杂志 PRINT 2015年11月

建筑

中国的美术馆热潮

让·努维尔,中国国家艺术博物馆,预计2017年完工,北京. 效果图.

一个理想的社会需要多少间博物馆?在上世纪五十年代末的“大跃进”运动中,中国共产党曾喊出这样的口号:“每县都要有博物馆,每个公社都要有展览馆。”2002年,中国政府重新响应这一号召,国家文物局宣布:中国将在2015年前打造一千家博物馆。尽管这一声明和它背后的野心一样听起来难以实现,但事实上,中国已提前完成了任务。到2013年为止,中国已建成近一千五百座博物馆——大体而言,在工程最为密集的时期,(平均)每天都有一座新博物馆落成,且(博物馆)建设仍在高速进程中。相比之下,一项有关于美国新兴博物馆的研究显示,美国在2008年金融危机前的十年中,每年仅有二十至四十间新博物馆处于建设中。这一连串施工建设并不只是在中国西部那些后工业化城市刮起的一阵博物馆热潮(公共博物馆在这些地方有着作为艺术界“金融引擎”和作为打造城市品牌的关键点的附加功能)。在中国,博物馆有着更为广泛的存在形式和作用,它们在这个仍声称“把百姓放在第一位”的政府所掌控的别开生面的城市发展中,起到了关键性的象征作用。

中国共产党在1949年建国时仅拥有二十五座公共博物馆。十年后,伴随着“大跃进”的开始,这个年轻的国家急切盼望着以世界强国的姿态建立其文化可信度,于是在不到一年时间里建设完成了北京“十大建筑”。其中,有五座博物馆或展览馆呈国际现代主义风格:中国革命博物馆和中国历史博物馆(两馆坐落于同一建筑内,即今中国国家博物馆)、民族文化宫、全国农业展览馆、以及中国人民革命军事博物馆。与此同时,为响应“每县都要有博物馆”的政策,全国上下涌现出数千家新建机构,不过它们中的大部分都面临着员工和空间不足、基础设施尚不健全的普遍问题。和“大跃进”本身的特征一样,由政治热忱所推动的社会变革(在这里体现于展览、表现和文献)远远超出了当时可获得的物质手段。随着“大跃进”中计划经济的失败和随之而来的经济浩劫,这数千座“博物馆”后来也销声匿迹。如今这一在十三年内完成一千座博物馆的政策或许是当初野心的“温和”归来。

在中国,仅有为数不多的博物馆严格遵照当代西方公共机构的模式——通常由文化部(欧洲)掌管,或由董事会依照相关法律运行的非赢利性机构(美国)。比如,在中国很少有(如果有的话)博物馆不对外租借展览空间,只要你出得起钱,展什么都可以——只要不涉及政治敏感问题。这一点和西方的博物馆大不相同——后者对于公与私有着严格的界定;对历史和当代、艺术和历史、原作和复制品都有明确区分;当然,也会尽量避开政治影响。大部分中国博物馆收取的门票(如果收取的话)价格极低,因此在一定意义上来说,它们可以算是公共性机构。而这样的美术馆在美国却不多见。

的确,中国在二十一世纪建造的大部分博物馆都属于公共博物馆,它们由国家拨款资助,并受到当地市区级政府“精神焕发”的宣传手段管理。这些外观宏伟的建筑通常在盛大的落成典礼后便陷入空落和黑暗之中,仅被竭力打造它们的那些地位不可撼动的文化官僚当作给领导视察的又一个基地。而当这些博物馆开放时,展出的内容则无一例外地是“干净”且“无敏感性”的艺术作品(也就是说无色情或政治内容),这些作品也主要出自那些文化官僚之手。正如中国艺术家们通常所说——再没有比文化官员更没文化的人了。在北京,即使是最高级别的博物馆也可能长期闭门不开。这意味着,这些由政府出资的庞然大物的主要目的是象征职权,而很少面向公众。

