杜可柯

  • 2020年横滨三年展:余晖

    尽管日本整体疫情并不乐观,横滨三年展仅推迟了两个星期便于7月17日正式开幕,让人不得不佩服主办方的勇气和决断力。由于国际旅行尚未恢复,本届三年展策展人——来自印度德里的三人艺术组合Raqs媒体小组(Raqs Media Collective),以及大部分国外艺术家不仅无法到场出席开幕,就连前期的布展准备也都必须远程进行。

    虽然面临前所未有的限制,此次三年展的最终呈现无论在规模的把控,还是在作品的选择与编排上,都出乎意料地具有说服力。尼克·凯夫(Nick Cave)悬挂在横滨美术馆二楼中庭的动态装置《回转森林》(2016,2020年重新制作)很好地概括了此次展览给人的整体印象:繁复、浓密但富有流动性。对比2017年Raqs为第十一届上海双年展策划的史诗级长篇巨制,此次横滨三年展显得更平实、低调,从而也更友好。

    展览主题“余晖”(Afterglow)以光为喻体,试图提出一种属于我们这个时代的启蒙概念。在这一概念框架下,启蒙不是指个体通过理性沉思达到的光明状态,而变成通过不同元素跨越时空的意外连接,在明暗对照下浮现的光源。正如Raqs在2019年11月发布的三年展“资源书”(Source Book)上引用的意象——电视屏幕上的白噪音里隐藏着宇宙大爆炸的残留辐射;海底珊瑚的荧光是对太阳紫外线照射的自我保护式反应——所示,此处的启蒙是在互相交缠、交换,以及共存中展开。在这一共存共生的网络当中,不仅有养护生命的力量,也有毁灭生命的毒性,而光源本身永远闪烁不定,需要人时刻保持警觉和好奇。

  • 书评 BOOKS 2020.07.16

    通往当下之路

    1972年,美国东岸,初秋夜晚的渡轮,漆黑的海面,一名胡子拉碴的长发男子试图将一名戴无边眼镜、头发梳得油光锃亮的绅士推下海。长发男是一位未透露姓名的艺术家,无边眼镜则是美国前国防部长、当时的世界银行主席罗伯特·麦克纳马拉(Robert Strange McNamara)。帕梅拉·李(Pamela M. Lee)在新书《智库美学:世纪中期的现代主义,冷战以及新自由主义的当下》(Think Tank Aesthetics Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present)开篇描绘的这一戏剧化场景略带夸张地引出了贯穿全书的两大“主角”:象征理智、科学、算计的技术官僚与代表激情、反抗、冲动的艺术家。不过,随着阅读的进行,读者会发现,两者之间的关系远非敌对(艺术对抗冷酷的战争机器),甚至也不止于利用(艺术成为冷战意识形态的宣传工具)。冷战理性与艺术史的交集更加复杂、更加暧昧,其互相交缠的关系网络不仅覆盖了现代主义美学、国防战略、自然科学和社会科学、人文学科等多个不同领域,同时也一路渗透到被新自由主义规定的今天。

  • 观点 SLANT 2019.10.24

    认知局限

    2000年前后,亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象:“超越边界”(1995年光州双年展)、“都市营造”(2002年上海双年展)、“无法无天”(2000年台北双年展)、 “大浪潮-面向新的综合”(2001年横滨三年展)——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气。十多年后的今天,我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观,这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机,也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加“成熟”,更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的“不满”近年开始以与其极端对立的形态(排外主义、右翼民粹)在各国浮出水面。

    上述事实都为艺术界重新思考被称为“国际艺术展”的这一展览格式提供了动力。而对格式(format)的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流(Okayama Art Summit)策展人——艺术家皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)的强项。这一次,于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”(If The Snake)——作为展览主题,并将整个展览构想为一个“活的实体”,强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化。无论是马修·巴尼(Matthew Barney)在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版,还是于热本人放养着箭蟹、马蹄蟹、海葵等海洋生物的水族箱(这两件作品据说将在展览结束时合二为一),又或者是郑曦然(Ian

