录像艺术家达拉•贝恩堡与媒体艺术家科里•阿肯吉尔对谈

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如果上世纪七八十年代的前卫艺术到今天已经不再新鲜，如果就连网上普通的家庭录像也学会了隔离和操控流行文化的视觉元素，那么以这些模式进行创作的艺术家们面临着怎样的机遇，困难和观念变化？本期《Artforum》邀请到先锋录像艺术家达拉•贝恩堡（Dara Birnbaum）和媒体艺术家/程序员科里•阿肯吉尔(Cory Arcangel)共同探讨挪用盛行时代的艺术。

布鲁斯•斯布林斯顿《为跑而生》钟琴版、2006。演出现场。纽约、8月5日、2008。

摄影：Damien Crisp。

CORY ARCANGEL：最近我读到你的一篇访谈，你在采访里说，俱乐部是你录像作品最初的展览场所之一。换句话说，你觉得你既可以创作在俱乐部放映的录像，也可以创作在艺术空间展示的录像。这是不是跟当时的具体时代背景有关？我不禁想，过去三十多年间录像所在的语境发生了怎样的变化？

DARA BIRNBAUM：先澄清一点，我的意思是，我在做任何作品的时候，都相信它可以被放到不同的背景下。并不是说我是在根据某个具体的场所制作不同的作品。我开始做录像的时候，录像还是一种不受人承认的媒介，和艺术处于分离状态。就我所知道的而言，七十年代艺术创作里的录像作品大多是行为艺术，身体艺术或者大地艺术的延伸。录像几乎被人们视为一种广义的记录格式，但我觉得录像适用范围很广，可以有多种不同的应用。比如，游击队女孩（Guerrilla Girls，女性艺术团体）邀请我到Palladium（纽约一家历史悠久的俱乐部，前身是音乐厅，1998年关闭，原建筑卖给了纽约大学，后被拆毁，原址上修建的宿舍名字也叫Palladium Hall）特别之夜放映《技术/变身：神奇女侠》 （Technology/Transformation: Wonder Woman，1978-1979年）的时候，我就很兴奋，因为Palladium有那种超大屏幕墙；或者在一家四面墙上一共装了四十个屏幕的俱乐部放《Pop-Pop Video: Kojak/Wang》（1980），就好像我们站在枪战现场，完全被屏幕上的枪战场面包围了。但让我感到兴奋的更多是语境的变换，而不是变换语境。

CA：但所有这些不同形式之所以成为可能，是因为俱乐部突然有了技术。那是纽约俱乐部的鼎盛时期，对吗？

DB：当时的俱乐部无论是建筑还是室内装潢都好得无与伦比。像Area这样的地方平均每个月就会换一种装饰风格。但说到录像，我真觉得他们找的只不过是一种新的灯光效果。Studio 54的灯光做得非常到位，其他俱乐部就会问了：“我们该怎么办呢？”对他们来说，录像是个完美的选择，因为录像能带来一种全新的声光刺激。Ritz有一块巨大的屏幕，我之前从来没见过那么大的屏幕，有几层楼那么高。

CA：那叫Eidophor。十年前NASA（美国航空及太空总署）第一批中央指挥室里用过，现在只能在电影里看到了。

DB：我知道你的作品常常涉及已经过时的技术。我想这个Eidophor，鉴于它最初的用途，从某种程度上来说也是一个过时的事物。它停止为NASA效力后，似乎跟着挤进了俱乐部。这些俱乐部会给我打电话。那时候我是个热门人物，因为大家觉得我的剪辑速度真的很快，而且能够综合利用不同的影像和声音。

CA：这是在你为MTV做片花之前？我发誓我小时候看过你在MTV台上的“Artbreak”。我的眼睛都快贴到电视上了。

DB：图像变换得太快了，你必须得把眼睛贴在上面看。但我觉得所有这些例子最重要的一点在于，通过它们你是在进入流行文化，而不是艺术空间的机构框架。我曾经讨论Bertolt Brecht如何更喜欢报纸、广播或电视等媒介，以及这些媒介如何倾向于自我填充，到最后变得过度膨胀。突然之间，它们的结构内部出现了漏洞，其他东西可以渗透进去。艺术家感到他们终于找到一个可以操作的点；漏洞打开，他们把作品塞了进去。

CA：我认为讲到语境，我现在和你当年绝对面临同一类境遇。你做了录像，觉得在俱乐部放映挺有意思；我的录像在画廊展出，但我也把它们放到网上。当年画廊对你的录像作品不感兴趣，因为他们觉得那只不过是电视片。一开始，他们对我的作品也没什么兴趣，觉得这根本算不上艺术。

DB：一开始，我躲避画廊就跟躲避瘟疫一样。我不想把电影电视里的流行图像变成油画和照片。我想用录像做录像，用电视做电视。我们很多最早一批做录像的人都选择如此，因为我们认为艺术不应该是限量生产的，而录像让我们终于找到一种可以无限复制的媒介，一种可以让更多人看到的媒介。我不想被收藏。我想说话，想交流。回过头来看，当时在推行这种发行渠道方面也有很多不同的尝试，但这个想法并没有得到真正的支持。