杂志 PRINT 2017年4月

真实的虚构:论“替代事实”的替代方案

托马斯·迪曼德,《浴室》,1997,C-print, 63 × 48".

1、尽管有谣言说真实已经消失了,但真实依旧与我们同在。亚历山大·库鲁格和奥斯卡·内格特认为真实的产生是“顽固的”,它存留于我们日常生活中被忽视的设备中。真实如历史一样棘手,弗里德里克·詹明信补充道,两者皆不可被超越。如果这些构想是正确的话,那么,真实的问题并非关于它的存在,而是关于它的地位(position)——它位于何处、被谁置于那儿、如何置于、为何?我们只有通过这些架构(framing)才能开始接受面对一些评论、艺术与文学。[1]

2、我们通常认为现代批评从马克思、弗洛伊德和尼采那里获得其样貌,这些思想家有什么共同之处?不过是一种“关于怀疑的解释学”(保罗·利科的术语),也即一则有效假设:真实被隐藏或埋葬了,批评家应去捕捉或挖掘它。[2]当然,对于马克思来说,历史那不被承认的真相是阶级斗争;而这正是那需要被从其他所有事物中提取出的被遮蔽之叙事。对于弗洛伊德来说,主观生活中的无意识现实是一种心灵斗争;我们需要将埋伏的秘密从我们的梦中、症状以及说错话这些显露的迷惑中梳理出。而对于尼采来说,任何一种思想体系背后那不可说的力量都是权力意志,等待在合适的时机被挑战或赞颂。法兰克福学派则涉及到所有三种路径,它那苛刻的批判中一个关键时刻是布莱希特通过本雅明对“新客观主义”(Neue Sachlichkeit)摄影的评价:“一幅克虏伯(Krupp)或者通用电气公司(AEG)的照片并未向我们透露任何有关这些机构的信息,”布莱希特以钢铁制造以及电器产品为例。“人类关系的具体化(reification)——比如说工厂——说明这些关系不再简单直接了。于是,我们需要建造(built up)一些东西,一些虚假的,装模作样的东西。”[3]这个观点捕捉了意识形态批判的作用特点:将表征(representation)背后的真实暴露出来,不然真实要么被隐藏要么被表征加固了。正如布莱希特指出的,在艺术中,尝试这种暴露的方法之一是“建造”一个图像或者一个文本(或者两者的结合,从约翰·哈特菲尔德到芭芭拉·克鲁格)——经过蒙太奇处理。

3、意识形态批判的一个后期缩影是《神话学》(1957),在书中,古老的布莱希特式间离遇见了新兴的结构主义解码,罗兰·巴特解读了一系列中等阶层文化的体现(诸如1955年由爱德华·斯坦肯策划的“人类一家”展览、Blue Guide旅行书等),许多特属于某一阶级的神话将一些特定的概念包装成为广泛的真相。《神话学》是许多艺术家和批评家的批判性怀疑的第一本指南,其影响力在动用到图像的观念艺术和女性主义实践中尤其明显(如维克多·布尔金[Victor Burgin]和雪莉·拉文[Sherrie Levine]的实践)。然而,在1968年的觉醒中,巴特更新了其思考:“任何学生都有能力废除并已经废除了资产阶级或小资产阶级的特点以及形式,”他在1971年写道。“并非是那些神话需要被揭开面纱(“舆论”[doxa]如今对此负责),而是符号自身需要被摇撼。”[4]还有什么比这个近似毛泽东主义的“符号破坏”(semioclasm)倡议更激进的呢?它越过了去神秘化这个步骤直接去攻击表征。将真实缝合起来的符号,不仅仅被暴露出来,更是要被彻底地撕烂。