  • 观点 SLANT 2019.06.23

    抵抗的根基

    继“立体主义在亚洲”(2005-2006)、“现实主义在亚洲”(2010-2011)之后,“觉醒”标志着日本、韩国、新加坡三国机构和策展人在协同整合亚洲现当代艺术史上的又一次努力。在2014年日本文化交流基金会为筹备此次展览组织的前期研讨会上,备选主题是“文化反叛”,四年之后,展览成形,关键词变成对抗意味没那么明显的“觉醒”。但当初讨论的基本出发点并没有太大变化,仍然是要通过构建亚洲内部的比较艺术史,重塑欧美主导下战后艺术的全球叙事。

    为此,策展团队特意避开了西方艺术史的现成概念,这也是为什么展览没有用风格或流派为组织线索,也打破了民族国家和线性时间限制。但与中国艺术批评家和艺术史学家爱好发明新术语不同,“觉醒”的策展团队选择将1960-1990年代这一政治动荡期亚洲各国的艺术实践总结为一种“态度或策略”,强调实验艺术家在社会变革中扮演的角色,以及艺术对推动变革起到的作用。

    “觉醒”在部分意义上也是指艺术家对本土现实有意识的批判和介入,这就必然涉及到艺术与行动主义的关系,以及艺术的社会参与功能。1960-1990年代亚洲各国普遍发生的民主化运动则为上述讨论提供了大背景。在该背景下,与政治行动密切关联的艺术家和艺术团体自然是展览的一大主角,例如光州事件之后在韩国兴起的“民众艺术”运动、伴随泰国七十年代学生运动诞生的“泰国艺术家联合阵线”(The United Artists'

  • 采访 INTERVIEWS 2018.03.16

    王音

    生于山东,现居北京的艺术家王音一直以油画为载体回溯和思考中国现代史中的美学和视觉经验。他最近在镜花园(广州维他命艺术空间)的个展完全一共展出十四件新作,全部采用自然光照明。本文中,王音与我们分享了此次展览背后的想法。展览将持续到4月15日。

    我以为“友谊”本身就是一种未完成的状态,它包含着“缺失”,需要修复。人们常说增进友谊,为什么说增进,就是因为它本身有不足。选择这个词做展览题目,是因为从感性上我觉得我们需要和过往以及“他者”建立起一种友谊关系。另外一点是我的绘画也处于一种未完成状态。或者说,在东亚,油画这个媒介就是一个“未完成”之物,而我更愿意把这种未完成理解成一个可以感知的状态,或者说一种处境,它包含对于“修复”的期待,或者说通过“友谊”而获得生机。

    这次维他命的空间给我提供了一个利用自然光的机会。通常在公共美术馆或者画廊标准的白立方空间里做展览,你需要适应它的展览范式。但看过镜花园的展厅后,我发现它有一些别的可能性。通过画廊和建筑设计师的协调,我们对空间做了很多相应的改造,比如把(其中一扇)门改成了落地的大窗户。而且比较好的一点是,最后你基本感觉不出来有什么改造的痕迹,好像空间本来就是那样。

  • 所见所闻 DIARY 2017.12.18

    获奖人是……

    十二月的首尔寒冷程度比北京有过之而无不及。刚到的晚上去酒店外面的小街上找了个苍蝇馆子,一个人点了碗大酱汤,就着周围喝得满脸通红的韩国大叔身上散发的酒气咽下去,才感觉活过来了。明晚国立现代美术馆(MMCA)和SBS基金会联合主办的“韩国艺术家奖”(Korea Artist Prize)颁奖典礼必定人头攒动,又要作为媒体参加,又要讲英语,想想就心累,深悔没学过朝鲜语,不然就能走遍东北亚,哪哪都不怕了。这是种颇为奇妙的心理。在语言学习上,我走了一条完全标准的现代化道路:从四川话到普通话,从普通话到世界普通话(英语)。离开四川之后,切换到普通话,没有丝毫勉强,只觉得方便。离开中国呢,如果到英语国家,只好讲英语;但如果是非英语国家(特别是东北亚,东南亚不好说,没怎么去过,印象里哪儿哪儿都是外国游客),就总会有抛弃“普通话”,入乡随俗的冲动。英语的问题可能在于,你学会了语言,但不一定会连带的表情动作,说的时候老觉得在cosplay。丸山真男在《从肉体文学到肉体政治》写过,外国人常常批评日本人不懂社交,社交精神可不是大家聚在一起吃吃饭,跳跳舞就完了,需要所有人都始终保持一种让彼此对话朝向一个更具普遍性、更丰富的层面发展的精神准备。精神准备!亚洲人在精神上的懈怠可能是共通的,在日本的时候,跟着日本人一起点头哈腰,哪怕不诚恳,也不会显得生硬。现在到了韩国,看着邻桌在烧酒作用下使劲儿嚷嚷的大叔们,真是恨不得自己也能蹦出两句한국어,与这凛冬屋檐下温暖混浊的人情沆瀣一气。我的心态还是不够上进,明天得表现得专业点儿。

