畴错误。更符合事实的说法应该是,我们首先否认了自己的审美判断,然后才搬出混淆“坏艺术”和“不是艺术”的范畴错误来当借口。格林伯格应该会同意这一点,我们无意间为非艺术找到了例证。

那么,第二种理论又如何呢?如果对审美判断的拒绝不是源自观者的决定,而是来自艺术家的意图呢?这种情况催生的是另一类非艺术:这类艺术依赖于克罗齐的错误,希望人们说它不是艺术,故意与艺术以外的大千世界混为一体(但这个大千世界在格林伯格眼里却意味着无数假定的、潜在的艺术);它诱导观众否认他们必然得到的审美体验;简而言之,它是“不是艺术的艺术”(art as not-art)。这类非艺术能成为“好”艺术吗?还是自动变成了“坏”艺术?我们应该按照艺术家表明的意图将其划到艺术之外吗?还是应该基于同样的理由赞其为“非艺术”?在格林伯格看来,这类非艺术是“劣等的”艺术,因为它假装避开了审美判断;从道理上让趣味判断变得无关紧要。说到这儿,格林伯格补充道:“而且这种劣等的艺术还希望通过让趣味判断变得无关紧要,来把自身质量的低劣也变得无关紧要。”

在格林伯格看来,马塞尔・杜尚的现成品就是这种劣等艺术的化身,是其后所有被他全面批判的“极端”前卫主义之原型。《艺术论坛》的读者对这一点应该不会感到惊讶。尽管我们不能说杜尚的所有现成品都是如此,但至少小便器《泉》的确希望被观众划到艺术以外,故意要混入外面的世界,扎扎实实地附着在克罗齐的范畴错误上。正因如此,我们不能指责杜尚犯了这个错误。在对克罗齐的批判中,格林伯格指出,在审美体验连续的评级尺度上不可能划出一条明确的界线。但这已经不是问题关键。既然艺术家抢在观众之前把这条线划出来了,那么这条线就跟观众的体验毫无关系;在它两边分别站着竞争的双方。两者的区别与其说是在鉴别力上,不如说是在理论上:支持克罗齐理论的观众认为,坏艺术或最糟糕的艺术不配被冠以艺术之名。他们把《泉》排除在艺术领域之外,丝毫没有觉察自己掉进了艺术家的圈套,实际在为生产“是艺术的非艺术”(not-art as art)推波助澜——尽管是作为“不配”被冠以艺术之名的艺术,作为“劣等”艺术的艺术。支持格林伯格理论的观众和他一样,虽不会把《泉》拒之门外,却会坚持说,作为劣等艺术的特殊例证,《泉》表明,讨论一件作品配不配得上被称为艺术已经不重要,因为“艺术并不是一种尊称。任何物品、事件、行为或时刻成为艺术也不一定能获得荣誉和价值。”

这种说法很聪明,但不正确。批评家、美学理论家无权决定艺术是否拥有受人尊敬的地位。某些人类活动会得到社会的荣誉授权,另一些则不会。而(到目前为止)普天之下还没有哪个社会不给艺术和艺术家授予荣誉勋章的。这些奖励可以表现为宗教崇拜,也可以表现为英雄神话或媒体宣传;问题在于格林伯格如果认为通过剥夺艺术的尊称便能绕开一个理论难题,那他就错了。还是他认为审美上的高下之分能奇迹般地逃过社会荣誉的污染?我们也许要提醒自己:所谓尊称从来不是抽象的东西,也就是说,从来不是纯粹表达敬意的。其中包含着权力、地位、财富、特权、公众的崇敬、事业的上升以及其他很多因素。而扮演仲裁者,在艺术家之间分配荣誉、权力、财富、地位和特权,推动一部分艺术家职业生涯发展而阻碍另一部分的正是我们所谓的“艺术体制”,即麦克埃维约所谓的“系统”。