4、然而,最终,真实仅仅是被重置了(repositioned):不再被隐藏或埋葬,人们如今已经知道真实是具有欺骗性的,或者被忽视了,也就是说,真实位于事物表面。这一转变的一个标志是巴特的文章《现实效应》(1968),此文后来被与后结构主义理论联系起来,文中讨论了十九世纪叙事中细节发挥的作用,无论是虚构叙事还是历史叙事(他的检验案例分别是福楼拜和米什莱)[5]。巴特认为,在这类叙事中,每一件事物都有意义;哪怕是偶然性的细节,看起来并不意味任何,但实则有所意义:他们意味着“无意义”,而这个充满偶然性的世界中很显然是无意义的那些纯粹事实,帮助我们牢牢抓住最真实的真实之重现。如此说来,没有什么逃得出“符号的帝国”,因此,接下来自然的一步,就是将现实主义看成是一个充满习俗的体系,就像巴特在《S/Z》(1970)中做的的那样,在其中,他不厌其烦地分析了一篇1830年的短篇小说《萨拉辛》。在书里,他一行一行地展示了巴尔扎克的写作“并非从一种语言到到一种指示,而是从一个代码到另一个”——也即,小说的叙事如何包含了“并非真实的复制,而是真实之(被描绘的)复制的复制。”“这也便是为什么现实主义不能被定义为是一种’复制’,”巴特总结道,“而是一幅’模仿画’(通过二次效仿,它复制了一幅复制品)。”[6]十年后,这种模仿画的形象成为了后现代艺术家的一个全面化身,诸如混合了历史和波普母题的新表现主义画家,以及批判性地将媒介刻板印象带入我们审视范围的挪用主义者。从符号学意义上来说,这些意识形态的反对者都是站在同一边的。

阿尔伯特·伦格-帕契,《鲁尔区的炼锌厂》,1929,gelatin silver print, 6 5⁄8 × 9".

5、如果巴特对前面两个真实的架构有所贡献,他还演示了第三种。这里,真实依旧附着在抵抗意义的细节上,只是现在正如可以位于对象上,真实也同样位于主体上。这个细节就是巴特在《明室》(1980)中提出的著名概念“刺点”(punctum),一张照片中无意击中观者的无意识的点:“它从景象中,仿佛箭一般飞出来,射中了我。”[7]受到拉康影响,这真实的第三种定位(positioning),我们称之为嗜创伤癖的(tramatophilic),与前两种有着根本的不同。在意识形态批判的结构中,批评家暴露真实,而这里,真实暴露了主体;在后结构主义架构中,主体是错位的,而真实则被习俗和代码归并,而这里,主体被召回,并见证了如今已被理解为具有创伤性的真实。还有什么可能比一种抵御了所有符号机制的真实更真实的呢?然而,逐渐清晰的是,这种真实同样可能被加密;事实上,这种真实可能被算作为一种对自身的现实主义。这就是90年代艺术和小说中的“厌弃”(abject)思潮面临的情况,在诸如麦克·凯利(Mike Kelley)和丹尼斯·库珀(Dennis Cooper)的作品中体现,尤其是当其中身体变形和心灵创伤的修辞确立时。

6、无论如何,以上提到的所有关于真实的架构都拒绝一种天真的想法,即最真实的作品是世界的镜子。如果我们将文化状态与经济进程直接联系起来时,一种反映论式的假设可能会浮现。尽管如此,我们还是得对这两个领域之间的联系做一些猜测,只是为了强调这些联系的确存在。詹明信将向后现代主义的过度视作为是先进资本主义中符号的崩裂。他认为,在现代主义时期,“具体化将符号从它的指涉中’解放’了出来”,正如抽象在现代主义艺术中的渗透。然而这种“分解”在后现代主义时期更加深化了:如今,具体化内在于符号,并致力于将“能指从所指中,或完全地从意义中”[9]解放出来。这里,我们那第二种关于真实的架构,真实作为文本效应,顿时被重置(repositioned)了,这种“符号破坏”如今成为了从“漂浮的能指”中汲取养分的资本主义秩序中的文化工作。部分是因为,真实的第三种架构——真实作为创伤之感——是来源于一种承认,承认后现代主义的符号崩裂并不如它自己声称的那样对先进资本主义有着抵御力,而且甚至有可能与那个秩序有着结构上的契合。当然,从文本到创伤的转变中还有其他很多作用力——艾滋危机、系统性贫困、种族主义、性别主义、破碎的福利国家、伤痕累累的身体政治……[10]但是,或多或少,“痛苦的身体”还是作为对符号帝国的抵抗而出现的。