  • 观点 SLANT 2017.06.19

    性别麻烦:身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题?

    从2017年4月起,《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作,结合大型群展“例外状态:中国境况与艺术考察2017”,策划和组织了一系列活动,探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾,在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第二组嘉宾讨论实录节选,参与者包括:《燃点》资深编辑桑田、艺术家沈莘,《艺术论坛》中文网编辑张涵露和杜可柯,核心论点为:身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题?

    杜可柯:我们可能需要先说一下为什么要提“身份政治之后”:西方六七十年代的女权主义运动或性别少数群体的运动当时都带有很强烈的政治诉求。但当时争取的各种权利被承认之后慢慢变成定势,变成“怎么样都行,每个个体只要讲差异就好”。性别身份可以无限划分,这种碎片化趋势成为定势之后,它本身的政治性诉求的力度就减小了。

    桑田:我的感觉是identity(身份认同)这个东西特别美国化,前一段时间我读了一些外语类栏目,比如说谈“Chink”、谈“Chinaman”这些种族歧视词汇。明显可以感受到在美国的语境里面他们更“提防”身份政治,或者说特别担心出错。

    那么就国内情况而言,我当然非常肯定:身份政治需要被关注。但如果我们在提它的时候已经错了呢?因为这里面有很多小问题,就比如说identity,当我们问我们是who am

  • 采访 INTERVIEWS 2017.05.12

    庄辉

    出生于甘肃玉门,现居北京的艺术家庄辉以针对中国政治经济结构的一系列观念摄影和社会介入项目为人熟知,近年来,他的创作方向发生了明显转变,开始以更为个人的视角,借道“自然”,切入更大的文化传统。目前正在北京常青画廊展出的“祁连山系”便是艺术家自2011年首度进入祁连山以来,于最近两年在当地山区实现的新作汇总。本文中,庄辉与我们分享了他近期观念上的变化,以及关于山水风景和“自然空间”的诸多思考。展览将持续至6月4日。

    我们这代艺术家早年心里多少都埋藏着一种梦想,就是希望通过艺术可以改变世界,这跟文革时代耳濡目染接受的基础教育有关。那时候常提的一种说法是,艺术家是人类灵魂的工程师。所以年轻的时候就老想当“工程师”,觉得可以通过自己的创作,为这个世界贡献一点微薄之力。

    2008年,我和旦儿在甘肃省做完“玉门”摄影计划以后,这个梦想就基本破灭了。当个人和群体的欲望被挑逗到如此地步时,我们还能做一些“有效”的工作吗?

    在2009年的一件作品《木工师傅的边角料》中我们谈到了一个问题:一个木工师傅面对材料时,他会截取自己认为有用的部分,剩余的则被当做废料丢弃。日常状态下我们何尝不是如此,我们在选择了文明的同时也选择了遗忘。

  • 所见所闻 DIARY 2016.12.17

    解放区的皮肤

    有人的地方就有江湖,中国艺术圈再没有人比徐震更能代表“江湖”:出道早,被江湖洗刷近二十年依然容光焕发。在大江大湖的武汉碰上徐震,我感觉自己是撞进了江湖段子铺。刚到头天晚上,加上“十年江湖,十年不服”的陈文波,两盆香辣蟹端上来,八卦已经拆了一桌。总结起来,其实也就像电影《东成西就》开场说的:“东邪西毒南帝北丐中神通……他们的英雄事迹相信大家都已经耳熟能详,下面是他们年轻时候的一些荒唐事情。”

