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这“不/自由”的情的时代

安世鸿,《重重——残留在中国的朝鲜人日本军慰安妇们》,2012,爱知三年展展览现场,2019.

前记:“三年展”

全日本目前尚在活动中的当代艺术“双年展”、“三年展”和“年展”等不下80个,它们中的大多数都是进入21世纪以来全国“艺术节/展”热的产物,其中亦有相当一部分的地理空间与自然、乡野、岛屿等的结合更为紧密(如日本东北新泻县的“大地艺术祭”,和 “濑户内海艺术祭”等)。2010年在日本中部爱知县(“县”相当于中国的省级行政单位)创立的爱知三年展的语境则更加贴近都会——首届三年展的主题即是“都市的庆典”。官方话语看重三年展这样的大型文化活动“活化”街区和地域经济并促进地方都市复兴的功能。但是在这种宏大叙事中,人们往往忽略的是“三年展”也是所谓“在地”(即爱知县)通过当代艺术与“区域”和“全球”普遍性对话的平台。“当代艺术”本身的政治批判力与前卫精神究竟应当如何与当地民众的美学经验结合,这似乎也是每一届三年展艺术总监无法回避的重要课题。

直到2016年,爱知三年展的艺术总监一职都是由资深的当代艺术策展人、学者兼任的。2019年三年展筹备期间,人们对身为IT 和音乐“记者”的津田大介(Tsuda Daisuke)被任命为艺术总监一事既充满兴奋,又略感到不安。早稻田大学社会学专业出身的津田作为有力的“推特影响者”而为人所知。据说他是日本国内在社交媒体平台现场实况报道研讨会与相关活动等的第一人,而他的在线活动甚至催生了一个网络造词“Tsuda-ru”(Tsuda 就是“津田”这一姓氏的罗马字,Tsuda-ru 被作为动词用来指代社交媒体的直播行为)。换个角度看,作为互联网和社交媒体(尤其是在日本应用广泛的推特)的宠儿,津田成为当代艺术展的总监或许并不奇怪——他对当代(日本)社会与文化的密切关注、参与和推动让不少人期待其“行外人”视角可以给爱知三年展的策展与运作带来新的思路(如本届三年展中,不难感受到津田十分重视在现场与艺术家、策展人等各类嘉宾对谈的环节)。另外一方面,津田并非孤军作战,有庞大且专业的策展人团队协助他的工作。

金运成(Kim Eun-sung)和金曙炅(Kim Seo-kyung)的《和平少女像》在爱知三年展预展现场,2019年7月31日,摄影:马然. 8月3日,该作品所在的“表现的不自由:其后”单元被暂时关停.

展开:“不/自由”的论争

将艺术总监津田与本届三年展的命运紧紧绑在一起的最关键事件,大概就是“表现的不自由展:其后”(After Freedom of Expression,日文标题是“表現の不自由展:その後”)这一单元(以下简称为“其后”)引发的“审查”风波了。“情的时代”(Taming Y/Our Passion)这一三年展主题似乎也预示了整个事件跌宕起伏的剧情。

要了解“表现的不自由展:其后”,有必要简要从其“前篇”谈起。2015年,四名联合策展人在东京的一家私人画廊举办了为期两周的名为“表现的不自由:被消除的作品”展览——其中包括九件作品/装置、四部电影的上映和几场对谈等。 [1] 根据展览手册中的策展人陈述,该展的直接动因是2012年生活在日本的韩国摄影师安世鸿(Ahn Sehong)的作品展所遭遇的困难——安在自己的项目中,拍摄了几位生活在中国的前随军慰安妇老人的日常肖像;然而原本预定展出安氏作品的日本尼康沙龙以作品的政治性为由单方面中止了展出计划,摄影师就此提出法律诉讼并胜诉。以此为契机,2015年的“不自由展”将目光对准了当代日本社会针对言论和表现渐趋收紧的制限,它指向的正是在公共空间发生的各类“掩盖与禁止”事件。因此不难理解为何展览的副标题是“被消除”,而我认为应当思考的是,所谓“被”的施动主体来自何方,以及受动的一方应当如何寻找“重现”机会。

2019年由原班人马独立策展的“其后”可以看作是15年展的延伸。除了部分重叠的作品,“其后”也关注了前展并未包括但在新千年的国公立(并非只限于日本国内)美术机构中受到审查而无法展出、取消展出的作品……给我留下最深刻印象的是若干与2011年福岛核泄漏、海啸和地震的三重灾难有关的作品,例如艺术家团体Chim↑Pom在福岛拍摄的录像《意气100连拍》(2011)——灾后不久,艺术家们反应迅速地来到福岛县相马市(地理位置在核能泄漏的第一发电厂半径20公里的范围内),与当地年轻人一起在一片废墟上面对摄像机镜头激动地给自己打气,并喊出自己的心愿。[2]

