观点 SLANT

从方舱到广场

方舱医院中的广场舞.

1.

2月12日,距离武汉因新冠肺炎封城的第21天,网络上流传一段穿防护服的工作人员带领方舱医院轻症病人跳舞消遣的录像。领舞人厚重的防护装备和她们的轻盈姿态形成某种视觉张力。那些衣着休闲甚至居家的住院者共同跳一支舞,将这个临时搭出的公共卫生危机解决方案转化成了他们平时聚集的城市广场。后来我们又通过社交媒体知道,在方舱医院领舞的是新疆第二批支援湖北医疗队成员,这个信息在每天的资讯洪流中成为又一轮传播:少数民族协力救援,支援队细致入微。女性的身体和少数民族“能歌善舞”的刻板印象哺喂着宣传机器和武汉以外人们对“真相”的饥渴。

造得太晚了的方舱医院先前因其刚建完的形态和条件曾被人比作为“集中营”,如今这则视频的传出看似驱赶了忧云。然而在诡谲的信息迷宫中,面对无数则传播奇观背后那复杂、充满讽刺意味、被诸多话语层层掩盖但却不可说(包括在这里)的现实,我们中的很多人被强烈的无力感夺去了描述感受的语言,只能泛泛而懒惰地将很多现象概括为“魔幻”。运用话语、措辞和表达本是艺术家的工作,他们用声音、材料、图像、身体来制造传播、生产空间,然而一个视频所能包含象征及隐喻,所能转达甚至再造现实的能力,使我们成为了修辞的侏儒。当我们发现艺术想要超越的生活超越了艺术,同时又被自认为是艺术家职责的多愁善感所吞没时,写诗变得野蛮,艺术的危机显现了。

同一天,我的微信朋友圈出现很多关于“艺术无用”的帖子(至少标题如此)。一些模糊的声音认为,相对于经济和物质支持,相对于此刻对口危机的医药护理等专业领域,当代艺术无补于事,无法加入灾难救援,也无法给患者带来确切的安慰。这种比较宽泛的艺术危机论如果在平时站不住脚的话,在这个格外脆弱的时期也难免敲打着我们的良心。

2.

自摄影术发明以来的近两百年间,危机感一直是推动艺术史演进的力量。从印象派到抽象艺术,从达达到观念主义,无一不是穷途末路后的自我超越。直到今天,艺术仍然在努力试图超越自身。艺术家及e-flux编辑安东·维多克尔(Anton Vidokle)在最近的一篇文章中写道:“在过去几十年,当代艺术与真实并具体的政治结构的感知力日益化为一体,后者在当代的艺术与文化中发现了展示自由、启蒙,以及具有全球意识的伦理价值的方法……艺术领域也乐于发挥这样的外交才能来出力,因为规则的扩展使艺术得以告别自身的本体论危机。”|#note1||#note1||#note1|[1]|||言下之意:艺术解决自身危机的方式,有时并非由内部驱动,而是一个被卷入外部风暴并抓住机会的动态过程。

维多克尔提到的当代艺术与政治结构的亲密关系可以概括近两年来欧洲和北美艺术行业内最被热议也最有争议的趋势。这股趋势由#MeToo运动打下重审行业内权力关系的伏笔,艺术“介入社会”的方式呈现出有关“参与”的变奏:由本世纪初“观众参与作品生产”的笼统的民主化实践,发展成为针对艺术行业作为更大的政治经济世界的参与者这一角色来行动。在南·戈丁(Nan Goldin)、P.A.I.N.以及各大艺术机构接连对普渡药业及萨克勒家族的艺术洗白事业发起抗议及抵制行动、惠特尼博物馆员工及后来的惠特尼双年展参展艺术家联合起来反对催泪弹生产商担任机构高层、透那奖入围艺术家提议共同得奖之前,艺术只能是政治的再现,难成为政治的媒介。如今,艺术家将我们过往在作品中所描绘的伦理图景,带到作品之外的日常生活和工作中,并且与机构工作者及艺术行政人员——构成行业金字塔的99%——团结了起来,争取一点点的“知行合一”;如此,艺术似乎可以从冷眼的批判者的身份,变为投入肉身的行动者。

南·戈丁(右下)与P.A.I.N.抗议者在纽约大都会博物馆的萨克勒翼展厅,2018年3月10日.