    当然,荒唐事背后的辛酸泪往往不足为外人道,外人也无从知晓。都说胜者的历史没有深度,只有平滑的无缝连接。中国艺术圈没有真正的胜者,这些磕磕绊绊的如风往事、心心念念的年少轻狂、流言八卦、恩怨情仇,如同那些年我们一起做过的展览、写过的文章、打过的嘴仗,如果不进入反思,彼此之间或与其他学科之间无法形成有效对话,很可能会像天山童姥的武功,每隔三十年白纸还原一次。艺术市场的出现更是在带来物质生活繁荣的同时,种下了精神焦虑的种子。八零后,九零后,零零后,新生代成长速度越来越快,“你方唱罢我登场”的热闹背后始终抹不去“食尽鸟投林”的古典忧虑。

    在为艺术家实践寻找思想和历史坐标定位这一任务上,青年批评家/策展人鲁明军无疑被寄予厚望。自2012年左右开始活跃于艺术圈以来,短短四年时间,这位四川大学历史学博士已经策划了大量展览,出版了若干专著(寄到我手头的就有三本),并于去年获何鸿毅家族基金中华研究奖助金,今年又拿到YiShu中国当代艺术写作奖。中国艺术江湖仿佛一直都在等待一个能够向自己,也向外部把她交代清楚的“学术”战队,鲁明军显然是这一战队的最新成员。

  • 所见所闻 DIARY 2016.09.20

    红色大门

    去台北双年展预展前被暴雨困在东门车站附近,顺便就跟朋友去吃了著名的台北鼎泰丰。朋友提醒我注意店内服务员胸前的国旗徽章:“会日语的服务员别的是日本国旗;会英语的是美国国旗。”随意一句突然让我生动地意识到自己所在这座岛屿的复杂性:它是中华民国领土,也是中华人民共和国政府主张的“中国台湾省”;它是以美国国内法形式存在的《与台湾关系法》的适用对象,同时又在新《日美安保条约》覆盖范围内。

    在这片主权仍处于争议状态的土地上如何探讨“主体性”?这似乎是台北双年展主办方台北市立美术馆长期执着的问题。1996年首届双年展的主题就是“台湾艺术主体性”(美术馆三楼正在展出的回顾展“朗诵/文件:台北双年展1996-2014”回溯了双年展二十年走过的历程);9月8日的新闻发布会上,馆长林平致词时也表示,本届双年展希望为国际展览平台不足的本土艺术家提供更多国际亮相机会。最直接的表现是,今年台北双年展上台湾艺术家人数几乎占了一半,为历届最高比例。与之相对,大陆艺术家人数为零。

    虽然这一数据性事实伤害了我作为“陆客”敏感的玻璃心,但既然参加“专业人士预展”,本着“专业”精神,我们还是回到双年展本身上来。“回到XX本身”也是在残酷世界求得幸存的最佳手段—上世纪留下来的宝贵经验。本届台北双年展策展人柯琳·狄瑟涵(Corinne

  • 采访 INTERVIEWS 2016.09.06

    张鼎

    自2011年以来,现居上海的艺术家张鼎逐渐将创作实践转向合作性表演项目。作为上海外滩美术馆RAM HIGHLIGHT的首届委托创作艺术家,他最近的特别项目“风卷残云”在美术馆内部搭建起一座金色监狱,要求观众进入牢笼并在规定时间内用餐。本文中,艺术家讲述了此次作品的来龙去脉,以及近几年的创作线索。

    这次在上海外滩美术馆的项目,三楼的酒吧是我做之前一个项目就有的想法。当时因为预算问题还在犹豫的时候,外滩美术馆找到我,说他们有这么一个事儿,所以决定把酒吧搬到这边来做。监狱食堂是考虑到美术馆的空间结构,加上馆方有晚宴和义拍的计划,我就说,如果要做的话,不如两个做到一起,把这帮VIP关到笼子里吃饭,然后拍卖。