当然,“其后”最受争议的几件作品依然与所谓的“历史问题”直接关联,具体而言就是“天皇制、战争与殖民地问题”。例如大浦信行(Oura Nobuyuki)的《拥抱远近》(1982-1985)将不同时期昭和天皇的图像与其它波普意象杂糅做成拼贴版画,打破了绘画和电影等艺术表现不直接表现(昭和)天皇形象的禁忌。[3] 而在同展展出的大浦的影像作品《拥抱远近第二部》中,则出现了天皇肖像的图片被烧成灰烬的镜头。

另外一件争议重重的作品是韩国艺术家金运成(Kim Eun-sung)和金曙炅(Kim Seo-kyung)创作的《和平少女像》。因为“少女像”经常出现在日本使领馆门前有关日本战争责任和慰安妇问题的抗议集会中,它常常被日本右翼、保守派言论粗暴地简化为某种“反日”象征。然而正如评论者所言,很多人并不了解金氏夫妇的作品还包括批判韩国政府派兵参加越南战争这一历史问题的《最后的摇篮曲》——二人创作的初衷并不是反对特定的“日本政府”,而是对名为“国家”的权力机器提出质疑。[4] 此外,《少女像》对战争的反思和批判同时也是从明确反对性暴力的立场出发的,这与三年展中阿根廷艺术家 Monica Mayer反思性暴力、性骚扰的参与式作品《晾衣线项目》(The Clothesline Project)不无呼应。

尽管“表现的不自由展”与“其后”收录的作品数量并不多,通过这个单元,策展团队试图勾勒的正是日本1945年以来变动的社会语境中艺术表现领域(包括艺术家)与权力以及审查机制旷日持久的协商与对抗。与此同时,“表现的不自由展”的开幕、中止也十分恰切地将这种协商空间日渐受到压制的状况清晰地以对抗、行动、杯葛的方式呈现在了普通公众的面前。

作为对“表现的不自由”撤展抗议的一部分,墨西哥艺术家Monica Mayer对自己的“晾衣线”项目做出了调整;观众参与书写的有关反对性别歧视与暴力的粉色便签条散落展场一地. 爱知三年展展览现场,2019.

“其后”之后

当“其后”展宣布重新开放的时候,虽然有报道乐观地称之为“胜利”,我想也许较之某种目标达成的自我陶醉感,更为重要的在于冷静地思考此次事件可以为“表现的自由”在未来广义的展开与实践提供何种可能性参考。限于篇幅,这里我希望从一个日本的外国籍在住者、三年展热心观察者、参与者的角度简要地提出几个问题。

其一,“其后”的争议在日本当下略显沉闷的公共空间中撕开一道裂缝,一时间各种声音和观点似乎同时涌现出来,然而其中有一个非常基本的分割线,就是如何理解“政治”与“艺术”的关联性的问题——如何理解“其后”展中参展作品的艺术性?没有包括在“其后”单元中的作品又是从什么方面挑战了历史与政治的命题?总之,我认为“其后”单元的作品不应该因为政治争议而被“特殊化”、“边缘化”;而没有进入“其后”的艺术作品和项目也不应该跟这些挑战禁忌的作品割裂开来评价。

我参加的一场在艺术家空间进行的讨论中,有一位老年观众提出,“其后”的作品不是艺术,是“宣传品”,艺术应该是“中立的”、“美好的”。这种观点固然片面,不过在“情的时代”如何回应那些一般日本民众提出的艺术品让人“不愉快”和“感到受伤害”的控诉,以及据此对展览进行的审查,依然是非常具有挑战性的任务。

其二,作为问题的中介,不能忽视的一点还有日本国宪法里保障“表现的自由”的相关规定。从这一点出发,也许可以进一步讨论国公立机关对艺术文化项目的资助与审查的内在制度问题;以及政府和国公立机关在各种对抗意见与声音中应该如何站位的问题。需要提醒的是,爱知三年展的财政预算通常主要来自爱知县议会、爱知县政府与名古屋市政府等国公立机关(也包括需要年度申请的来自相关机构如国家“文化厅”的助成金)。[5]