以上述这些针对艺术赞助人为例的行动至少做到了一件事:不是每一家美术馆、每个艺术家都甘于做无良商人的洗车行:他们将刚从车祸现场逃逸沾着血的玛莎拉蒂开进去,出来后是一辆清洁而慈悲的新车。“戈丁确保了在萨克勒家族想要从中获得影响力的很多领域中,至少有一个必须站出来反思这个企业资助文化中的道德性,这种资助文化是由贩卖具有致死性的阿片类药物来支撑的。”|#note2||#note2||#note2|[2]|||艺术家的工作转向整个艺术行业的经济结构以及其所赖以维持的地基,是因为越来越多人开始意识到,过去几十年的全球财富的集中累积、分配不公,也是当代艺术蓬勃发展的进程——诸如汉斯·哈克(Hans Hacke)和安德里亚·弗雷泽(Andrea Fraser)等艺术家已在作品中事无巨细地罗列并阐明这两者的关联性。艺术仰赖剩余价值。无论我们愿不愿意,我们工作的领域并不像美术馆和画廊的白盒子那样洁净无菌。艺术界花了很长时间来接受这个危机:艺术的自洽危机。

3.

“如果当代艺术是答案,那么问题是:如何装扮资本主义?”|#note3||#note3||#note3|[3]|||

“如果资本主义的生产模式不再提供一个‘外部’,那么,人们就只能在其‘内部’把握并思考艺术活动。|#note4||#note4||#note4|[4]|||

这两句中“资本主义”或可被理解为一个已然危机重重的世界,艺术不在其外部。艺术的危机就是现实的危机。如果这个星球因为生态失衡而走向毁灭,艺术是那无数排放有害气体的引擎中的一个——想想整个艺术行业对物料、纸张、物流的铺张浪费;如果一个认为当代艺术有害的领导人上任,展览预算可能泡汤,言论自由可能蒸发;如果发生了自然天灾或者瘟疫人祸,博览会将取消,美术馆会关闭,围绕艺术行业的企业都需要依赖国家应急支援政策继续生存;如果体育馆用完了,那么那些巨大宽阔的美术馆作为相似形态的空间没准将成为下一个被征用改造成为方舱医院的场地。那么,问题变为:如果“同谋”是一个无法回避的身份,那么,#是做一个忠诚的、还是一个变节的同谋,更让良心安宁?#

在中国,艺术“自洽”与否尚不是问题,但是有一只房间里的大象:言论和意见表达的管控越来越严峻,哈贝马斯意义上的“公共领域”越来越狭窄,然而当代艺术却越来越繁荣。当代艺术与其他各个领域一样,在过去的三十年间于失语中“发展”——这样的发展是一种用狂喜来掩饰创伤的应激。维多克尔观察到的近年来推动艺术得以成长并解决本体论危机的途径,“与真实并具体的政治结构的感知力日益化为一体”很难因地制宜。政治在中国社会中是单一的、甚至禁忌的领域,更接近朗西埃论述中的“治安”,因此所有人都尽量保持距离。艺术离开公共领域太久,却在突然的外在危机出现时猛然意识到艺术“无用”。

事实上,很多人不仅在外部危机面前焦虑于艺术的能力,哪怕在平时我们也时常会听见:艺术不能改变世界,艺术就是艺术云云。然而这些人错了,望望我们的四周,艺术无时不刻不在改变世界:它帮着企业家洗钱和洗白(和西方一样),它在城市驱逐低端人口后能够迅速顶上粉饰一切残酷的痕迹,它在农村中“振兴”了旅游业和文化同质化进程,它炒高房价,是官商双赢的政策副产品,生产着当代文化中层出不穷的景观泡沫……

法国总统马克龙、蓬皮杜中心主席塞尔日·拉斯维尼与徐汇区区长、西岸文化艺术委员会主席方世忠一同为西岸美术馆揭牌.

4.