讽刺的是,在公与私通常自相矛盾的相互交织——中国式国家资本主义的典型特征——中,得到最高公众关注度的是那些所谓的“私人美术馆”,因为它们由非官方人士运营。依据法规,这些美术馆在“民间”这一行政空间的概念上运营——作为由人民运营、为人民运营的机构——与“官方”(机构)形成对立。在过去十五年中建成的美术馆中,有很多都难以被归类:其中资金最为雄厚、运营最为成功的要算北京尤伦斯当代艺术中心、上海民生现代美术馆和上海外滩美术馆。这些机构吸纳了众多拥有国际视野的艺术专业人士,他们在国际艺术世界拥有丰富经验,并着重关注当代中国和海外艺术家。但这些机构在将近一千五百家博物馆中仅占很小的比例。更多的新兴私人美术馆展示的则是那些关系网和财力同样雄厚的收藏家们独特的艺术收藏。这些藏家通常既是美术馆所有者,又是其创立者和馆长。此类博物馆包括同在北京的中国紫檀博物馆和“非洲部落”(宋庄),前者主要展示大件紫檀雕塑和家具,后者以马孔德族木雕为关注重心—均为博物馆创始人的心爱之物。而像北京自来水博物馆这样的机构,则与各种公司联手合作。另外一些博物馆值得敬佩,它们开展的项目更为严肃,涉及政治敏感话题,如“文化大革命”。而这些主题通常被公共博物馆所忽视。在深圳,一位地位显赫的收藏者因帮助筹建深圳市最富活力的艺术区,被给予建设艺术、设计、工艺、音乐相关场所时低租金及其他方面的优待,包括一间由国家运营的当代艺术博物馆——深圳华侨城当代艺术中心。而在市郊,一位私人开发商的“文化高地”则将艺术隐匿于山间,致力于展示更少受到关注的内容,如他个人的绘画作品,以及儿童的绘画作业。

一些新兴博物馆通过与西方著名大学和博物馆合作(其中包括中国招商局集团和伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆合作设立的设计博物馆,预计于2016年末在深圳蛇口开幕)获得了合法地位。而更多的机构则以“未登记”(未受官方认可)的形式运营,并被政府不全面的统计名单排除在外。在这一千五百间博物馆中,显然不只一两家博物馆“颠覆”着我们对博物馆的定义。

然而,绝大多数博物馆——无论是公共还是私人——都有一个共同特征:它们都在政治层面上粉饰着其背后庞大的房地产项目。在这些项目中,开发商通过侵占公有空间积累了大量财富。2002年,中国政府将“文化产业”的概念引入基本国策。在接下来的几年中,政府持续将“文化”作为那些着力发展软实力的项目——如近期提出的“中国梦”——的重心。因此,建立千家博物馆的野心可以说在意识形态上对应着国家扩大和量化物质基础设施的举措,类似政府对中国高速铁路网或能源生产的“度量”。

更为关键的是,由于文化类工程建设项目符合民主化服务人民的政策,因此它们也对那些急需获得政府批准从而为其大型施工项目占用土地的私人开发商起到了重要作用。在中国,通过建设剧场、歌剧院、音乐厅、美术馆、甚至是高尔夫学校从而占有大片公共土地仅是(开放商迈出的)最为显而易见的第一步。由于地产开放商在这一过程中聚集了大量资本,他们很可能也会成为收藏家(或高尔夫球专家),从而成为引领文化发展的舵手,在公共领域中重新界定文化,并方便官方话语对其进行更有效的利用。

朱锫建筑设计事务所,OCT设计博物馆,2012,深圳. 照片来源:Sebastien Panouille/Flickr.

位于中国西北的一间私人博物馆便为这一趋势提供了令人难以置信的例证。在一座拥有大量汉代和唐代文化遗产的古城中,一个与省政府关系密切的房地产开发商在古城中心占得了大片地盘。在中国,尽管在古遗址上开展的考古工作会受到国家的严密保护,该开发商却被允许开发古遗址并保留其所持土地内的任何考古发现。开发商与“国际专家”磋商,挖掘了遗址并对其“保护”,不过显然没有发现什么特别有价值的东西。与此同时,施工部分则展开了一连串令人震惊的高档建筑工程,使该公司迅速成为该省规模最大的房地产开发企业。如今,在耸立着高楼大厦的古城中心,开发商又在这块历史悠久的土地上建立起事先承诺的博物馆。

