影像 FILM & VIDEO 2014.05.25

克莱尔•德尼(Claire Denis)访谈

法国著名导演克莱尔•德尼（Claire Denis）在五月期间造访北京以及上海，不仅带来其个人电影的回顾展映，且在两地举办多场对话与研讨活动。我们借此机会对其进行了采访，内容涉及她创作的多个层次，从影片风格、制作细节到电影史的影响等多个方面。

吴泽源（以下简称W）：下午好，德尼女士，我是来自Artforum杂志中文网的记者。我不知道您是否对Artforum留有印象，但据我所知，2001年时，影评人James Quandt曾在Artforum杂志上发表过一篇很有影响力的文章，在其中他把您的作品《日烦夜烦》（Trouble Every Day，2001）称为“法国新极端主义电影”的标本范例，在我看来这并不算是对您电影的恭维。

Claire Denis（以下简称CD）：James Quandt是美国人吗？

W：据我所知，是的。

CD：《日烦夜烦》一直都没有被美国观众接受，在当时，即便是纽约电影节都把这部片拒之门外。这可能是因为在这部影片中，最坏的一个角色——也就是文森特•加洛饰演的角色——是个美国人，但文森特•加洛本人却又不是一个标准意义上的美国人，这也许让美国观众感到迷惑与不满。这部电影引起争议的另一个原因是，它和我的其他电影有些不同，在这部电影中我确实尝试了一些新的东西，一些更极端的东西。我不知道它是不是已经走到了极限，但对我来说，我已经将它推到了我的极限。

观点 SLANT 2014.05.05

马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）谈MABSOCIETY以及BANK

离开“外滩三号”后，我从2012年起就有了一个独立的办公室，做一些外面的策展项目，也出版一些东西，比如今年出了这本关于徐冰的书（《关于徐冰的地书之书》），同时也在做一些独立代理（independent dealing）的工作。我觉得与其用我自己的名字去做事情，不如把它扩大一点，找到一些合作的朋友，所以我们有了MABSOCIETY这个概念，它是一个策展办公室或者策展机构（curatorial studio）。一开始我们的办公室是朋友给我们免费用的，在一个写字楼的23层，但一直都不是很适合我们，比如吊顶、日光灯什么的；后来也赶上了房子到期，我就觉得我们该换个地方。然后突然这个地方（BANK，位于外滩的前银行工会大楼内）就出现了，我本来没想找一个做艺术空间或者画廊之类的地方，但一直都想找一个小的项目空间，可以做一些实验性的项目，可以摆出来一些作品，一个又能工作又能玩儿的地方。所以我看到这个地方的时候就爱上了她：位置好，空间比我想象得大多了，这里又是一个比较有特色的地方，除了展览以外你还可以看这个建筑。我觉得上海这么大的城市跟其他同规模的城市相比，包括北京，艺术活动不是特别多，两三千万的人口，艺术气氛还是比较低调，所以我觉得自己应该做点什么。

这是一个老的国营单位的楼，这个楼现在的情况也不是非常稳定，不知道我们能在这里多长时间，也不知道这个楼什么时候对外开放或者要装修。反正能留在这里我

观点 SLANT 2014.03.03

何岸、秦思源、张慧谈“一次”

展览“一次”是艺术家何岸、秦思源、张慧的首次合作，却并非群展，也非三个个展，这三位艺术家亦没有组成艺术家团体，而是由三位创作方式完全不同的艺术家进行的一次“合作”。此次展览呈现了由三位艺术家合作完成的一部影像作品，以及每位艺术家根据合作作品内容创作的一系列个人作品。在这篇访谈中，三位参展艺术家谈论了这次合作的缘起以及创作背景，分享了他们的创作方法与过程，并阐释了各自作品的涵义、作品之间的相互关系与他们首次合作的收获。“一次”正在唐人当代艺术中心展出，展览预计持续到2014年3月5日，并将参加2014年10月的曼彻斯特三年展。

秦思源：有一段时间我们三个老在一起。我在上海桃浦策划了一个何岸的展览（“谁此刻孤独就永远孤独”，2012/4/27-2012/5/26），前年5月又在长征空间策划一个张慧的个展（“空地”，2012/04/28--2012/06/17），所以那段时间我们经常在一起，交流很多。