唐纳德・贾德在Leo Castelli画廊布展,纽约,1966年。摄影:Bob Adelman/Corbis。

从一个系统到另一个系统的转换是我此次《艺术论坛》系列文章的大主题,而非艺术在这一转换过程中所起的作用则是本月和上月文章探讨的重点。被我们抛在身后的艺术体制是学院美术系统,而我们进入的则是我在上月文章中提到过的“一般意义上的艺术”系统。如今,后者正在迅速从十九世纪末以来的“画商-批评家”系统蜕变为某种“私人收藏家/明星艺术家/垄断画廊/著名拍卖行/俄罗斯金融寡头”系统,这种蜕变会为当代艺术带来可以想见的灾难性后果,但也有可能产生难以预料的良好作用。(现在断言还为时过早,一切取决于会不会有一种新的前卫艺术从我们的“当代性”中诞生,就像最初的前卫艺术从十九世纪的学院主义内部涌现一样。)从经济角度来说,画商/批评家系统也许已经成为过去,但我们今天仍然生活在“一般意义上的艺术”系统内部,而且这种状况可能还会持续很长时间,因为后者在审美上最主要的特征就是任何东西都可以是艺术。用格林伯格的话说:“我们生活在艺术或艺术的可能性的海洋里。一种业已存在的无限。”

我将杜尚视为信使,认为他预告了从“学院美术”到“一般意义上的艺术”的转换。而且我认为,《泉》就是该转换消息的浓缩,消息发出是1917年(阿尔弗雷德·斯蒂格里茨发表在《盲人》杂志上的作品照片表明了小便器如何从第一届独立艺术家协会展上不翼而飞),但消息签收却要等到六十年代中期:大批艺术家突然确认收到了杜尚传递的信件。尽管格林伯格的反应比这些艺术家慢了半拍,但当他说出“一种业已存在的无限”时,我们就知道,他并没有犯斩杀信使的错误。无论他多么憎恨杜尚以及杜尚的成功所催生的坏艺术,格林伯格也从未将现成品逐出艺术门外,这一点着实令人赞叹。他承认现成品做了一种以前没人做过而且值得一做的展示:一切都是潜在的艺术——或用他自己的话说,都“可以被假定为艺术。”这一点能不能被展示还是个问题,但并不影响格林伯格观点中最重要的部分:事实上,杜尚并没有改变艺术体制——这么重大的变革也不是哪个艺术家凭一己之力就能完成的。当然,现成品的概念是杜尚想出来的,选什么做“现成品”也是他一个一个决定的;《泉》是他在非常具体的环境下制作的;他也很可能知道迟早会有人发明“非艺术”这个词来解释他的行为和其他艺术家类似的动作;但他没有“发明”非艺术。其他达达艺术家或达达运动整体也没有。正如我在上月文章里所述,非艺术的发明比达达早了近五十年,而且不能归于任何单个艺术家名下。它的诞生不是由于任何人的意志,而是审美判断二元结构产生的副作用,其源头在法国学院美术系统最主要的国家机器:十九世纪的沙龙。

前文已经讲过格林伯格对克罗齐所犯错误的论述,在此基础上,让我们重新整理一遍上月文章中提到的非艺术诞生的五个阶段。第一阶段:落选者沙龙。我说过,同年度官方沙龙展的评审将爱德华・马奈的《浴》(现在名为“草地上的午餐”,1863)拒之门外,是因为他们否认自己对这幅画产生的高度情绪化的审美反应:“评审们知道,通过《浴》,马奈彻底重新界定了“画面”的含义;他们只是接受不了这个事实而已。”我承认这是我的猜测。但在缺乏任何直接历史证据的情况下,我们只能猜测。所以我参考了自己的和里奥•斯坦伯格(Leo Steinberg)的亲身体会(后者在斯坦伯格1962年的文章《当代艺术及其公众的困境》中有详细记述),以期为沙龙评审的判断建立一套可信的现象学描述。现在让我以此为出发点继续分析。