此后,该董事长任命自己为博物馆馆长。他还成立了省级私人美术馆协会,以制定(相关的)职业道德和专业标准。同时,作为全省最大的私人美术馆馆长,他自己被选为该协会会长。博物馆除展示少量从当地考古遗址挖掘出的工艺品外,还展示馆长的个人收藏。很多藏品真假未定,但是博物馆工作人员却将它们和来源更为稳妥的藏品混合,构建出与省级公共博物馆相仿的收藏系列——后者永久展示极其珍贵(且为真品)的收藏。开发商博物馆收取的门票比该省最重要的考古遗址门票价格还要高。但公众即使买了门票,还是有几层展厅是禁止入内的——只有VIP才能参观馆长那些在镀银拱顶之下、金光闪闪的展柜中最精彩的收藏部分。国家媒体将这位房地产大亨赞誉为国家文物遗产的杰出保护者、有预见性的艺术收藏家、成功的博物馆馆长、热心的慈善家和富有革新精神的文化倡导者。国际考古学者、艺术史学家和艺术家被纷纷引来为他的博物馆和收藏增添可靠性。但在互联网上却有匿名公民指控馆长贿赂、贪污、偷窃、走私,并雇佣流氓非法强拆。现在,在中央政府反腐倡廉的号召下,该开发商据说已遭通缉。

将博物馆仅仅视为一栋特征鲜明的建筑物、城市基础设施的单元或是某种象征意义的来源——这种想法最明显的问题在于,它会导致博物馆在任何情况下都无需成为实际运行的机构。中国建筑师和官员对于这种情形给出的标准解释是,中国缺少向这些新“硬件”中填充的“软件”。一位当代艺术策展人对自己获得这一职务头衔的经历记忆犹新:世纪之交,当时他正在广州市广东美术馆工作。一次乘电梯时,同事告诉他,他的职位已经变成“策展人”了。可那时候他根本不知道啥叫“策展人”。如今,在顶级的私人运营美术馆中,馆长和策展人都公开号召从业人员提高专业性和严谨度。内外监管的完全缺失或许可以解释为什么一个人可以同时明目张胆地身兼开发商、收藏家、博物馆馆长和博物馆职业道德协会会长数职。公与私的关系如此错综复杂,以至于人们很难想象“腐败”到底从何处开始,又在何处结束。既然不存在真正的博物馆机构,那么也就不存在真正意义上的利益冲突。

当然,文化机构一直都是由财富和权利阶层掌管的领域。比如,在十九世纪末的欧洲和美国,政治家和大企业的首脑便意识到了文化资本在构建声望和巩固影响力方面的重要价值。而在二十一世纪的中国所呈现出的新景象是,一个合法性构建在平等和集体财产的观念之上的政治体制被卷入了受市场经济操控的巨大实践洪流之中。文化资本被等同于实际资本。因此,在“创意中国”的经济状况下,手机外壳设计和最重要的考古文物受到相同的法令和规章制度管控:它们都是中国不断扩张的经济链条中组成复杂机制的小小组件。这就是为什么官员和开发商可以在敦煌莫高窟——位于偏远地区的保存有一千年历史的古代佛教壁画和雕像、被联合国教科文组织列为世界遗产地——筹建以3-D再现“保护”开发的主题公园、酒店和博物馆。在市场眼中,任何类型的文化都并无区别,它们被给予了同等的态度、野心和怠慢。

从某种意义上来讲,任何博物馆的建立都是一种掠夺行为:这就是为什么全球都在理所应当地向欧洲机构讨还在西方帝国主义扩张鼎盛时期被掠夺的文物。中国曾经经历过的数次文化失守形成了国家对收藏、历史和博物馆的投入背后的情感驱动力。在中国,很多考古遗址在十九世纪中期都曾被欧洲人掠夺或以极低价格“购买”。1925年,新政府将紫禁城改为故宫博物院,皇宫内的珍藏首次与公众见面。然而,随着40年代末内战加剧,故宫博物院的许多珍贵文物都被国民党政府转移到了台湾——新的故宫博物院在此建立,以宣告对文化遗产保护的替代所有权。矛盾的是,这些被掠夺、购买或带走的文物和艺术品受到了保护,而留在中国大陆的文物却在马克思主义者对于消除私有制和资本的新世界的探求中被摧毁。在当下中国,情况完全逆转,私有制和资本被视为一切发展的驱动力,人民的爱国热忱也不再像从前那样将矛头对准剥削大众的少数特权阶级。因此,和那疯狂的发展势头将人民从家园驱赶几乎同等恶劣的便是将文化遗产、文物、和机构从公共利益中掠夺、从而使投机合法化的行为。在拯救文化的名义下,鼓励私人开发商去攫取本来已经所剩无几的文化资源(以及土地)--这种做法本身已经成为针对过去和现在的蓄意破坏提出的一种非常犬儒的解决方案。

黄韵然(Winnie Wong)在加州大学伯克利分校教授修辞学和艺术史。

译/ 钟若含