张慧：我们就考虑不如我们三人合作一个展览，其实有这个想法已经一年多了，只是大家之前都很忙，直到几个月前我们才聚在一起开始真正讨论。最早思源提出“一次”这个概念，我理解“一次”既非一个艺术家小组，也非一般常规性的合作群展或三个个展。我们想找一些觉得相对比较有意思、比较独特、特殊的一种方式，那么这种方式最直接的名字就是“一次”，它最准确、最合适。

秦思源：对，三个人的展览如果是一个群展

观点 SLANT 2014.01.07

“拆了旅行社”谈自身创作

“拆了旅行社”目前由黄学斌、文武、翁奋三位成员组成。黄学斌，1979年生于海南岛文昌，毕业于海南大学艺术学院，；文武，1969年生于甘肃，后移居德国，毕业于德国杜塞尔多夫美术学院，现工作生活于海南、杜塞尔多夫以及北京；翁奋，1961年生于海南岛，毕业于广州美术学院。“拆了旅行社”正式成立于2010年，名字中的“拆了”含义是取房屋或任何物体被拆除之意，“拆”为动词， “了”为感叹词。“拆了”和在一起包含动作和感叹的意思，英文名为“CHAILE TRAVEL”。

2007年由于海南文昌市东郊镇泰山村周边的部分地区计划被建成中国最大的商业卫星发射中心，整个地区和城市被规划为一个卫星城，当地农村因此将会被拆除和进行新建设。我们（翁奋和黄学斌）的家族居住在当地已有约800年的时间，家族的未来都将因此被改变和受到影响，由此我们开始关注这个地区在经济发展与全球化需要下的地区变化，关注这种变化对未来的影响，以及这个过程中人、时间、记忆、地方性、乡村传统、现代化城市、社会系统、文化功能与作用、艺术家的意义、艺术在社会的功能与意义等诸多问题如何被呈现出来。翁奋、黄学斌和朋友刘军、梁艺等于2007年开始在这一地区进行了田野考察。2010年我们正式建立了“拆了旅行社”这个访问/研究/讨论问题的非营利性和概念性旅行机构，文武于同年参与到这个项目中。

全球化带来的一个变化是世界观的改变。我们认为“介入”

观点 SLANT 2013.11.13

唐昕谈泰康空间十年

泰康十年，其实我们做这个“从复兴门到草场地：泰康空间2003—”展览的时候要呈现的就是这个事儿：一个空间，从最早的策展人用一个地方，到开始考虑什么是空间，再到带着问题去理解空间这个概念，再到找到自己的定位、理念，逐步深化这个理念，以至于到后来形成一个我们自己的思考断代的方法和体系，这就十年了。

非营利机构、美术馆、画廊所有这些概念中国都没有，这些概念都来自于西方。我们的艺术界很开放，也有很多机会去国外参观，或者是参与各种国际展览活动，所以这种感性或者直观的经验非常多；但当你真正做的时候，问题就来了：如何经营真正适合中国的、在本土接地气的空间？这其实需要我们用经验或者摸索给出一个我们自己本土的定义。

当泰康空间刚成立的时候，我们并没有特别具体的明白自己的任务是什么，开始都是模糊、朦胧的。楼下的展览有一个大事记，基本上记录了每年当时大概有什么展览发生，但最开始的阶段其实只是之前工作方式的一种习惯性的延续。因为之前作独立策展人，圈子跟外界基本上没什么联系，是封闭性的，所以成立空间对于所有策展人来说都存在一个挑战，就是如何让当代艺术社会化。所谓社会化是想让外面的人认识你、接受你或者至少跟你握个手。艺术这么小的圈子没有多大的能力，必须社会化才会发展，这是大家的共识。那时策展人的想法之一就是找到赞助，这也是一种具体的、跟别人握手的方式，还能带进来一点社会上的其他资源，泰康人寿就是以这样一种角色进来的。但当泰康人寿介入之后，你就开始面对另一个问题:在我们引进了一种社会资源的同时，突然发现自己已经栖身在一个非常体系化的公司里面——你作为一个很小的部门进入到社会当中，在另外的体制当中生存，比例完全反转了。当时在复兴门的时候和公司系统之间的碰撞、摩擦非常严重。现实转换为，考虑自身如何在一个格格不入的环境当中生存的问题。后来的解决办法是被动的：逃到798。