很多人认为《浴》是个恶作剧,画家想借它嘲笑传统,刺激布尔乔亚的神经,请允许我首先把这种观点排除掉。挑衅很可能是这幅画无意间造成的效果,对此马奈心知肚明也坦然接受,但“反艺术”绝对不在他的考虑范围内。接下来我想强调艺术家在创作《浴》时的严肃和野心。此处我对艺术家创作意图的评价主要以迈克尔•弗雷德(Michael Fried)如今已成经典的分析文章为基础:弗里德认为,《浴》之所以呈现出令人困惑的统一性,是因为马奈试图在其中实现所有类型绘画的综合。因此,我做了如下猜测:马奈向评审提交的是他心目中的“画面”(tableau),这个“画面”半说教性质地代表了对综合各类绘画的尝试。评审凭直觉感到了马奈的野心,因为他们对画面的理解——也是1860年代批评界内的主流认识——就涉及到独立于绘画类型的各种特质的结合。但他们不能也不愿接受马奈从这种独立性中得出的结论,即:“画面”从此以后代表“一般意义上的绘画”(painting at large),而不是肖像画、风景画或历史画。在评审们眼里,能让一幅画够格被称为“画面”或被赋予尊称(请格林伯格见谅)的特质在《浴》里一个都找不到。就他们的想法而言,马奈把画布搞得一团乱:左下角是一幅出色的静物,但这些静物散落在模特衬裙上的样子看起来多么随便!;背后是一幅风景画,但画得无比潦草,简直形同剧场背景布;中间是一个让人摸不着头脑的类型场景,评审也许能够从中辨认出画家对拉斐尔的三手引用(经过了马尔坎托尼奥[Marcantonio]和夏尔·布朗[Charles Blanc]再三转手),还不算里面那个赤裸身体、直视观众的妇女,她的存在相当于直接把安格尔皮肤光滑的女奴跟“伦勃朗和乔托扔进了同一口锅。”评审团看到了各种类型画不纯粹的混合,却看不到它们构成的新综合。结果,《浴》在他们眼里变成了对所有类型“画面”的全面否定或背叛,光凭这一点就足够让他们对这幅画下达驱逐令了。

克莱门特・格林伯格,1948年。摄影:Leonard Mccombe/Time Life Pictures/Getty Images。

评审们认为,做出否定和背叛行为的是艺术家。但从我们的角度来看,明确表达了否定意见的显然是评审,而非艺术家。是他们判定《浴》不构成一张值得展示的画面。经这么一转换,“背叛”的含义就变了:对评审来说,它意味着“谋逆”,而马奈就是谋逆之人;对我们而言,它意味着“不自觉的承认”,而做出这一承认的正是评审团。评审们是不是犯了跟克罗齐同样的错误?他们有没有将坏艺术错认成不是艺术?不尽然;我们在此处碰到的是克罗齐范畴错误的一个更为复杂的变种。首先,在评审眼里,《浴》与其说是坏艺术,不如说是令人不安、让人不解、也许还有些叫人恶心的艺术;所有这些形容词都使他们可以理直气壮地指责马奈背叛了“画面”概念。第二,评审没有说《浴》不是艺术,只说它不该被公诸于众。(就算《浴》最终还是得到了公开展示机会,也是多亏皇帝拿破仑三世给落选者沙龙的授权。)但只要你能听出评审们语气中的焦灼,就知道他们下达的判决更像是一份不自觉的告白,表露了他们认识到却不愿承认这幅画的绘画特质。它传达了某种特殊的否定,一种半弗洛伊德性质的否认,一个背后藏着“是”的“不”字。第三,也是非常关键的一点:当评审否认《浴》具备足以构成符合他们心目中“画面”标准的审美特质时,他们是否也否认了这幅画带给自己的审美体验?我猜答案是肯定的。一种否定性质的审美体验不能被译解为“从未有过任何审美体验”,但此处的情况似乎正是如此,而仔细考察非艺术诞生的第二阶段,这一点就会得到证实。

第二阶段的标志性事件是马拉美写《1874年的绘画评审团与马奈先生》(Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet),以抗议那年的官方沙龙评审团将马奈的两件作品——《歌剧院的化装舞会》和《燕子》(1873)拒之门外。我在上月文章中引用过的这段文字值得我们进一步推敲:

“评审得到画家们含糊不清的投票,被授予从大量加框图片里选出真正的‘画面’的责任,他们只需要说出‘这个是画,或那个不是画’就可以了。”