    一开始我还以为馆方会因为害怕得罪VIP不敢做,后来发现是我想多了。现在的人跟我的想象差距好大。本来架的很多拍摄机位我最后撤了不少,也是因为担心人在面对镜头时,整个状态会不自然。结果到了现场,我发现他们根本不在乎,所有人都在很开心地拍照和被拍,就是娱乐嘛。

    在美术馆做一个金色监狱,这样的作品有没有社会议题或者批判性,我觉得完全没必要谈。我不相信现在这个时间段,艺术还有任何批判的强度或力度可言,至少现在如此,尤其在中国。这么多项目做下来以后,我感觉说用艺术能批判什么,反映什么都比较可疑。目前艺术唯一能做到的也许就是测试,测试到某个空间里来的某些特定的人群,对周围的事情会做出什么样的反应。今天再伟大,批判性再强的作品都会被消费掉,自拍一张就能把你消费掉。根本没人有时间去想作品背后的逻辑和故事,除非是艺术行业内工作的人。但现在我肯定不会面对行业内的人做事儿,我觉得这个行业本身已经腐朽到一定程度。你面对它干嘛呢?

  • 采访 INTERVIEWS 2016.08.24

    赵要

    现居北京的观念艺术家赵要一直关注艺术形式背后起决定作用的诸多因素。本文中,赵要讲述了此次在北京公社最新个展“最后一个鸡蛋”的整体构想,以及艺术在当代社会中如何通过对信息的调度和再处理,成为捕捉和改变集体意识的有效载体。展览将持续到10月8日。

    我一直觉得,在我的创作里,没有什么个性可言。所谓的“特点”或“个性”其实是通过分析集体意识里的现象—我称之为信息—再对其进行重新加工再造而形成的。而这种“特点”也是外部集体对所有这些东西重新审视之后产生的认识。

    具体到这次展览,我们花了大半年的时间制作一种人造蛋壳涂料,试验了很多次,最后在一名树脂化工专业的教授帮助下,确定了现在的这个配方。蛋壳涂料涂在第一个展厅的四面墙上,但有特定的“图案”。这些图案实际取自各行各业用来做数据分析的曲线图,我选了波动比较大的7-8张图,拼成一圈。从形式上看,这些锯齿状的起伏线很像剥开的蛋壳,加上涂料的颜色,一进门就会改变观众对白色墙体的印象,让原来展厅的白墙看上去很有营养,像鸡蛋的蛋白。

    整个展览强调的也是这种调度关系:作为生命和营养象征的蛋壳与作为理性分析工具的曲线图—结合在一起,能够引导出我们内部的很多情结,无论是对自然的潜意识欲望,还是对理性的依赖。

  • 陈晓云:我收藏的106道闪电

    从“列宁的二十一首诗”到“我收藏的106道闪电”,网上朋友圈出现后已经基本暂停拍身边朋友圈的陈晓云把展览题目的主语从革命领袖换成了第一人称,但仍然保留了之前那些说不清、道不明的“意象”。这一次艺术家将其浓缩简化为一个关键词:闪电—尽管有足足106道。

    去掉列宁的名字也许是为了防止观众无谓地从作品中寻找革命政治隐喻,从某种程度上说也让整个展览变得更加明确清晰:在图像制作技术如此普及化的今天,身体如何能够成为抵抗体制(社会体制也好,艺术体制也好)对“我”之限定与压制的手段。

    不同于他最具代表性的碎片化“诗性影像”(作为图像的身体),最近几次展览的核心部分都由材料各异的雕塑和装置占据。但这些实物化的“意象”牵扯出来的那个第一人称“我”的动作依然是“歇斯底里”的:缠绕(《对绝望表现出强烈的激情》中杂乱交缠的铁丝)、堆叠(《山坡上的闪电》中层层覆盖的拉链)、撕裂(《恒温动物1、2》中划开整个“画面”的蕾丝闪电)。(以上作品均创作于2016年。)