观点 SLANT 2013.10.18

仇晓飞谈展览“劳申伯格说，拐杖总比画杖长”及自身创作

谈早期作品及创作演进

2006年以前，我的工作方式只是去寻找素材、做，但是我不创造。我的工作就是临摹然后陷入一种情境之内，对我来讲这是一种渡过时间的方式。但是慢慢地它就失效了，就像一个人对安眠药有了抗药性，需要的越来越多，但却越来越难陷入那种平静。皮力写过一篇文章，他的形容是，我给记忆添加了一个手工的光晕，而从我的角度讲，这是体验与情感的成分，而不是因为技巧。

那时候，我并没有对绘画的本源性问题有什么特别的想法，我只是觉得绘画这种缓慢的方式刚好适合于体验和渡过时间。但是我现在的看法是，如果绘画还有一些力量的话，是因为它的本源性，它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法，而不在于表现，不在于使用它去做什么，而是在于只是“认识”，如果跨越了想法的阶段，到了一个表现的阶段，它的力量反而被削弱了。所以当时对我来讲，那样的绘画慢慢失去了效应是一个自然而然的事情。

谈展览“劳申伯格说：拐杖总比画杖长”中的作品

这次展览中的《

书评 BOOKS 2013.10.13

梁舒涵评《真实空间》

19世纪以来，出现了对于历史发展模式的自觉，其中，代表人物就是德国客观唯心主义哲学家黑格尔。当我们面对不同历史时间段和不同区域的人类活动、事件的时候仿佛面对着浩瀚的宇宙星空而不知所措，历史仿佛一团迷雾，而个体的精力和时间又是有限的，我们只有在某根线索的引导下才能进入其中，黑格尔所关注的就是如何将这些事物以一种宏大叙述的方式按照一定的精神线索排列起来，并试图证明这些都是一个不动的推动者，即“绝对精神”在不同阶段的显现。在他的体系中，艺术及一切形态也不例外，美被他视为理念的感性显现。在黑格尔看来，因为人们要了解关于自身、关于终极现实的知识，艺术就出现了。艺术是一种工具，作为一个民族，当我们的意识变得最为敏锐时，我们就不要这个工具了。他的这种绝对精神与奥地利艺术史家李格尔的“艺术意志”，有“血缘上的直接联系”。据此，他首先将艺术史作为一个哲学命题提了出来。李格尔的艺术史模式属于形式主义阵营，在《后期罗马的工艺美术》一书中，他认为，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的变迁和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果。希尔德布兰德、费德勒、沃尔夫林，直至罗杰•弗莱的方法都可以被笼统地归入形式主义这个大的范畴之内。形式主义诉诸视觉感知，“视知觉与其他知觉相比更能孕育比喻，它不仅关乎心理与思考行为，而且在柏拉图、亚里士多德的古希腊思想传统中，视觉就与感性认知有关，也与‘理论’知识有关”。

观点 SLANT 2013.10.10

施慧谈纤维艺术与“杭州纤维艺术三年展 ”

纤维艺术不论是从它的材料、工艺还是表现形式上，与纺织品设计都有着共同的渊源关系，在其发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。我们给纤维艺术的概念是指，使用天然纤维、人造纤维、有机合成纤维及织成品、柔性现成品，通过编、织、结、缠、绣、扎、印、染和缝纫等技法构成的艺术作品。

纤维艺术与其它艺术门类的界分是以材料为出发点的。由于纤维材料与人类与身具来的关联，使得她具有一种日常的、温暖的、亲切的力量，在其不断地开拓之中，始终维系着人类与文化与生活状态的思考。因而使得她成为一种既可以切近社会历史，从多个层面和角度来审视社会，又可以从社会变革的母体中来激活艺术的创新与变革的具有独特表现语言和多样展示形态的艺术门类。