7、过去的十年见证了真实的又一次转向,这次转向显示出前三次定位的挫败感。首先,意识形态批判因为其看起来代表着某种权威性已经成为众矢之的。正如大部分后结构主义理论,许多后现代主义艺术已对这种权威性进行了批判,但挑战在于,这样做将任何可以声称一个真理或定位一种现实的能力都消解了,也因此有了虚无主义的质疑。(对于再现[representation]的批判同时位于后结构主义和后现代主义的中心,后来当右派将其挪用为自己牟利时,这种批判也被玷污了,比如他们断言全球变暖是一种“纯粹的建构”。)最后,嗜创伤癖的真实之架构重新召回了权威性,这种权威性的外观就是作为证人(甚至幸存者)的主体,但是这种情况自身携带了一个问题:该权威性如何被质疑?布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)就是这三种关于真实的架构的著名怀疑者,尤其是关于每一种以各自方式提出的否定性。与这种破坏性的批评家形成对比,他提供了自己亲切的形象:

批评家不是那个揭穿的人,而是那个组装的人。批评家不是那个掀起天真的信徒脚下的地毯的人,而是那个为参与者提供聚集舞台的人。批评家不是戈雅绘画中的那个烂醉的圣象破坏者,肆无忌惮地在反恋物癖和实证主义之间切换,而是,对他们来说,如果一样东西被建构起来,它就是易碎的,需要极大的关照和谨慎。[11]

8、这一转变,伴随着如今被视作为是易碎之物、需要关照和谨慎的真实,在近期的纪录片实践中尤为明显。过去,纪录片在意识形态批判和后现代主义艺术(更不用提后结构主义理论)中都是一个坏门类,被攻击的对象。布莱希特可以代表着第一种立场,再一次,“一幅克虏伯的或者通用电气公司的照片并未向我们透露任何有关这些机构的信息”;而玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)可以代表第二种立场,她将纪录摄影架构为“不充分的描述系统”。然而在今天,这种对文献的批判已经在很大程度上被同化了,很多艺术家从解构转变为一种重构的姿态,也就是说,利用巧术(artifice)来重振纪录模式的名声,使之成为有效的批判系统,如果它不是“不充分的描述系统”的话。(粗略地看,这是诸如哈伦·法洛基[Harun Farocki]、希托·史特耶尔[Hito Steyerl]、特雷弗·佩格林[Trevor Paglen]等艺术家的认识论立场。)在很大程度上,这种转变回应了政府和企业日益扩张的控制,他们通过卫星成图和信息采矿来控制那些一开始就被当作真实给到我们的东西——那些可以被表现、获知、反驳和证明的东西,各种规模,从单个像素到大数据的大聚结。在如此的控制中,那些犯罪或者灾难事件(秘密战争、种族灭绝运动、领土侵占、环境灾难、难民虐待、扣押中心、无人机袭击等等)就可能部分或全部地在从我们视野中被遮挡[12]。于是,用新的或是旧的媒介还原这些事件,越让人信服越好,则成为了当务之急。伊尧·怀兹曼(Eyal Weizman)将这种真实建模称为“法医建筑”(forensic architecture),并且指出一个转变,即从基于“个人证词”、目标为“同情受害者”(可以对应到我们的嗜创伤癖真实架构)的证人政治,转变为通过“物质化和媒介化过程”进行的人权倡议[13]。这种司法实践对于碎片化的再现进行打捞、组装以及排列,为了能够重现并叙述富有争议的事件。(正如拉图尔提到“舞台”,怀兹曼也提到“论坛”,其中也可以包括艺术机构,他还提醒我们,司法/法医[forensis]在拉丁语里是“与论坛[forum]有关”。)乍一看,这种转变似乎可以被阐释为新布莱希特式的(“我们需要建造一些东西,一些虚假的,装模作样的东西”),但是,这里相关的作品(法洛基、史特耶尔、佩格林等)关心的并不是暴露存在于再现背后的既有现实,而是去重建被封堵的现实,亦或是通过再现指出一个缺席的现实[14]。

维克托·布尔金,《占有》,1976,duotone lithograph, 46 3⁄4 × 33 1⁄8".