    陈晓云强调希望用这些尺寸经过仔细考量的作品去挑起观众触摸的欲望,当然这是对视觉所象征的去身体化认知的反叛,但如果用更贴近陈晓云本人经历(杭州国美国画系出身)的说法,也可以说成是“把玩”的欲望。而这一动作既构成了艺术家最初的起点,也可能成为他最大的弱点:如何让歇斯底里的身体保持不断破坏既存壁垒、不断逃逸的能力也许是陈晓云一直思考的母题。

  • 所见所闻 DIARY 2016.05.03

    长长征

    如果要给北京各大画廊制作卡通人物形象,长征空间的形象肯定是个有点儿怪怪的大叔。不是因为他的核心代理艺术家名单上鲜有女性名字,也不是因为长征灵魂人物卢杰本人的气质使然,而是从创始之初的“长征—一个行走中的视觉展示”到2010年的“长征计划:胡志明小道”,重访与行走就成了该空间某种具有象征意义的关键词。加上直接放进题目的具体革命历史指涉以及随处可见的“20世纪用语”(这次新空间开幕,长征老员工集体赠送的花篮署名为“长征退伍老兵团”;2002年老长征时每一站的工作总结叫“沿途战报”),大叔形象更加确凿无疑,而且还是跟今天有点儿距离的大叔。不过,如果从参加国内外艺术博览会的数量以及旗下艺术家的美术馆级别展览机会来看,作为画廊的长征空间在铁幕竹幕都崩溃,只剩弹幕一统东西的“全球化、后网络、后人类、我们自己也说不清是什么”的时代似乎运作得游刃有余,至少与国内大部分同行相比是如此。也许正是这样的反差,让长征的大叔形象总是让人觉得有点儿怪。

    当然,这一切都以卡通形象为前提。形象化简单直接,方便我们处理信息,不过有时候这形象过于生动,就会离开实体开始自己走路。长征的“大叔”估计已经在不少人心里扎了营,每次看展览都难免跟他对照一二。

  • 采访 INTERVIEWS 2016.02.27

    陈界仁

    从2016年2月16日起,陈界仁应东京艺术公社邀请,在Shibaura House五楼,进行了连续三晚的演讲表演。演讲内容以其拍摄《残响世界》之缘由谈起,从旧殖民主义“文明论”下的麻风病患遭遇,推演至被陈称之为“第四波殖民现代性”下公民运动的内存悖论,以及当代严酷而具普遍性的劳动派遣工问题。演讲尾声,原本围在四周的窗帘被缓缓拉开,观众于环视密布现代大楼的城市夜景中,看见一名当地年轻派遣工,于寒冷冬夜,站在某栋大楼屋顶,通过无线麦克风,向演讲现场内的观众,讲述他从十八岁至今的打工经验,而隔在派遣工与观众之间,干净、透明的落地窗,则隐隐成了述说当代隔离形式的介质。本文中,陈界仁详述了此次演讲表演如何对应成为《残响世界》以混和不同的展、映、演、说、论等形式的第五种展演变体。

    不断蔓延与流变的展演形式

    众所周知,音像是介于物质与非物质之间的媒材,如果我们把环境和观众再纳入思考,这中间就存有非常多层次的折射关系。事实上,我从年轻做行为艺术起,就从未将既有的艺术空间视为展示作品的唯一场所,我更关注如何通过不同的展演形式,让“一件作品”,因有不同的阅听路径,进而成为可能触发观者开展其它想象的碰撞之物与事件。如仅以我后来正式做的音像作品为例,从2002年的《凌迟考》开始,我就于拍摄现场之一的工厂外,进行过三天不分昼夜的连续放映,这也成为我往后每件作品都会发展不同放映仪式的起点,对我而言,这不是“重回现场”放映,而是如何质变现场空间原有属性的行动。

  • 采访 INTERVIEWS 2016.01.22

    艾默格林与德拉塞特

    北欧艺术双人组艾默格林与德拉塞特(Elmgreen & Dragset)在中国首场个展“好博”(The well fair)将尤伦斯当代艺术中心大展厅改造成一个艺术博览会现场,并在其中呈现自己二十多年来的创作历程。本文中,两人讨论了此次展览的来龙去脉和背后的构想。展览将持续到4月17日。