织物的编织从一种传统的手工艺上升到艺术门类走过了漫长的历程，她一方面传承织物的属性与技法，另一方面又开拓着新的可能。纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，追溯她的历史，其具有里程碑式的作品是1375年的《启示录》，她是一件以宗教为题材的壁挂作品，图案来自圣经上的插图，它的功绩在于用材料和编织的语言，将简单的勾线式图案表达得丰富而又具有浓郁的装饰感，使编织艺术自身表现语言的开拓达到了鼎盛期，并由此发展出编织艺术独特的艺术魅力，为欧洲的壁挂艺术奠定了坚实的基础。《启示录》的创作，使欧洲壁挂艺术进入了繁荣和成熟期。作为当时以教会为主导的欧洲社会，以圣经故事和历史故事为主要题材的壁挂艺术，直到17世纪前它在某种程度上在欧洲社会的地位高于绘画和雕塑。

观点 SLANT 2013.09.03

李杰谈威尼斯双年展香港馆及香港当代艺术界现状

做威尼斯双年展时我其实试图做一个极端的展览，但做好之后我自己也不知道什么部分比较极端，因为这个所谓的香港馆，但我不想做一些很代表香港的东西，我就重新再问：我自己到底是什么？什么是香港？后来找到了四个Keywords（关键词）：爱，恨，当下，方向。我觉得对香港的感觉，也跟我自己做作品的经验有关系，我以前处理的是爱和恨之间很小的一部分，那种所谓不清楚的状态和情绪。而香港永远都是当下的，又不会放假，在中间已经主动遗忘了很多东西。可能那个展览本身反映不出来，起码情绪上比较极端。

因为我已经离开了香港，第一次到另外一个地方生活，其实整个人在改变。我想情绪上是比较极端，形式上基本上不想，比如说可能有一段时间做比较多纸版画，这次一张都没有，好像故意把以前的东西放弃了；但不是说因为要做新东西那么简单。应该说我对情绪很敏感，我不会乱发脾气，但是很敏感，这个跟艺术没有什么关系。我现在每天花两个小时看新闻，主要是香港的新闻，看完每天都有杀人的冲动——当然是针对某些官员、特首等等。我就是香港长大的，在香港生活了三十年，知道改变不了。我刚才说的当下就是这种感觉，香港太主动忘记自己的事情。

政治性的东西在我的作品里也是有的。特别是我早期的作品，其实真的是想反对香港的某一种生活，那种很平面的生活。我从来没有想事业的问题，到现在也没有想，所谓艺术家就是很纯粹的事情，做喜欢的东西，是不是艺术家都没有关系，这已

观点 SLANT 2013.09.02

徐坦谈“问题，地-土，和‘社会植物学’”

“社会植物学”是我跟时代美术馆的“开放工作室”合作的研究项目，跟我这次在维他命的展览有交集，但维他命这个展览跟土地的关系更密切点。这次展览并不表示项目做完了，只是采访阶段结束了，就在维他命搭了个台，把那些材料都放在台上，可以开始进行研究了。目前呈现的只是素材，但是胡昉说就是素材也很有意思。

调研的过程大概是这样的，我四月去过一次顺德，然后我就到加拿大、欧洲和美国去了一个月，回来以后我六、七、八月每周大概出去一两次，主要是六七两个月，八月份基本上停了，八月主要是在搭一个研究性的平台，六七两个月出去采访了大概有二十次左右吧，去了顺德、番禺、从化、四会，还有香港。采访的人有纯粹的农民、农村的退休干部、苗圃老板、做园林生意的老板、大型苗圃的工作人员、退休的园林局领导、园林设计方面的管理人员、从事种植的家庭主妇，还有去种田的艺术家以及私人农庄的主人。

采访的内容首先是关于土地的问题。土地的使用和管理。维他命的展览上，胡昉和张巍选了我96年的一个作品，叫“问题”，这个作品当时是出于兴趣，讨论的是国际法是否合逻辑、合公理这样一个话题。我95年花了一年的时间读了《罗马法》等法律、逻辑方面的书，做了这么一个项目，做完之后这十七八年我特别想忘掉这件作品，所以一般写简历我从来不提到这个作品。但是他们把这个作品翻出来重新做了。刚好这次调查第一个关键词就是土地，地和土，第二个才是植物。——关键词我现在拿它作为我工作的方法。