9、这种认识论的重新校正在近期的文学中同样活跃。那些相关的虚构作品并没有如大卫·谢尔兹(David Shields)声称的那样,表达出一种“现实饥饿”,也就是说,并不通过征召真实的经验来重新激活小说写作中想要克服生活和艺术这陈旧的二元论的企图。相反,写作也动用巧术,并非对真实进行干扰或者去神秘化,而是使真实再次真实,也就是说,再次有效,再次被感受,就其本身而言。拿2005年汤姆·麦卡锡(Tom McCarthy)的小说《记忆残留》来说,不具名的叙述者被从天而降的未知物击中,并因此收到一大笔来自保险公司的补偿。其后,他用这笔钱雇了一些演员,反复重现与事件相关的、他能回想起来的记忆碎片。这些片段由于已造成创伤成功地被他自己的记忆阻塞了,因此他通过这些重演,如第一次经历事件那样经历这些片段。随着他越来越陷入其中,重现变得越来越暴力。一方面,《记忆残留》围绕着真实作为一种创伤残留;用拉康的话来说,故事讲述着一桩与真实之间“错过的遭遇”,正因为遭遇被错过了,所以只能不断去重复[15]。另一方面,对于场景的重复是为了实现它们,而非去模拟它们,更不是去虚构它们。2015年的《记忆残留》同名电影改编完美地捕捉到了这种强迫性重复;电影的导演,艺术家奥玛·法斯特(Omer Fast)探索了混合了几种不同的真实的架构,在嗜创伤癖和重建之间摇摆,这点也可以在他的其他作品中见到。

10、托马斯·迪曼德(Thomas Demand)同样表达了这种真实的混合定位。在作品中,他搭建出基于现成图像——新闻图片、明信片等——的场景模型,以一种方式来复杂化索引性的(indexical)再现和被建构的(constructed)再现这两者之间的对立关系,这种对立是没有来头的。迪曼德将这个世界的图像媒介化视为理所当然,并认为我们都应如此;同样地,这里的目的并不是对真实进行去神秘化或者解构,而是去激活它。参看一幅广为人知的作品《浴室》(1997),图中以倾斜的角度拍摄了蓝色瓷砖砌围的浴缸。1987年,德国石勒苏益格-荷尔斯泰因州州长乌韦·巴舍尔(Uwe Barschel)被发现死于一家一样的酒店浴室;事实上,迪曼德的图像参照了八卦小报记者发现尸体时拍下的照片。当时巴舍尔是基督民主党中一颗冉冉升起的新星,他参与到了对政治对手的秘密调查中,而他的死因——起初被归为自杀——始终未定。这些信息改变了我们对这个图像的反应:瞬时间,开着的门、皱褶的浴帘、有折痕的防滑毯以及还没有排下去的浴缸内的水都被阅读为疑似谋杀的标志。但是,《浴室》也对它的图像源本身的彻底乏味保持忠诚。“关键的是,”迪曼德说,“媒介中事件留下的模糊痕迹。”一方面,这种模糊本身使我们的注意力分散,“一种非常弥散的无聊感”;而另一方面,模糊使这些事件的痕迹得以“固定在记忆里”,迪曼德认为这里的记忆同时是集体的也是个体的。这些模糊了的真实的痕迹,正是他照片中那些钝化的细节可以诱发出的。这里,与巴特相反,刺点并非出自于无意:如果真实的确需要发挥效用的话,它必须被建构(再一次,被“建造[built up]”)。[17]