我已经指出了马拉美这段文字的奇怪之处,他似乎在建议评审团去做一件他们早已在做的事。这是个征兆。结合上下文可以很清楚地看到,诗人并非只是在单纯描述评审团的任务,而是在敦促评审团去做一个他认为他们应该做却没有做的判断。他觉得评审团让个人趣味凌驾在了本应更中性、更开放、更“客观”的评价之上,这一点令他感到愤怒。然而,马拉美肯定知道,即使排除了趣味,这种评价也是审美层面上的:他要评审在“画面”和“非画面”之间做的区分工作跟我们平时区分椅子和不是椅子的东西绝非一回事。而且马拉美是如何理解“画面”的?对于在1860年代的批评家眼里汇集到“画面”概念上的种种形式要求,马拉美可能并不完全了解,何况经过1870年代的几届沙龙,这个概念的说服力已大打折扣。他所说的“画面”可能更接近于这个词在日常生活中的意义,或者包含着“对所有事物中可分辨之艺术价值的那种非常中性的感觉”,他敦促评审承认的也是这一点。无论如何,“这是画面”一句话表达的无疑是一种审美判断,尽管该判断处于一个模糊的边界地带;它允许某个“带框图片”进入“名副其实的画面”领域内,因此赋予了该图片以上升到更高艺术领域的入场权。简而言之,“这是画面”意味着“这可以是艺术”——而非“这是艺术。”成为马拉美所谓的“画面”本身并不能保证作品的艺术地位;而只是承认了它有获得该地位的权利。我相信,按照马拉美的想法,评审团的任务是决定是否将上述基本权利授予某物,而公众的任务则是决定该物品在审美优越性和原创性上能得多少分,后两者在十九世纪观众眼里乃是正统艺术地位的标志。我们之所以会觉得马拉美似乎在敦促评审做一件他们早已在做的事情,一个可能的解释是诗人对评审与公众之间的劳动分工细节有一种更深刻的直觉认识。如果评审的裁决(“这的确算得上是画面”)意味着“这可以是艺术”,那么公众的评价(“这是一幅好画”)就意味着“这是真正的艺术”——名副其实的艺术。

这一切我如何得知?怎么才能证明上述分析不是毫无根据的猜想?要从马拉美高度风格化的文章中破解出有效信息,我们必须读出他字面背后的意思。马拉美在文中暗示了他对另一半否定判断的处理,如果将关注焦点对准这部分内容,我们也许可以找到答案。只有当否定判断“这不是画面”的意思是“这不可能具备任何审美价值”时,评审才有权隐藏某张图片不让公众看到。因为“如今公众是主人,可以要求查看所有东西。”只要评审从图中发现了哪怕一丁点儿“画面”的痕迹,都应该将之公诸于众。因此,“这不是画面”必须意味着某张图片无权获得艺术地位;也就是说,它的意思必须是“这不可能成为艺术”,而不仅仅是“这不是艺术”。只有通过一种逻辑反转操作,我才能以否定推断肯定,即:“这是画面”的意思是“这可以是艺术”,而非“这是艺术”。再次引用莱因哈特的话:“绝对的表述只能用否定的方式做。”

爱德华・马奈,《燕子》,1873年,布面油画,255⁄8 x 317⁄8"。

现在,有意思的一点是,由于否认与普通的逻辑否定之间没有明显区别(两者都使用“不”这一符号),我们无需马拉美的帮助也能得出同样的结论。某个不是绘画,又明显不是雕塑,也不是诗歌或音乐的东西——比如,一把椅子——在美术体系中找不到容身之所,因此无法成为艺术,这一事实不过是学院美术系统分类规则造成的一个微不足道的后果。这里面不涉及任何价值判断:说一把椅子不是艺术品并不是对椅子的侮辱。评审们到底有没有犯克罗齐的范畴错误,我认为答案的关键就在此处:他们没犯这个错,只是有意或无意地把这个错误搬了出来。一把椅子不是艺术品,原因如格林伯格所述:它无需人做审美判断。另一方面,马拉美要求评审团将其区分为“画面”和“非画面”两大类的那些“带框图片”则明显需要评审做审美判断。但如果评审能以马奈提交的不是一个完整的画面为理由,假装把《燕子》排除在“画面”领域之外,就像我们区分椅子和非椅子那样,那么他们的否认就有了借口。