书评 BOOKS 2013.03.06

梁舒涵评《现代主义之后的艺术》

如果当代艺术失去了关于它的理论，还能剩下什么？因为当代艺术的本质力量就在于它是一种批评。同时，这也是它的一个特点，即艺术本身和关于这种艺术的批评的界限是模糊不清的。《现代主义之后的艺术》（Art After Modernism）一书的中译本今年年初由北京大学出版社出版，而该书的英文原版则付梓于1984年。时隔将近三分之一个世纪，中译本不免姗姗来迟，然而当我们翻开里面内容的时候就会发现，其中涉及到的议题与艺术领域无时无刻不被谈论的“当下”甚是切合。

阅读本书需要读者对当代文化理论、艺术事件和某些特定哲学命题有所了解，否则阅读其中的任何一句话都可能感到不知所云。换言之，这本书更像是学术圈内的理论对话：是现代主义之后的艺术，更是现代主义之后的艺术理论。编者布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）根据图像/作者/批评、拆解现代主义、绘画的爆发、后现代主义理论的建立等专题将本书分为七个章节。所录文章基本可以分为两类，一类是原刊载于各种文化杂志（诸如《艺术论坛》、《银幕》、《十月》等）和著作中的批评文章，这些文章大多来自于专业的批评家、大学教授、独立撰稿人等群体。另一部分文章出自哲学家或历史学家笔下，对于这些文章的收录充分说明编者对于后现代艺术批评现状的认识。这些哲学或历史理论的出发点可以被理解为对某种既成系统的批判，例如巴特对于作者观念的批判、鲍德里亚对于消费社会的批判，以及福柯对于权力的批判。对于这本文集的编篡，序言中提及：“近年来，视觉艺术的曝光率与日俱增，可是有关20世纪80年代当代艺术的重要批评文字，却尚未被系统地集结出版。”因此这本文集更应该被理解为现代主义之后的艺术批评，或者后现代的艺术批评。

2013.01.15

评论《现代主义之后的艺术：对表现的反思》

如果当代艺术失去了关于它的理论，还能剩下什么？因为当代艺术的本质力量就在于它是一种批评。同时，这也是它的一个特点，即艺术本身和关于这种艺术的批评的界限是模糊不清的。《现代主义之后的艺术》（Art After Modernism）一书的中译本今年年初由北京大学出版社出版，而该书的英文原版则付梓于1984年。时隔将近三分之一个世纪，中译本不免姗姗来迟，然而当我们翻开里面内容的时候就会发现，其中涉及到的议题与艺术领域无时无刻不被谈论的“当下”甚是切合。

阅读本书需要读者对当代文化理论、艺术事件和某些特定哲学命题有所了解，否则阅读其中的任何一句话都可能感到不知所云。换言之，这本书更像是学术圈内的理论对话：是现代主义之后的艺术，更是现代主义之后的艺术理论。编者布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）根据图像/作者/批评、拆解现代主义、绘画的爆发、后现代主义理论的建立等专题将本书分为七个章节。所录文章基本可以分为两类，一类是原刊载于各种文化杂志（诸如《艺术论坛》、《银幕》、《十月》等）和著作中的批评文章，这些文章大多来自于专业的批评家、大学教授、独立撰稿人等群体。另一部分文章出自哲学家或历史学家笔下，对于这些文章的收录充分说明编者对于后现代艺术批评现状的认识。这些哲学或历史理论的出发点可以被理解为对某种既成系统的批判，例如巴特对于作者观念的批判、鲍德里亚对于消费社会的批判，以及福柯对于权力的批判。对于这本文集的编篡，序言中提及：“近年来，视觉艺术的曝光率与日俱增，可是有关20世纪80年代当代艺术的重要批评文字，却尚未被系统地集结出版。”因此这本文集更应该被理解为现代主义之后的艺术批评，或者后现代的艺术批评。

影像 FILM & VIDEO 2012.09.24

英国动画导演Phil Mulloy访谈

菲尔•莫洛伊（Phil Mulloy）英国最重要的前卫主义动画导演之一，1948年生于英国的Wallasey。作品屡次在国际动画集获奖。他的作品被称为极端动画，在反映人性的同时，对当代价值观提出挑战。他的一系列作品于2012年西安国际动画电影节集中放映。