    此次展览源于2013年UCCA馆长田霏宇来伦敦看我们在维多利亚和阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum)的个展。当时他就向我们发出了邀请。接下来两年因为我们先后在香港贝浩登画廊和韩国首尔三星美术馆PLATEAU都有展览,趁着来亚洲的机会也两次转道到北京的空间。两次在北京的时间都很短,大概三四天左右,除UCCA以外,我们还参观了其他画廊、美术馆和艺术区,当然也去过Destination。在每个地方,我们都尽量走出去接触艺术圈之外的人。因为哪儿的艺术圈都大同小异,大家关心的问题差不多。但如果见见来自其他行业的人,有时你会突然听到关于这座城市以及当地生活的很多其他故事。

    我们做展览常常以空间为出发点。在威尼斯双年展上,我们做了两座私人住宅,因为挪威馆和丹麦馆的空间本身看上去就很像私人住宅。在首尔,我们做机场,也是因为PLATEAU的展厅感觉很像机场航站楼。看到UCCA巨大的前工厂空间后,我们就想,这么大的工业空间简直可以装下一个博览会了。为什么不干脆做一个呢?

  • 所见所闻 DIARY 2015.12.23

    我们向往的“亚洲”

    当国内艺术圈齐聚三亚海滩时,一场以“亚洲”为主题的展览在日本广岛市现代美术馆悄悄开幕。位于比治山公园里的广岛市现代美术馆在已过初冬的十二月显得安静和冷清。开幕前一天赶去探班的我上山一路上除了两三个跑步的人,见到最多的就是公园里等吃午饭的野猫。

    其实,这场由歌德学院牵头发起,黄建宏、神谷幸江、Kim Sunjung、卢迎华四位分别来自台湾、日本、韩国和中国大陆的策展人联合策划的巡回展览今年2月在首尔Art Sonje Center已经进行过第一次展出,第二站广岛之后,明年还将巡回至台北关渡美术馆。展览标题“不协调的和谐”指向的是“亚洲想象”,正如策展前言所言,这场展览旨在“通过艺术与知识层面的努力,重新审视和理解亚洲现状”。

    同在12月开幕的广州三年展也摇身变成亚洲双年展,让人忍不住要借孙歌老师的说法问一句:我们“为什么谈亚洲,如何谈亚洲”。策展团队四位策展人当然提供了各自的理论叙述,并在一年的准备期内围绕该主题采访了若干不同领域的专家和学者,部分采访视频与参考文献资料在展场可以看到。且不论这些文本或论述之间的联系与差异如何回应展览主题,作品本身是否如策展人所言,“通过揭示并认识亚洲(东亚)地区在文化、意识形态和历史条件及其政治来源上的不同,凸显亚洲想象形成的开放过程”—估计就见仁见智了。

  • 所见所闻 DIARY 2015.03.17

    三千世界

    三月十三日,在香港艺术中心汉雅轩《三个艺术世界》新书发布会和论坛上,曾一度引发中国艺术圈热烈讨论的同济大学哲学系副教授陆兴华引用了巴迪欧作为开场:“谈世界这个概念很麻烦,因为巴迪欧说过,我们生活在同一个世界,但这同一个世界却处于不同的逻辑统治下,只有货币这个普遍等价物统治了我们五百年。如果我们能找到办法推翻货币逻辑的统治,也许就能立刻实现共产主义了。”

    巴迪欧的原话到底怎么说的无从查证,但不管如何,陆老师的发言简直既切题又应景。“切题”是因为《三个艺术世界》其实是为去年汉雅轩三十周年展“汉雅一百:偏好”所做的画册,加上包括鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)、约翰·弗得烈·哈托(Johan Frederik Hartle)、 高士明、邱志杰等在内的学者/艺术家撰写的文章,经过一年时间,酝酿出这么一本近500页的大部头作品。陆老师在追问“世界”这个概念所包含的复杂性的同时,也不忘反复强调张颂仁收藏在帮助我们反思上起到的重要作用。“应景”是因为再没有比艺术博览会更能让人体会“同一个世界”的暧昧性以及普遍等价物--货币的连接力量。