11、在这认识论的重新校正中,重复显示出了新比重。从波普绘画到图画派(Pictures)摄影,系列图像通常表现了一整个世界的景观成为幻影,在那里,再现通过重复,从指涉和所知中解放出来,自由飘浮。这个观点随着嗜创伤癖的架构而改变了;重复被重新献给真实,后者现在以拉康意义被理解。然而最近,小说和艺术中出现了一种更加深重的转变:重复并非站在模拟一边,也不是围绕着创伤性的过去;而是,它的目的是为了制造一种中断,一次断裂或缝隙,为的是使一种不同的现实被瞥见。拿作家本·莱纳(Ben Lerner)的《10:04》(2014)做个例子,他引用了本雅明作为卷首格言:“哈西德教徒说了一个关于即将到来之世界的故事,其中,一切都将保持原样……一切都将保持现状,仅有些许不同。”[18]小说中的叙述者,一个是莱纳但些许不同的人,也以同样方式重播了他生命中的片段,“变化一点,扣除一点,”通过重复来扣除真实,或者说是通过巧合。当叙述者间断性地地这样做的时候,他同时思考巧合可以如何具有变革力。比如说,主人公面对朱利斯·巴斯蒂昂·勒帕热(Jules Bastien-Lepage )的一幅十九世纪绘画,画中已化为人身的圣人的一只手却仍旧有部分透明,他写道,“仿佛形而上世界和形而下世界之间的张力,两种时间秩序之间的张力,在绘画的矩阵中生成了一个小故障(glitch)。”[20]他对于这些空间-时间折叠的示例来自于克里斯提安·马尔克雷(Christian Marclay)的《时钟》(2010),一个由不同片段镜头构成的持续24小时的数码录像作品,在里面,每一时刻都对应着从现成镜头中截取出的钟表表面时间。莱纳小说的标题取自于影片中晚上10:04的片段,在那个时刻,闪电击中了电影《回到未来》(1985)中的塔楼。叙述者在这里有自己的看法:

特雷弗·佩格林,《收割者无人机(印第安泉,内华达,拍摄距离:2英里)》,2010,C-print, 46 3⁄4 × 33 1⁄8".

我听过《时钟》被描绘为虚构时间进入真实时间的终极塌陷,那是一个预设要擦除艺术与生活、幻想与现实之间距离的词。但是……这个距离对我来说丝毫没有塌陷,当真实的分钟和《时钟》中的分钟在数学上变得难以辨别时,他们不管怎么样都是来自不同世界的分钟……我强烈地感受到,许多不同的日子可以在同一天中被度过,感受到更多的可能性而非决定论,小说的乌托邦微光。[21]

12、塔希塔·迪恩(Tacita Dean)在她的影片《舞台上的事件》(2015)同样制造了矩阵中的小故障。我们看到人们进入一个礼堂,一个男人在舞台上踱步,我们猜测他是演员而他们是观众,他讲述着一场巨大的风暴。影片不仅仅暴露了场景设施,还暴露了自身的制作:有时候突兀地出现从一个摄像机到另一个的切换(由演员下令),或者从一个舞台到另一个。(迪恩基于四段表演建构了她的影片,每一段都由不同的戏服和发型标志出。)有时候,演员还会和一位观众互动,观众(其实是迪恩)提醒他台词;有时候他直接离开舞台,在这些时刻,第四堵墙(被演员称为是“一层薄膜”)与其说是被打破了,不如说是被扩撑了;与其说生活侵入了艺术,不如说艺术延展并涵括了通常剧场范围以外的行动、思想以及感受。这些时刻包含了看似真诚的困惑(“我不知道这是什么,”演员在某一刻声称道),也包含了看似自传性的陈述(于是生活与表演之间的界限也模糊了)。演员向我们讲述他母亲的痴呆正(她不断重复事情)以及他父亲与一些“电视连续剧角色”之间的“奇怪关系”,但是之后我们意识到,这位演员与他双亲一样精神不稳定以及拥有奇怪关系,而我们自己也同样如此(尤其是当我们观看《舞台上的事件》时)。这里,再一次,生活并没有闯入艺术,世界也并有全盘地成为一个舞台,而是,这两者的交织已被挖掘为一种既日常又同样程度地复杂的状况。影片开始时引用了《暴风雨》,接近尾声时引用了《论木偶戏》(1810),在《论木偶戏》中,海因里希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist)思考上帝与木偶如何达到同等的“优雅”——前者通过完全的意识,后者通过完全的意识缺失。迪恩问演员,他与自我意识的关系又是怎样的呢?他是否感到怯场?他可能忘了观众对他的凝视吗?他像所有演员一样给了一个模糊的答案:只有通过“伟大的文本”他才变得真实,但是,正如“好的父母”,好的演员亦可为虚幻提供一个真实的时空。

塔希塔·迪恩,《舞台上的事件》,2015,16毫米,彩色,有声,50分钟.