英文访谈全文由导演本人（以下简称PM)提供，采访者为Tori Tan（以下简称TT）。

TT：谈谈你的艺术背景，什么让你开始制作动画片？

PM：我在Ravensbourne艺术学院学习绘画。在那里我拍了一个动画短片，凭借这个作品进入了皇家电影电视艺术学院。在这里我主修动作片，毕业后编剧和导演了一些动作片。1989年，我开始做动画片，此后就做了三十个短片。

TT：虽然你开始是作为动画创作者而为人知，但你之前也是动作片的编剧/导演，是么？

PM：是这样的。70年代末和整个80年代，我做了很多动作片。可能很少有动画导演像我这样，从动作片发展到（也许用这个词比较准确）动画片的。1988年我等一部片子的钱，就是后来的《回归》（The Return），这期间开始画画。自从离开Ravensbourne，好多年我都没画了。我画了好多，就开始想能否将这些变成电影。结果就完成了一个短片叫《风暴之眼》(The Eye of the

影像 FILM & VIDEO 2012.09.11

历史，价值观与纯净的电影

对话起始于王兵最新的作品《三姊妹》，但由于影片还没未做公开放映的原因，所以开头的部分有所省略。真正的展开依然围绕着《铁西区》与《夹边沟》这两部王兵电影创作历程中的坐标式作品。他在谈话的过程中不断以某种“电影保守主义者”的姿态，强调在这个时代保持电影的纯净、价值以及理想主义的重要性。这种乌托邦式情结清晰的贯穿了整个对话——然而回到作品层面，我们依然可以从中找寻到这种情结所遗留下的饱满痕迹，即使这些痕迹总是以某种质朴、冷静的姿态进入我们的视野。

杨：您似乎只有第一部作品《铁西区》是相对完整的关于城市的纪录，之后就似乎再也没有接触过关于城市的题材了。

王：是的，因为我觉得能够称得上城市的，首先它要具备一个完整的城市体系，而这个体系其实是人的生存与文化的体系。中国存在这种体系的城市非常少，上海可能有一点儿，比较完整，历史比较长；北京不见得，虽然是一个大城市，却并没有那么长的（现代）城市文明。所以从这个角度再去看，中国大多数的城市，只是人群聚集的地方，它们没有促成真正的城市的生存经验与文化逻辑。你把大多数的城市解构以后，你会发现它们和农村没什么区别。

拍摄城市，事关你拍摄一个什么样的文化。城市不仅仅是生活于其中的人，还有文明。所以中国的情况，就是你拍城市还是农村，情况都差不多，因为生存经验与观念相差无几。底层的城市谈不上城市的文化，比较重要的无非是计划经济的体系，机关，单位，国有企业，但没有城市文明。我不愿拍城市的原因就是在城市你看不到东西。中国毕竟是一个农业国家，在思维与处理问题的方面，农民与城市居民的区别不大。

采访 INTERVIEWS 2012.02.17

徐渠

对于艺术家徐渠而言，一个包含有多件作品的展览构成了他的一个完整的单元，他希望通过这样的展览项目给观众带来一些“伤害”的经历。就禾木空间的新展《西沙南海牧场1#》，徐渠谈及了他最初的创作思路与作品完成之后带给他的冲突感，并展现了西沙这个看似与世无争的美丽乌托邦背后的种种政治意图。

我做这个项目之前有一些很好的契机，首先，我偏好阅读，在阅读当中所获得了这些信息。前年下半年我正好在做一个关于“物种起源”的项目，跟达尔文的《进化论》有关系。做这个项目的时候需要找一个海岛做拍摄，这是第一个契机。

第二个契机是：既然要找海岛就要去研究什么样的海岛适合我去拍摄。最好找无人的，大海是湛蓝色的，而且这个海岛是非常干净、非常纯洁的一个地方。在中国西沙群岛是最理想的地方，当然其实还有南沙。

第三个，我后来读到一些科普知识，读到对西沙群岛的植物考察，中科院海洋研究所做了大量的报告，整个看下来以后，我觉得是不是应该单独做一个项目？其实我们长期也能看到电视新闻报道当中每年都有几天、几个月的新闻会涉及到这个地方。

