王姝曼

  • 蒲英玮

    蒲英玮在展览“晦涩历险——思辨波普与泛中主义”提出的“思辨波普”试图对中国当代艺术史无法绕过的“政治波普”进行扩延表达——将政治波普从具象的政治指涉中解放出来,放置进改革开放以来的政治和经济权力的角力现场进行检验。与其并置的“泛中主义”则更多指向中国当下在外部的主体建构状态——以民族复兴之势影响世界格局重组。这与不久前美国国务卿布林肯(Antony Blinken)在上任演讲时所宣称的“中美关系构成本世纪最大地缘政治考验”形成了同步预言。当对过去(内部)的思辨重访与对未来(外部)的肯定预言被同时展开,其间产生了一种与幽灵学相缠绕的矛盾——如果历史存在不确定性,无法为现实状态作出确凿担保,那么以现实为认知前提的未来想象又是否可信?

    临近入口的《父亲草图,或视觉政治序言》与《临摹潘玉良(黑人男子)》像是蒲英玮为展览留下的感性序言。他对罗中立和潘玉良画作的复用对应着在川美和法国学习的两段经历,也由此将整个展览的基调置于一种个人谱系中。余友涵作品《毛主席爱人民:蓝》(1995)中与毛像拼贴的工人妇女形象在蒲英玮的《华(CHINAFRICA)》中被转换成了与毛亲切握手的非洲劳动妇女形象。新作将旧作带离内部语境,沿毛时代的提出的“第三世界”战略,直抵一带一路后的“亚非拉大团结”。除了形象的挪用,形式移置的手法在展览中也并不少见。王广义曾在1989年用工业快干漆涂抹西方经典名画,并叠加无具体所指的字母,以理性符号消解两个图层蓄力下的张力。再对应新作《华(彩色覆盖)》,蒲英玮将他所创的帝国字体(“华”)覆于非洲色调上,压于最底层的《20世纪非洲美术》封面依稀可辨。上个世纪的中西议题被一并改写进此刻的中非叙事中,提示了世界格局的变化和中国国际身份的反转。然而,“泛中”过程中的扩张与干预,如自然资源索取、过剩产能转移等一系列敏感而复杂的议题似乎被不着痕迹地避开了。我们或许也应该进一步提问:无论形象挪用还是形式移植的工作方法是否真的为重新理解政治波普打开了新的空间?还是仍停留于模拟带来的反讽效果?