我不知道马拉美对这些做过多少有意识的理论梳理。应该基本没有。不管怎样,他对评审团的忠告是一个征兆,让我们看到评审团是如何为自己开脱的:通过否认《燕子》具备“画面”的特质,评审团把他们否定的、困惑的、恼怒的但绝对是审美层面上的反应转化为了一种不真诚的事后声明,即:否认这件作品曾给他们带来任何审美体验。马拉美在为这幅画辩护时所做的反转则是一个更有意思的征兆:他推翻评审团的判决,从而把获取艺术地位的合法候选资格还给评审眼里的“非画面”,这样做等于逾越了学院美术系统的边界。如今回头再看,我们甚至可以说,拿破仑授权给落选者沙龙也属同样的逾矩行为。前文提到,如果我对格林伯格的理解没错的话,非艺术之所以诞生,是因为我们拒绝从审美角度判断某些本应成为(无论多么严苛的)审美判断对象的事物。现在,我们处在比格林伯格超前一步的位置上了。非艺术是一种奇特的本体论范畴:落入该范畴的事物虽然有资格获得艺术地位,却得不到必需的审美鉴赏,因为在学院美术系统中,它们不可能成为艺术。

那么,有没有一种跟学院美术系统不同的艺术机制,让这些落入非艺术范畴的事物也能够变成艺术?答案我们早已知晓,即:我们今天仍然身处其中的“一般意义上的艺术”系统。在该系统中,一切事物都有获取艺术地位的候选资格。这就回到我在本系列文章第一篇里提过的问题:从何时开始?我们从何时开始生活在“一般意义上的艺术”系统中?我们是什么时候离开了学院美术系统?除了发生革命,历史不会一夜之间从一种体制转向另一种,尤其是像法国学院美术系统这么庞大的存在更不可能突然变成松散、无政府的“一般意义上的艺术”系统。但变化也不可能是循序渐进的:学院美术系统毫无障碍地逐步过渡到“一般意义上的艺术”系统跟君主制政体和平转变为共和国政体一样不可想像。一场彻底而绝对的观念革命确实发生了,但并非现代艺术史通常所说的那场革命(或进化)。塞尚的晚期绘画蜕变成乔治・布拉克(Georges Braque)的早期立体主义,再到毕加索的拼贴和纸板构成物,最后是库尔特・施维特斯(Kurt Schwitters)的Merzbau和杜尚的现成品——这个故事我们听了无数遍;但它无法解释学院美术系统是如何转变为一般意义上的艺术系统的,在我看来,逐个分析非艺术发明的五个阶段能更好地说明两种机制交替的前因后果。长远来看,这种分析也许能让艺术史学家从一个还没有人尝试过的全新角度构思我们的历史概念。作为尝试,现在让我们来看看非艺术诞生的第三个阶段:1884年法国独立艺术家协会的创立。

我在上一篇文章里写道,协会的“无评审,无奖项”原则意味着事先承认了成员提交的任何东西都是潜在的艺术品。既然承认了这一点,那么所有交上来的作品从原则上讲都有获得艺术地位的权利,因此任何“这不可能成为艺术”的判断就不能成立。格林伯格的论断“所有现实,所有可能性都是艺术,不一定被实现为艺术,但都可以被假定为艺术”在独立艺术家协会展上首度变成现实。我认为,独立艺术家协会是“一般意义上的艺术”系统的第一个历史化身——当然,该化身具有很强的地域局限性,而且也没有引领什么审美变革,它完全没有意识到自己正在参与推动一场巨变。独立艺术家协会不可能预知,违背“无评审”原则不仅自动等于否认了被拒作品潜在的艺术地位,还意味着拒绝承认从学院美术系统到一般意义上的艺术系统的体制转换,而不管协会成员愿不愿意,他们都是这场转换的重要推手。我敢打赌,协会创始班子里没有一个人认识到了:无论以何理由,只要拒绝成员提交的作品参展,发出的讯息就不是“这不是艺术”,而是“这不可能成为艺术”,也就是说完全违背了无评审的原则。自然也没人料到,有一天独立艺术家们将不得不破例违规。