一开始，我只是很单纯地需要找一个类似于乌托邦的地方，这个乌托邦的地方能够让我完成我的另一个项目《物种起源》。结果当我真正做了很多资料收集和整理后，发现这个地方不可能是一个乌托邦之地，而是一个逐利和漩涡的中心。

我的父亲是海军，小时候跟我说过不少关于西沙的故事。但是他并没有真正去过那个地方，

观点 SLANT 2011.12.06

HeHe

艺术小组HeHe由1999年毕业于皇家美术学院电脑设计专业的Helen Evans（1972年出生于英国）和Heiko Hansen（1970年出生于德国）创立，他们的作品致力于重新思考当前我们周围的技术系统，并且赋予这些系统以新的社会和批判功能。HeHe小组目前生活工作于巴黎。

HeHe以其幽默的方式重新发现了我们正在经历的技术奇迹，从对能量转化、废弃排放、有害污染、铁路基础设施的意义转化到电子控制系统皆是如此。他们诗意地介入了我们这个被技术支配的世界的界限和意义，从而将个体及其直接面对的城市环境的现实状况进行了融合。

HeHe为自由艺术家组合，他们将戏剧、工程和设计带入了自己的艺术实践，并且与众多不同领域和带有不同兴趣的个人进行合作。他们的作品曾经在以下地点进行过展览：里昂双年展（2009）、蓬皮杜中心（2004、2006、2007）、林茨奥地利电子艺术节（2008）、法国圣泰田国际设计双年展（2006、2010）、卢森堡欧洲文化之都（2007）、布鲁塞尔Frédéric Desimpel画廊（2007、2009）和美国圣何塞艺术博物馆（2008）。

在一个规格为80x70x60cm的水罐上，艺术家制作了一个高度仿真的，带有附属建筑物的工业区。这个持续20分钟的作品在核冷却塔、气体景观和原子蘑菇云之间紧密地循环。

从冷却塔排放出来的气体发着绿光慢慢升腾，并且在发电站上

展评 CRITICS’ PICKS 2011.11.03

“kuo xuan”

吴山专和英格（Inga Svala Thorsdottir）创造的难以名状的“kuo xuan”是对观众的知识与思辨能力的挑战。因为观者在面对这个符号的时候会自然而然地产生一种解读欲，但这个符号本身给我们提供的视觉信息又是十分有限，因此，我们不得不进入它以外（或背后）的知识维度。正如德国哲学、数学家弗雷格（Gottlob Frege）所指出的那样，一个符号的“意义”（sinn）指人们对它的不同内容的认识，而该符号的“指称”（bedeutung）则是符号所表达的东西。

《kuo xuan》（2011）以壁画的形式被放大在经过重新布局的展览空间内打满方格的纯白色墙壁上，尽管每根线条都采用了不同的色彩，但更重要的则是这个不断出现的符号引起的冥思。事实上，这个符号并非吴山专和英格为本次展览特意创制，其雏形诞生于数年以前。最初，该符号只是一对括号的穿插叠加，后来经过不断的演化，他们将一组右括号从左到右的不断缩小递进图形与另一个逆时针向内缩进的螺旋形进行重叠。以此，一个简单的符号不仅得到了感官上的无限重复，而且其意义也产生了不断累积的效应：吴山专不断赋予这个图案以各种相关的联想，例如用虚线的图案代表回声艾科（希腊神话人物）；用kuo

观点 SLANT 2011.10.28

“延时”

本次媒体艺术专栏回顾张尕于2009－2010年策划的“延时”展，就媒体艺术的基本构成因素展开讨论。该展览为中国美术馆与瑞士比尔当代艺术博物馆联合主办，首站于2009年11月25日在中国美术馆开幕, 并于2010年3月巡回至瑞士比尔展出。参展艺术家：Peter Aerschmann, 曹斐, 陈邵雄, Arthur Clay, Hervé Graumann,Alexander Hahn, 胡介鸣, 金江波, Timo Loosli, 邱志杰, Valentina Vuksic, 张培力, Daniel Werder。（本文作为节选）