13、“谎言比真相更好地描述了我的生活,”《10:04》中的叙述者如是说(亦或是想象他自己如是说)。“艺术使生活比艺术更有趣,”《舞台上的事件》中的演员慷慨发言。这些宣称都不是奥斯卡·王尔德式的俏皮话,仅在悖论的修辞和倡议的风格中获得快感,而是一个提案:巧术——小说的乌托邦微光——可以被用以服务真实。然而还有两个问题未得到解决:首先,是什么为最近一次的真实架构的转变铺平了道路?想要打开各种替代未来的欲望,部分是对于各种金融未来的回应吗——也就是说,对于一个由金融资本主义的世界所统治的现实的回应?在这样的世界里,此刻的时间总是被抵押至尚未到来的时间(甚至永不到来的时间)。[23]第二,以上讨论的真实的虚构,其与“另类事实”(alternative facts,或“替代事实”)之间的关系又是什么?前者是否可能被调用以挑战后者,并避免简单地消解为实证主义架构下的真实?

哈尔·福斯特(Hal Foster)在普林斯顿大学授教。他的新书《新的坏日子:艺术、批评、紧急情况》的平装本已由Verso出版发行。

注释:
1. 见Alexander Kluge and Oskar Negt, History & Obstinacy (《历史与顽固》), ed. Devin Fore, trans. Richard Langston et al. (New York: Zone Books, 2014), and Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as Socially Symbolic Act (《政治无意识:作为社会象征行为的叙事》)(Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981), 82, 102. 还有其他关于真实的架构(诸如思辨唯识论)我在这里没有提到,我提到的那几个架构之能覆盖的讨论要超过对这一类别按年代进行的梳理。

2. 见Paul Ricoeur, Freud & Philosophy: An Essay on Interpretation (《弗洛伊德与哲学:论解释》), trans. Denis Savage (New Haven: Yale University Press, 1970), 34. 利科在之后一篇回顾该论文的文章中用了同样的词组。见Rita Felski, The Limits of Critique (《批判的边界》)(Chicago: University of Chicago Press, 2015).

3. Brecht, 引自 Walter Benjamin, “Little History of Photography”(《摄影小史》) (1931), in Selected Writings, ed. Michael W. Jennings et al., trans. Rodney Livingstone et al., vol. 2, pt. 2, 1931–1934 (Cambridge, MA: Belknap Press, 1999), 526. 本雅明在1934年的《作者作为生产者》中更加坚定了这一批评。两篇文章中的批评对象都是阿尔伯特·伦格-帕契(Albert Renger-Patzsch),但是他的作品比本雅明或者布莱希特看到得要更加丰富。见 Michael W. Jennings, “Agriculture, Industry, and the Birth of the Photo-Essay in the Late Weimar Republic,” (《晚期魏玛共和国的农业、工业以及摄影散文的诞生》)October, no. 93 (Summer 2000): 23–56.

4. Roland Barthes, “Change the Object Itself” (1971), in Image-Music-Text (《图像-音乐-文字》), trans. Stephen Heath (New York: Hill & Wang, 1977), 166–67.

5. Roland Barthes, “The Reality Effect” (1968), in The Rustle of Language (《语言的窸窣》), trans. Richard Howard (New York: Hill & Wang, 1986), 141–48.
6. Roland Barthes, S/Z, trans. Richard Howard (New York: Hill & Wang, 1974), 55.

7. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (《明室:摄影札记》), trans. Richard Howard (New York: Hill & Wang, 1981), 26.


8. 参见我的 The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (《真实的回归:世纪末的前卫》)(Cambridge, MA: MIT Press, 1996)中的标题同名论文。无论是好是坏,《明室》长期以来统领着摄影理论;书本对于媒介特定性和创伤性的主体性的强调将我们很多人的注意力从摄影的社会历史领域分散出去。巴特承认这个领域,并称之为“知面”(studium),但是他的心属于刺点(他视知面为一系列习俗性的符号)。因此,他对摄影那嗜创伤癖的解读使其中的时间限于过去,那是影响着我们但我们无法影响回去的时间。这种观点将摄影局限为历史反思的一种手段,并且削弱了其作为批判以及作为建构的潜力, 而这两个面向都位于欧洲两战之间摄影议题的前景,更不用说在已去世的亚伦·瑟库拉(Allan Sekula)近期作品中的地位。

9. Fredric Jameson, “Periodizing the 60s,” in The 60s, Without Apology (《60年代没有抱歉》), ed. Sohnya Sayres et al. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 200.