    是的,艺术没有国界,艺术博览会更没有,巴塞尔尤其没有。从十二日开始,各个画廊、机构在香港的各种开幕、派对、晚宴就已经拉开序幕。几天密集的赶场不仅能消除人对空间界限的感知,甚至连时间界限也变得模糊(西半球的来客们自己也搞不清第二天的眩晕到底是时差还是宿醉)。

  • 观点 SLANT 2015.02.26

    石川卓磨:2014年度最佳展览

    2014年的日本,政治僵化、意识形态两极化、媒体控制强化等问题如同连锁反应般浮出水面。就当代艺术领域而言,引人注目的与其说是展览本身,不如说是围绕“表达的自由”发生的若干事件以及由此引发的意见对立。最早激起社会关注的事件是,中垣克久(Nakagaki Katsuhisa)的装置作品因为批判当前日本政府制定秘密保护法案以及靖国神社参拜问题而被东京都美术馆拒展。接着,在爱知县美术馆举办的“未来的摄影”展上,鹰野隆大(Takano Ryudai)的男性裸体照片被指责为猥亵物,在警方介入下,不得不调整展示方法。当然,最大的话题人物还是在海外也引起广泛关注的ろくでなし子(真名:五十岚惠)。这位主张女权主义的艺术家因以自己的生殖器为题材进行创作而被警方逮捕。围绕“表达的自由”以及政治意识形态的争论不仅在当代艺术圈,在其他文化领域也大量出现,此处不一一列举。当“表达的自由”开始不再构成不言自明的前提时,为了反思和行使艺术的权利,对艺术/表现史的考察变得尤为必要。

    在此背景下,2014年“横滨三年展”(横滨美术馆,新港码头)表明了一种态度。展览副标题“华氏451的艺术:世界的中心有片忘却的海洋”以雷·布莱伯利(Ray Bradbury)同名科幻小说(小说刻画了一个“读书和藏书都被禁止的近未来社会”)为参照,提醒观众意识到对艺术/历史的忘却问题。在蕴含各种政治紧张的局势下,此次三年展的启蒙态度给人留下了深刻印象。

  • 所见所闻 DIARY 2014.11.28

    快车慢行

    刚到上海,就被好几个人问到《星际穿越》和《超体》的观后感,有点儿像2012年《甄嬛传》正火的时候,要是没看过都不好意思加入闲聊。短短一两年年时间,中国艺术圈就从清朝宫廷斗争“穿越”到了未来。宇宙、虫洞、时间旅行成了最新热议话题。还有什么地方比上海更适合讨论历史和未来?上世纪初来上海的文学青年更多惊讶的是这座城市空间上的复杂,而现在到上海的艺术游客一定会感叹这座城市时间上的混乱。

    在上海21世纪民生美术馆开馆展“多重宇宙”的导览手册里,总展览人艾民(中国民生银行社会责任管理委员会副主席,诗人)写道: “霍金的时间箭头转向360度,不要试图在一秒钟穷尽所有历史。”虽然我不知道“霍金的时间箭头”指的是什么,但不管是什么,转上360度也足够让人晕一阵。这大概是开幕当天很多人的感受。新的民生美术馆保留了其前身--世博会法国馆回旋上升式坡道展厅结构,观众必须沿着缓坡盘旋走到楼顶,看完整个展览才能找到下楼的扶梯。所有作品(除池田亮司[Ryoji Ikeda]受美术馆委托制作的巨型装置《雷达(上海)》以外),也都必须挣扎着配合美术馆独特的展厅结构。

    艺术家杨振中的互动装置《请坐》巧妙地利用了展厅地板的坡度。在被红色法兰绒幕布围起来的空间一头,并排放着两把仿佛是从中南海会议厅里搬出来的沙发和一张茶几。沙发内部装有感应器和定位装置,一旦有人坐上去,就会沿着斜坡面自由下滑,等人离开后再自动回到原位。虽然我不清楚这跟“宇宙的本性”有什么关联,或者除了视觉风格上很搭配以外跟沙发背后墙上悬挂的馆藏杨飞云油画有什么关联,但的确算是现场最直接的定点装置(site