展览以柏格森（Bergson）以及德卢兹（Deleuze）有关时间－运动的解释为契机，含蓄地缓引“延时”这一摄影术语，在瑞士和中国两国艺术家的参与中，试图检验数字媒体的根本构成因数，及时间的概念以及其在空间中的体现，其对于过程和记忆的启示，其运动所产生的差异，以及其在运用形式语言时所呈现的不同表象，从而揭示被缓慢所遮掩的亟速之社会内蕴，其在时空中之心理与地理间的多样化和差异性，激起我们对于细察在不同的时空概念的框架下文化的构建，以及对于这种时空二元性之崩溃的可能性的欲念。

“延时”指的是一种摄影特技及在拍摄时将画面间的间隔延长。其延缓或延伸的过程在最终以每秒二十四格播放时(而每秒二十四格的播放速度制造出实时的错觉) ，明显地构建了一种加速后的

展评 CRITICS’ PICKS 2011.10.14

首届CAFAM泛主题展——超有机

所谓的“泛主题”强调的是“跨学科的泛主题性、包容性、融合性”，是艺术作品内容、方法、媒介、形式的全面跨界；而“超有机”则是贯穿本次展览的六个部分——“超有机”谱系考、超身体、超机器、超城市、生命政治、国际特别项目——的关键词，旨在探讨“身体”“机器”“城市空间”“政治”等“有机体”是如何“超”出和突破传统定义的。因此，“泛”与“超”即可涵盖本次展览给人的整体印象。

从全球背景下的文化跨界与身份杂交，到中国现代进程中城市空间的改造与巨变，从社会生活中无处不在的权力话语与规训，到科学技术对人类生存经验的改变，本次展览可谓包罗万象，涉及到了现代社会、文化、经济、政治的方方面面。而作品类型也是绘画、雕塑、装置、影像无所不包，参展者亦是既有国内外知名艺术家，如徐冰、黄永砯、隋建国、刘小东、袁运生、邱志杰等，也有还不为人所熟悉的新锐艺术家及艺术团体。所以，与其说这是一次在统一主题下组织策划的展览，不如说是一场盛大的新老明星大聚会。徐冰用“911”灰尘制作的著名装置作品《何处惹尘埃？》(2004)、刘小东气势磅礴的巨幅油画《出北川》(2010)、邱志杰的那条在展馆外翻云覆雨的《油桶龙》（2011）等等，无不是人们耳熟能详的杰作。然而，当这些毫无联系的作品并置在同一个展览空间之时，不免给人以意识流般的错愕感。这些令人“振聋发聩”的名字，这些足以和已经书写进入当代艺术史的作品，在“泛主题”的统领下，使这个展览犹如一部巨星云集的好莱坞大片，观众在辨别这些明星脸的时候甚至早已忘记本次展览的主旨和目的。

采访 INTERVIEWS 2011.09.08

王璜生

中央美术学院美术馆将于2011年9月20日到10月30日举办名为《超有机—CAFAM泛主题展2011》的展览。该展览将围绕“超机器”、“超城市”、“超身体”和“生命政治”四个主题进行，并且从5月至10月相应举办四场主题研讨会，邀请不同领域的中外学者就当代文化的前沿理论问题展开讨论。以下是中央美术学院美术馆王璜生馆长就展览的理念、论坛的性质，以及展览的运作模式等问题进行的访谈。

“在确定展览名称的时候我们费了一番心思，我们觉得“双年展”太常规，我们希望从学术的角度追问当代的艺术问题。但是“学术展”这种提法现在用得也比较多，而且太具体。“超有机”这个题目意味着超越一种边界。另外，在手法上也体现了更为多元和宽泛内容。我们通过“超有机”这个名称试图探讨有序和无序之间的关系，有机代表着秩序。我们的当代社会和历史发展的过程又是无序的，而在有序和无序之间，历史是怎样构成的？为什么会出现这样的状况？这就需要返回到人自身的欲望与超常规的想象，这构成了社会发展的力量，这种力量可以推动建立一个更有序的社会，同时也是一种超常规的发展。另一方面，在当下的艺术发展中，我们希望看到一种“超当下”的可能性。我们希望从展览等方面呈现这种可能性。

展览的四个主题“超机器”、“超城市”、“超身体”和“生命政治”之间存在着有机的联系。从生命政治来讲，这首先涉及到人的身体和生理性的问题，社会权力和我们的身体之间的关系

采访 | 梁舒涵