未知艺术家(曾被认为是出自皮耶罗・德拉・弗朗切斯卡之手),《理想城市》,约1480年,木板油画,231⁄2 x 79"。

但这一天终将到来,当它到来之时,非艺术的诞生也就进入了第四个阶段。1912年,法国独立艺术家协会立体主义展厅的布展委员会破例违背了无评审原则,而年轻的杜尚则在懵然不知的情况下成了牺牲者。委员会宣称,《下楼梯的裸女(No.2)》不算是一张真正的立体主义绘画。遭到羞辱深觉受伤的杜尚不得不撤掉自己的作品。此处委员会犯下或搬出的是哪一种克罗齐范畴错误?我认为阿尔伯特・格雷茨(Albert Gleizes)和让・梅金杰(Jean Metzinger)——委员会成员中最教条的两个人——并没有拒绝把《裸女》视为艺术,更不会认为它“不可能”成为艺术。另一方面,我打赌他们对《裸女》的反应肯定跟1863和1874年官方沙龙评审团看到马奈作品时的反应一样情绪化。但两者间有一个很大的区别。独立艺术家协会已经脱离了学院美术系统,而格雷茨和梅金杰还没有意识到这一点。无论他们是否拒绝承认自己否定的审美体验也是审美体验,否认已经成为体制规则的内在结果:只要你否认某个从原则上讲本来有权成为艺术的物品具备获取艺术地位的资格,就自动等于事先拒绝对它进行审美上的判断。审美体验的心理和现象都已不再重要。

现在,一条分界线出现了,线的两边是对抗的双方。格雷茨和梅金杰认为《裸女》配不上立体主义绘画的称号。而杜尚似乎认为“立体主义绘画”不一定算得上是什么尊称,但他还是深深受到了伤害。当世界大战瞬息万变的局势让他跟格雷茨再度不期而遇时,复仇的机会到了。两人都为躲避战火离开欧洲,逃到纽约。当纽约一帮艺术家准备建立新的组织对抗保守的国家设计学院时,两人都成了他们的顾问。其中一人(或两人都)建议抗议群体的核心——垃圾箱画派的艺术家以法国独立艺术家协会为新组织的原型:无评审,无奖项。剩下的都已是历史。这也是非艺术诞生的最后一个阶段,很明显亦是一般意义上的艺术系统形成的最后一个阶段。1917年4月,纽约独立艺术家协会第一次展览开幕前几天,组委会收到一个名叫理查德・穆特的人提交的作品。作品题为《泉》,实际上却是一个倒过来放置的小便器,上面还有像作品落款一样的艺术家签名和日期。杜尚(即穆特)选择以这样的物品参展,就是为了确保它会被组委会拒之门外。他设下了一个圈套。

一场艺术展览为人们预期的各种审美要求提供了背景。协会负责人并不知道自己准确的预期是什么。他们准备好接收业余艺术、儿童涂鸦、装饰性物品,甚至(为什么不呢)还有喷泉——但绝不会想到理查德・穆特给他们备下了这么一份大礼。穆特交了6美元会员费,有权提交两件作品参展,他料定组委会的预期不会超出学院美术系统的预期范围;但他要求组委会跨越这条界线,要求他们从审美上去评判一个小便器,承认小便器也有成为艺术的资格。他们的确照做了,因为无评审原则迫使他们不得不如此。为决定这个充满争议的物品应该何去何从,组委会召开了一次紧急会议,其中一名负责人在会上咆哮道:“你的意思是说,假如一个人把马粪粘在画布上送来,我们也必须接收咯!”粘在画布上的马粪已经够糟糕了,但还在学院美术系统的预期范围以内;要把这个范围扩大到能够容纳粪便本身就真的超出该负责人的想象了。这一点说明,他(和他的同事)都意识到了理查德・穆特所设陷阱的特殊性:通过强迫他们从审美上肯定《泉》具备取得艺术地位的候选资格,穆特实际上是想知道他们是否做好准备愿意承认:学院美术系统已经崩溃,而一般意义上的艺术系统正在来临。

显然,他们还没做好这个准备。经过一番激烈讨论,组委会决定拿掉小便器,同时发表了一份声明:“《泉》若放在它自己的位置上是个非常有用的物品,但它所属的位置不是艺术展览,它也绝不是一件艺术作品。”“绝不”意即这件有用的物品不可能成为艺术。组委会明显掉进了穆特的圈套,他们的反应跟杜尚最初的设想一模一样:他们拒绝承认协会无评审原则带来的真实后果。他们不明白,哪怕不情愿,自己也已经为一般意义上的艺术系统开辟了道路。