10. 我想重申,这个状况是“厌弃”派艺术和小说通过他们自己版本的现实主义唤起的。

11. Bruno Latour, “Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern(为什么批判失去势头了?从事实到关切),” Critical Inquiry 30, no. 2 (Winter 2004): 246. See also my “Post-Critical?,” in Bad New Days: Art, Criticism, Emergency (New York: Verso, 2015), 115–24.

12. 科学历史学家普罗科特和卡纳雷斯(Robert N. Proctor and Jimena Canales)曾论证,比较无知学(agnotology,对我们是如何无知,或者更恰当地说,如何被排除在知晓之外的分析和研究) 是认知论的必要补充。

13. 见 Yve-Alain Bois, Michel Feher, and Hal Foster, “On Forensic Architecture: A Conversation with Eyal Weizman,” October, no. 156 (Spring 2016): 120–21. 又见 Eyal Weizman, Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability (《法医建筑:可被检测性临界的暴力》)(New York: Zone Books, 2017). 这一从证词的转变只是部分的,这在法医建筑最近的一个项目种有体现,该项目通过幸存者的协助,来建模还原赛德纳亚(Saydnaya)监狱,据国际特赦组织称,那是一个“黑洞”,自2011年起叙利亚政府在那里屠杀了约1.3万公民。详见:http:// forensic-architecture.org/case/saydnaya.

14. 佩格林称他的实践为“实验地理”,像是法医建筑的表兄弟。实验地理涉及到对那些无法被积极纪录的、或者从再现中被抹去的空间进行索引;通常在他的照片中,这些空间被以模糊的(非)形式记录下。

15. 见 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (《精神分析的四个基本概念》), ed. Jacques-Alain Miller, trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1978), 55. 又见 Tom McCarthy and Simon Critchley, “The Manifesto of the International Necronautical Society (国际灵航协会宣言),” The Times (London), December 14, 1999, 1.

16. 更多关于当代艺术中的重现,见《新的坏日子(Bad New Days)》的最后一章.

17. 见 “A Conversation Between Alexander Kluge and Thomas Demand,” in Thomas Demand, exh. cat. (London: Serpentine Gallery, 2006), 51–114. 对于迪曼德来说,正如常常对于格哈特·里希特来说,是空白或者模糊,而不是细节,发挥了标点的作用。在克鲁格那自成一格的写作中,他可以算是我们这里谈的“真实的虚构”的早期实践者。 关于这一点,见Alexander Kluge and Ben Lerner, “Angels and Administration (天使与行政),” http://thepa- risreview.org/blog/2017/02/02/an-interview-with-alexander-kluge.

18. Benjamin, “In the Sun(日光之下)” (1932), in 1931–34, 664. (莱纳采用的翻译与标准翻译有细微不同。) 又见 “Theses on the Philosophy of History(历史哲学论纲)” (1940)的最后一条, in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 2007), 264.

19. Ben Lerner, 10:04 (New York: Macmillan, 2014), 18. 莱纳是虚构自传的实践者,但正如这个类型的其他实践者,如瑞秋·科斯特(Rachel Cusk) 和珍妮·奥菲尔( Jenny Offill),他将虚构自传中的自传部分擦除了;自我在虚构压力下被折射、击碎,甚至被驱散了。

20. 同上, 9.

21. 同上, 54. 超现实主义对于此般“终极坍塌”也很感兴趣;事实上,安德烈·布列东(André Breton )用这个词组定义了“非凡的”(the marvelous)。但是《10:04》的叙述者感兴趣的是将超现实主义者的“抽搐的美感”从与之紧紧绑定的“诡异”(the uncanny)中分离出来,也就是说,使巧合偏离创伤性的过去,将其引向不可预见的未来。

22. 这句话引自罗伯特·费列欧(Robert Filliou).

23. 约瑟夫·沃格尔称这种进程为“未来对于其他所有时间的突袭”,见 Joseph Vogl, The Specter of Capital, ed. Hent de Vries, trans. Joachim Redner and Robert Savage (Stanford, CA: Stanford University Press, 2015), 3.

译/ 张涵露