其三,不断在裂缝的边缘撕扯的一方还包括相关(日本)各个世代的艺术家和策展人、评论家。因为他们的努力,“公共空间”被赋予了实体,艺术家运营的替代空间如展览会场附近的“疗养所”、“多贺宫”等,都成为了热心于三年展的民众与艺术家、专业人员相互对话的绝佳场所。不管(日本在住的)艺术家们以何种方式呼应“其后”的关闭——关于如何理解艺术与政治参与,他们的意见也并不一致——我认为围绕“再开”的各类行动向他们的艺术界同行以及一般热心市民展示了这些艺术家对艺术的信念和思考当代社会、推动变革的勇气。

与此同时,我也认为虽然“爱知三年展”被冠以“国际”之名,其“国际”的视线依然很大程度上局限于“把国际帶到地方”。很多有关“表现的不自由”的讨论都默认是日语使用者之间的、面向“日本国内问题”的设定,这些活动很少能够去开放想象并包括“地方上的国际”,比如我这样的双语在住者,和更多的所谓“外国人住民”——仅是爱知县统计数据显示的外国人居民就已经达到26万(2018年)。这里并非否认学习在地语言的必要性,而是想换一个角度思考政治参与与艺术的话题。

三年展展场之一的商店街附近,艺术家们在临时租借的空间“疗养所”(Sanatorium)里与包括保守团体在内的市民们共同讨论,2019年8月25日. 摄影:马然.

上述日本社会内向性的极致体现甚至可以从“ReFreedom Aichi”这个现在看来极为成功的艺术家行动中窥见一斑。尽管这个计划是在东京的外国记者俱乐部以日英双语进行发布并通告世界的,在号召普通人写下有关“自由”话题的 memo 的时候,指示语言却只有日语的“你曾经感觉到自由被剥夺过吗?那是怎样的状况?”——当我在犹豫应该用日语还是英文书写答案的时候,我也明白了这个讨论从一开始就把“我”排除在外了。

最后,我想回到大浦信行在一部 VICE记录短片中提到的话题。他认为,日本民族的身份并不依存于天皇制,而是发端于绳文时代(旧石器时代到新石器时代),而绳文的视觉想象多呈现为无处不在的螺旋状波纹图案。大浦因此提出,较之垂直的、金字塔状的“天皇制”主导的社会,现代社会是不是应该以这种来自绳文的、螺旋状的、旋转着的构造为理想,因为它“不是什么决定论,包含了所有可能性”。

马然,名古屋大学人文学研究科副教授,关心亚洲独立影像及其政治性。

注释

[1] 1963年,艺术家赤濑川原平因“伪造”千元日币而遭到起诉,法官在判决词里说到过“言论与表现的自由不能毫无限制”,此后赤濑川将自己的展览命名为“表现的不自由”展,是为2015年此次同名展览题目的由来。2015年展览的参展艺术家包括山下菊二(1969-1986),中垣克久、大浦信行、韩国摄影家安世鸿以及韩国艺术家金运成、金曙炅夫妇等。

[2] 根据“其后”单元的作品介绍,Chim↑Pom的《100连拍》受邀参加某个海外展览时,被在中间负责组织工作的日本国际交流基金(Japan Foundation)拒绝,理由是安倍政权下对海外文化活动的审查愈加严格,尽管并未明文规定,但凡涉及“核能、福岛、慰安妇和朝鲜等”的艺术项目,皆在“NG”之列;国际交流基金的职员曾劝慰Chim↑Pom说,“如今除了忍耐别无他法”,这一措辞也令艺术家们感到仿佛“回到了二战前”,因此“其后”展中,这一录像作品的完整版被命名为《不堪忍受之意气100连拍》(耐え難き気合い100連発)——“耐え難き”(不堪忍耐)这一说法曾在昭和天皇的《终战诏书》中。

[3] 《拥抱远近》的版画共14组,是艺术家闯荡纽约的10年间就开始创作的作品;大浦解释说,《拥抱远近》实际上是自己通过裕仁天皇等的意象为寻求、质问自己的(日本人)身份而创作的“自画像”,其目的并不在于攻击天皇本身。这套作品最初展出是1986年在富山县县立近代美术馆,展览结束后,在县议会的决议下,与该作品相关的所有470册展览画册都被销毁,大浦提出诉讼,地方法院胜诉,最后被高等法院驳回。

[4] 参见日本明治大學教授、朝鲜人三世的郑荣桓为三年展的“少女像”写的短评, https://www.tokyo-np.co.jp/article/culture/culture_news/CK2019080702100040.html.

[5] 日本文化厅9月宣布取消原定给予三年展的7800万日元“助成金”,引发新一轮社会各界的抗议活动。然而同年12月所公布的数据表明,本届三年展参观人数创新高(65万人),收入呈现黑字,预算外增收7000万日元。

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