“尽管商业化和多元化的普遍浪潮将成为我们进入新世纪的入场券。
尽管艺术已经是我们这个时代最脆弱的神话之一。
尽管空间越来越拥挤,信息频繁得令我们晕眩。
尽管英雄的背影也远去了,生活很平凡很平凡。
我们还是在这个平凡日子里,举行这个也很普通的艺术展览,由于曾经都怀抱一种充满诗意的浪漫理想,由于艺术的乌托邦已经在世界市场上实行了软着陆。
谨以这个展览纪念我们往昔对艺术的一点一点真诚。
当然,这不会是一次告别仪式。”|#note5||#note5||#note5|[5]|||

就我所生活的上海来说,不久前,本地艺术界还是一个边缘的小小熟人社会,一夜之间,当代艺术在上海本地不可替代,上海在国际艺术界不可替代。在我们还没意识到发生了什么时,竟也已被卷入了势不可挡的风暴——城市地产开发的风暴。策展人与写作者施瀚涛在《上海美术馆热及其公共性困境》中考察了上海当代艺术机构数量在过去十年的指数增长与城市“士绅化”之间的关系。他借用外滩美术馆所在建筑在历史变迁中所经历的身份转变——从殖民建筑到归为国有再到今天作为商业地产复合体中的文化机构——作为富有意味的案例来说明艺术行业在社会大环境中的角色:

亚洲文会大楼从来不是一个天然的存在,如果说它曾经是殖民者和资产阶级文化再现的载体,也曾经充当了革命话语及其实践的结果,那么这一次,当它以外滩美术馆的身份出现的时候,它是在2000年初的上海,在土地商品化的基础上,被嵌入在政府和资本联手开发的商业地产项目上的一个组成部分。它是“城市历史、文化和集体记忆的空间生产和空间叙事的生产”的一个结果,当然也将承担起这个空间在未来的叙事。|#note6||#note6||#note6|[6]|||

瀚涛的文章发表于2018年初,短短两年的时间,“热点”又已从商场和当代艺术的联姻(他在文中也详细分析了K11的案例),转为了重要国际艺术机构的进驻。我们还没搞懂西岸美术馆与蓬皮杜中心的神秘合作(从“上海分馆”变为“提供咨询服务”)时,泰特和浦东美术馆就已经在传闻中联合筹备起来。在中国,艺术根本不需要维多克尔说的那种“外交才能”来解决自身危机,它直接荣升为真正的国家外交使者,成为政治(治安)的一部分。这一切都拜辞于政府官员在艺术中看到的提升“软实力”和提升地价的潜力。

一张漫画.

以上这张图的意图并非准确地描述一种生态中的细微关系互动,它可以被当作一张八卦小报的讽刺漫画来看,其偏见地刻画某些显著特征,不便被细究和阐释。这张图表需要这样的注释:房地产业占国家GDP的比重近7%,其总市值为GDP的4至5倍。土地商品化是三四十年经济发展的“狂欢”中源源不断的能量补给和兴奋剂,而同一枚硬币的背面,是失去土地和生产资料的农民、失去谋生落脚点的工人、人群和阶层的隔离,这一切我们都在2017年底发生在北京的灾难中看到了。

(在狂欢中,我也注意到上海的独立空间和艺术家自营空间逐年递减,都快到了灭绝的程度。如果说当代艺术在中国最初出现是一种来自创作者内部无法自抑的表达冲动,这样的自发性在上海已然寿终正寝,艺术的历史在剧烈的风暴中失去了连续性。如果我们还记得,被“名为进步的风暴”吹得越来越远的,正是历史天使,他的面前是“堆砌得直通天际的废墟”。)

5.

如果我们还有机会回到“常态”,那是一座更大的方舱医院。从方舱医院中流出的视频其乐融融,抚慰人心,让我们忘了自己最初为何会来到这里。一些让人保持清醒的问题:哪些力量为艺术生产提供着燃料?我们每一份工作,每一次展览机会,因何而来?我们的体验如何?我们的工作环境如何?我们的生产被何种外部因素所影响?我们工作的报酬,是否可以支付我们的生活?这些问题无法一夜间解决,但是提问也是一种提示。换个角度想,如果高学历和超时工作在这个领域只能回报以精神果实而非高收入,如果一件商品完全由其象征价值所定义,加上哪怕持同样语言其他人也理解不了我们行业的各种黑话,那么很显然,这里已经是例外领域。

