2008年10月

Anish Kapoor（安尼诗·卡普尔）

有谁会料到，极简主义竟会产生如此大的衍生力呢？尤其是那些曾经居于其边缘之外的创作，竟也受到了它的感召。就好像所有的女人和“其他人”都曾设想过不会得到它，结果却得到了，比开山鼻祖们（Stella, Flavin, Judd）梦想的还要多。十年前，艺术史学家Michael Fried在重温自己先前对极简艺术的看法时，这样解释道：

写实主义将身体理论化，无休止地将其展示，令其对自身变得诡异晦涩，并且将其掏空，僵化它的表现性，否定它的有限性…可以这样说，在写实主义中，关于躯体本身，有一种模糊的可怕性。

1988年，Fried貌似有理有据地诠释了卡普尔同年所创作的作品。像这样的题目比如Her Blood or Wounds and Absent Objects似乎过滤成了更为中和性的命名作品，比如Resin, Air, Space II, 这件作品里，褐红色的树脂乍看起来就好像冲洗身体的液体。很多年来，卡普尔都在往极简主义的几何图形上洒盐，将其内在的东西暴露在外。也许，看到卡普尔如何把弄极简主义后， Fried感觉到了其抽象外形内所潜藏的“恶魔般的”身体。将其恶魔化，是为了生动地展示我们俗气赤裸的交易需求。也是这种“展示”，演绎了恋物的奴役性，身体（或者局部）在客体“之内”，但最终，也仅仅是客体的一种投射。

在波士顿ICA的展览上，卡普尔对作品精挑细选，以大手笔将极简主义这个怪物无言地呈现在大家面前：庞大物体徘徊在可视性的边缘上，神秘的映像被投射在我们与它们实际的表面之间的空间上，或将蜡制怪物用褐红树脂粗粗黏合。卡普尔对于原料语汇（色素语言，镂空语言，镜语言，蜡语言，他这样称呼它们）体钵继承的最新阶段，是在波士顿展出的作品《过去,现在,未来》（2006）。现场，一个球体庞大的局部雄踞于地板、墙面和天花板之间，周身涂上了好几加仑的粘忽忽的蜡和油彩；一个机械装置割开了球体，似乎要为它塑形。这个仪器的运作，每100分钟循环一次，再次证明了卡普尔内心对“自我展示”“无作者”“自我创造”“自动生产”这样的物体的热衷。当然，这种手法也是有先例的，如Jasper Johns的刮涂料的机器，Richard Serra铸造的棱角，Matthew Barney渗出的原料，甚至是Gerhard Richter的“自动主义”的抽象。也许，最有力的说明当属其与Mona Hatoum重要的自动化作品＋and-,1994-2004之间的联系，后者在沙地上作画，画完就消失，从而批判了机械性“成形”过程的生硬性。卡普尔的机械主义与Hatoum对于创作者姿态的矛盾态度有异曲同工之处。如一个缓慢而巨大的陶艺塑形工具一样，《过去,未来,现在》中的机械试图塑造一个完美半圆形，但这样的任务却决不可能完成。因为墙面成为了障碍，填塞的蜡也在两边慢慢堆积。这件作品并没有Hatoum的作品那么灵敏，但依然令人印象深刻，它将物质上的混乱和技巧上规整的完美结合在一起。

Svayambh中,火车开过慕尼黑的Haus der Kunst美术馆，任意向轨道上洒蜡，从而令作品得以永久性展览，卡普尔说起 Svayambh时，说是“建筑拉出这么个东东来”。

卡普尔试图将排泄物纳入现代主义的想法也许是理解他的作品后殖民主义当代性的一个途径。大多数评论他的人都小心翼翼掠过作品中“印度化”的特点，而将他的创作置入一个复杂的、全球化的思想下。早些时候，斯里兰卡和波士顿的策展人Ananda Coomaraswamy关于卡普尔作品的历史文本重新出版，在ICA画册中，艺术史学家Partha Mitter的文章中直白地认为“跨民族的艺术家和建筑师在全球的大家庭中留下印记，是战后的一种现象”。这是一种微妙的平衡之举，在作品中，卡普尔“宁愿选择有机弯曲的形状，而非现代主义中构成主义者的几何图形”，“通过一种无法定义的超自然的特征”令观者迷惑，“这也许是上两个世纪以来殖民地遗产无意中所产生的效果，这种结果带来的就是多样化的文化遗产”。Mitter 从卡普尔的作品中所认出来的文化变形包括佛塔，美索布达米亚的宝塔式建筑，阿兹特克的金字塔，萨马拉的清真寺，为了复杂多重的审美消费需要，艺术家将这一切呈现在全球的大圆桌上。对卡普尔来说，“有机的”并不是个简单的材料问题，而很长时间以来，它都与非理想化的、古里古怪的形状有关的问题，有时候甚至直接套上极简主义者几何图形的帽子。进入ICA后，迎面而来的是巨大而透明的S-Curve,2006,作品被安放在一个横贯画廊空间的位置，仿佛是用不锈钢将Richard Serra古旧的生锈作品抛光。接着是令人窒息的My Body Your Body, 1993,彩色的矩形介于Barnett Newman深蓝色颜料和Yves Klein丝绒般的蓝之间，在白色的立方体中产生一片空空的深邃的蓝，犹如充满诱惑的海洋。

这种构造上的双重性体现了后殖民的同时性，但同时也越过了庸俗作品的边缘：当它们产生作用时，那种复制性和全球扩散的标志可以被解读为压抑性的回归，令人想起那些从现代主义的洁癖中被剔除的萎缩之物；当它们不起作用时， 就会沦为成新时代的蹩脚货，ICA的画廊宣传里，赞美卡普尔“往来于当代生活和神秘时代的文化回响之间的眩晕中”。“神秘”在这里只是针对西方艺术世界的一种神秘，别处的“神秘”完全是功能性的宗教， 比如，复苏的印度教威胁要将印度世俗的国土分裂。卡普尔说，他需要把“一条腿踏在与生俱来的地方，另一条则完全且恰当地放入世界性的对话当中”，而介于两者之间，则是佛教和卡普尔视为人生之负累的九窍。1992年的When I Am Pregnant呈生物之形态，给人以强烈感受，精确地体现了作者的想法，因为作品强调了上述那些可能性的行效性，而不是它们的神秘性或基本教育性怔。

庸俗作品的边缘对于一个艺术家而言，是一个危险之地,但大部分时间，卡普尔都能将其剥离，在早期艺术生涯平滑的空洞和当下超反射的作品之间，展览具备了一种辩证的平衡性。这种辩证的平衡可归功于Nicholas Baume的展览策略，他将S-Curve变成了一个巨大的透视镜，将ICA有光照亮的展厅的每个角落变成了一个扭曲的连在一起的空间。这对于“过去，现在，未来”而言，是一个非常好的隐喻，展现了扭曲的昨天的明日（极简主义），囊括了后殖民未来那些耀眼、蹩脚而性感的一切。