杜尚本可以点到为止,在成功报复格雷茨和梅金杰后回去一个人偷偷品尝胜利果实就行。但他的使命是当信使。斯蒂格里茨在《盲人》杂志上的一张照片确保了独立艺术家协会对《泉》的审查被记录在案,将结论留给后人评说。六十年代的批评家和艺术家积极地回应了。但就连他们的称赞或诟病都只针对信使。很多人把非艺术发明的专利权归于杜尚,丝毫没有意识到实际上是独立艺术家协会为“是艺术的非艺术”(not-art as art)或“不是艺术的艺术”(art as not-art)制造了例证——若要对此类“非艺术”追根溯源,其诞生缘由就是艺术家利用了克罗齐的范畴错误,诱使观众落入圈套。

马塞尔・杜尚,《泉》,1917/1950,上釉陶瓷,颜料, 12 x 15 x 18"。

现在,在非艺术模糊不明的中间地带里,出现了一个所有人都一致认为不属于学院美术系统的物品。这种一致意见,我认为,就是杜尚通过《泉》取得的最大成就。分割线同时也是(用杜尚自己的话说)“表示一致的符号”(the sign of the accordance,参见杜尚《绿盒子》说明文字)。有人死抱着学院美术系统不放,拒绝承认《泉》:有人对《泉》大加赞赏,拒绝学院美术系统。两队人马都同意一点:《泉》所属位置在别处,无论该位置是糟糕到不值得被冠以艺术之名的劣等艺术,还是让毕加索变成“最后的人道主义者”的前卫艺术典范。对于这个问题,我需要表态吗?明知道学院美术系统在1880年代就已消亡,我怎么可能还抱着它不放?同样,对于一个已经消亡的体系,我又为什么要跳出来拒绝呢?这就好像因为今天有了汽车,所以要故意拒乘马车一样。我并不是特别喜欢杜尚的小便器。如果要选,给我任何一张马蒂斯,或毕加索,或蒙德里安,或马列维奇——它们是更好的生活伴侣。但我还是得向信使脱帽致敬。《泉》是一件天才之作,这一点毫无疑问;瓶架(《晾瓶器》,1914)、雪铲(《断臂之前》,1915)、梳子(《梳子》,1916),也许还有衣服挂钩(《陷阱》,1917)紧随其后。我很难说它们是劣等艺术,但同样也不能称它们为伟大的艺术:这些作品实物都不能让人在一种足够深刻、不可预知、不可解释的体验层面上不断产生新鲜的遭遇。而且,众所周知,现成品的概念更多是艺术理论,而非艺术(这也是为什么身为理论家的我会爱上它——说我是理论中毒吧)。

但《泉》不是一个单纯的概念,它不是图示化的理论。有血有肉的理论,也许可以这么说。我越去想它,越觉得《泉》是有史以来有关艺术的最伟大的思想实验,它干燥无趣,仿佛不属于这个世上,又神秘地带有某种政治性,就像十五世纪那些一度被归为皮耶罗・德拉・弗朗切斯卡(Piero della Francesca)作品的“理想城市”(citte ideale)。一座理想的城市是一个超越性的场所,不同意见中的一致意见栖居其中:它是一个清空了血肉之躯的公共广场,一个根据异见的基本合法权利在公共领域内部建立起来的避难所。《泉》促使各方一致同意它归属于一般意义上的艺术系统,这一点不可能从正面得到证实。的确,没有任何证据表明这样的系统真的存在,也没有证据证明所有东西都可以是艺术。有的只是各种表达异见的判断。用马拉美的话说,艺术的评判者只需要说:“这是艺术”或“这不是艺术。”而莱因哈特知道,只有后者才是绝对的表述。

请继续关注下期杂志:“第六部分:这是艺术——一个句子的解剖构造”。

蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)目前任教于纽约视觉艺术学院;2013年秋,他曾是纽约大学艺术研究院Kirk Varnedoe访问教授。

译/ 杜可柯