既是“例外”又是“同谋”,艺术行业从本质来说就是矛盾的。因为这种矛盾,艺术的自主性(autonomy)常常成为那些惧怕艺术的危机的人紧紧抓住的稻草,然而是时候重新定义这个概念了。艺术的自主性不再是那句古典而轻率的“为艺术而艺术”,而是视艺术界为一个社群,在“资本主义生产模式的内部”创造出价值和信任的飞地,从某种意义上来说,一个自治区,每个成员都定义并维护着其律法。这个矛盾的空间,其边界可能位于空间中任意一处,而边界上必定充满战争——每个从业者个体内部的战争。那是关于复杂性的战争。如此看来,女性主义作为一种方法依然相关,因其可以赋力我们庖丁解牛地审视我们自身所处的诸多权力关系,赋力我们提出围绕“关照”(care)的伦理关系,作为权力中心化的替代,虽然审视的过程势必伴随着认同游移和价值体系不再自洽的切肤之痛。我们应当承担的是这样的自我斗争——如果艺术家有什么感性包袱的话,而非扔下“艺术做不了什么”扭头而去。|#note7|[7]|

这是个最好的时代,也是个最坏的时代。当地产项目激烈地改变着城市面貌、当街道党政办公室也开始主办当代艺术展览,这一切看似是艺术家的天堂——只要你自洽地工作着;与此同时,高昂的租金和暴力的都市更新将大部分的艺术生产者推向外围——不仅仅是城市外围,而是文化的外围。他们在工作室生产出的艺术实质上无法与看似热闹的本地发生太多关系,因为大部分艺术家勉强可以支付的小至中等尺度的工作室没办法创作出能够匹配西岸那些旧飞机厂、旧仓库空间尺度和预算方案的作品。只有拥有实力雄厚的画廊和一支助手队伍的艺术家才可以。在这个状况下,如果“艺术基建”是一个近年来的热词,那么我们应该问:艺术基础设施为谁而建?

不仅如此,这些艺术基础设施所散发出的关于“机会”、“成功”、“职业发展”等诱惑,将连同着市场的游戏,塑造着新一轮的艺术生产。那些作品中凡是与经济发展至上、功能主义城市更新、“正能量”等主流意识形态不冲突的(自我审查常态早已为这样的趋势提供了沃土),会不会久而久之就成为唯一合法的、好的艺术?那么,一种全新的文艺宣传,“精神文明建设”的主力,市场化的计划体制艺术,正登上历史舞台。这,更是潜伏在我们面前的艺术的危机。

 

注释

|#note1top||#note1top||#note1top|[1]|||Anton Vidokle, “Art and Sovereignty”,e-flux, Journal #106: https://www.e-flux.com/journal/106/314846/art-and-sovereignty/.

|#note2top||#note2top||#note2top|[2]|||Christopher Glazek, “Case Study: Nan Goldin and the Sacklers”, Artforum, May 2019 issue, https://www.artforum.com/slant/christopher-glazek-on-nan-goldin-and-the-sacklers-79542

|#note3top||#note3top||#note3top|[3]|||Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”,e-flux, Journal #21: https://www.e-flux.com/journal/21/67696/politics-of-art-contemporary-art-and-the-transition-to-post-democracy/.

|#note4top||#note4top||#note4top|[4]|||安东尼奥·奈格里,《艺术与诸众——论艺术的九封信》,重庆大学出版社(2016),第xv页。

|#note5top||#note5top||#note5top|[5]|||《前言》,“形象的两次态度93——施勇钱喂康装置艺术实验展”,1993年,华山美术画廊.文献收录于A History of Exhibitions: Shanghai 1979-2006(Biljana Ciric编辑)。

|#note6top||#note6top||#note6top|[6]|||施瀚涛,《上海美术馆热及其公共性困境》,发表于《公共艺术》2018年2月刊。本文也得益于与瀚涛的交流。

|#note7top|[7|关于文化工作者面对灾难的诸多反应,诗人王炜说得很好:“不应把苦难中的讲述当作自己失控抑郁的燃料,于是想要戒断,就会屏蔽那些讲述。这是对那些苦难中的讲述的一种私欲,是对它所打开的那种本应被珍视和被不断保护的公共性的扭曲。”

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