影像 FILM & VIDEO 2014.11.09

Melanie Bonajo 讲述作品《Night Soil: Fake Paradise (Pt 1)》

纽约艺术家Melanie Bonajo的作品多探讨科技进步和日常消费给个体带来的身份认同和异化问题。目前，她最新的影像作品《人体粪便：虚假天堂-1，2014》（NIGHT SOIL: Fake Paradise (Pt 1), 2014）在阿姆斯特丹De Appel艺术中心的展览“当大象加入行进”（”When Elephants Come Marching In”）中展出。展览将持续至2015年1月11日。

这件影像作品所关注的是一种叫做“死藤水”的致幻性液体，它由生长在亚马逊地区的植物——“死藤”浸泡而得，在当地已被使用了几千年之久。最近它在西方一些主流文化之外的小圈子中扩散。有意思的是，在像纽约这样的大城市里，人们以践行“都市萨满主义”的方式试图将来自于遥远地域上的文化传统融于大都会文化中。鉴于自己的宗教学背景，我所感兴趣的是仪式的形成过程以及在仪式中多元文化的融合——人们从不同文化里择取了什么又舍弃了什么？而新的文化背景又是否能还原“死藤水”在南美文化中带有神性和灵性的特质，还是已将其转变为娱乐消遣的工具？

我曾亲身经历过各种各样的仪式——有些发生在自然环境下，有些发生在城市里；有的由男性执行，也有的由女性。其中一次在荷兰举行的Santo

观点 SLANT 2014.10.09

石青谈激烈空间与“上交会”

说起为什么创办“激烈空间”，话就要绕得远点，中国当代艺术似乎已经经历了所有该经历的东西，开始有点虚无了。不过，我倒并不认可中国当代艺术普遍堕落和商业化的说法，说这话的人倒像是给自己找理由，可能我看到的更多是焦虑，艺术家的激情还在，所以更渴望抓住能抓到的东西。当代艺术不是一种类型化学科，不存在历史化的、阶段性的封闭经验，我的理解是要不断的重新观察和认识，再搅和进去。格罗伊斯说的当代艺术的“动员”和“聚集”功能，听起来是很好的说法，试着做，总觉得还隔一层东西，随时又被拉到一个“正确”且流行的框架中，这些迫使你不得不怀疑和犯嘀咕，包括对“实践”和“行动”的理解，也要随时更新和在地化，现在的焦虑和尴尬大多还是一个高高在上的东西，一边觉得今天的艺术和政治没什么大的进步，一边又觉得列菲伏尔说的“缓慢革命”太保守。但话说回来，当代艺术除非是结构性的变化和调整，开创和挤进几个类型开发真的意义不大，更谈不上沾沾自喜，这种情况下，没有什么新招，没有具体目标，还要寻求突破，唯一能用的还是笨方法，也是老办法，就是借助“试探性实践”，这里强调“试探性”，来自一个感同身受的认识，就是要警惕的远比要做的更多。铺陈这些，可以说是解释创办“激烈空间”的原始动机，也是对艺术理论化的调整和解毒过程，当代艺术当然需要理论，而且了解了多少理论和说法，就要花多少时间来解析和软化，毕竟理论是普遍性经验的，而艺术要提供“例外”。和常规政治不同，艺术政治还是要借助个体经验的，它不宏观，偏碎片，漫无目的，自主粗暴，一天八个主意，什么都要掺上一脚。这样，也许才更切合艺术家工作状态：“不靠谱”才对，不能在现成框架中去找方法和解决方案，还得活在经验世界里，还得当“小鲜肉”，所有工作都要在这个层面中驱动和展开。

观点 SLANT 2014.10.02

尼古拉•布里奥（Nicolas Bourriaud）谈2014年台北双年展

关于展览结构

做双年展的策划人，你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境，同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）策划的台北双年展，觉得很有意思，但这次我想要跟上一届拉开一些距离，所以第一时间就定下了几条主要原则：不要过多展场，不要文献资料，只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点，接下来就是一个自然而然的过程：一个艺术家带领你发现下一个艺术家，展览一步步慢慢成形。

此外，我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展，尤其是去年的威尼斯双年展，历史人物占了很大比重，关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上，尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以，今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁（Nicolás Uriburu），工藤哲巳（Kudo Tetsumi），琼•乔纳斯（Joan Jonas）以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔（Hudinilson Jr.）以外，其他参展艺术家都相对比较年轻，其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析，即从物质构成的角度来描述世界，或者与其他类型的生命（矿物，植物，动物）之间的对话，比如帕米拉•罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz），罗杰•海恩斯（Roger

影像 FILM & VIDEO 2014.09.25

蔡明亮谈展览“郊游”

蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆（MoNTUE）展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造，艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构，力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合，并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展，展览将持续到11月9日。

艺术本来是不停在变化的一个概念，创作不是死的。现在因为工业化的关系，所有的东西都是“做完”后的样子，每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变，而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品，甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸，它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸，虽然后来画的线条，有演出的痕迹，但《玄奘》的创作本来也是我的作品，都有关联，它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。

另外我甚至觉得这个展场也可以不停地变，我只是没有时间变，我一直想我要怎么改变它。我最喜欢最初没有做完的时候，可是没有办法看，没有办法用，人进不来，但那个时候我认为反而最棒。观众看一个作品是可以看很多次的，这跟阅读很像，具有延展性，而不是来买张票，买一个东西——这种观念太工业化、企业化，我不喜欢。对于电影，我现在都在讲一个概念：能不能回到手工业？当你的消费

观点 SLANT 2014.08.20

关于胡向前的表演“一个忘词的演讲家”

胡向前定于7月16日在圣约翰大教堂进行的行为艺术表演前一个星期，我到艺术家位于上东区的工作室拜访。我们坐在他潮湿的房间里，周围是若干盆高大的绿色植物；这是某个朋友做作品留下来的，他告诉我。胡向前接下来的表演将为他在纽约的六个月驻留划上句号，而且这个项目完全由他自己发起。亚洲文化协会赞助的驻留对胡向前的要求只有一个：跟当地社区交流互动。但每次只要我问起他驻留进行得怎么样，我都会问他的英语课如何。

和对胡产生过重要影响的谢德庆的时代相比，今天的行为艺术在面对后互联网艺术和双年展文化时，已经多了一个数码记录的层面。考虑到如今中文艺术话语和社交媒体（以前是微博，现在是微信）之间的紧密联系，胡向前对行为和现场艺术这种经过缩减、戏剧化的处理方式看上去几乎给人一种年代久远的感觉。他以自己发明的人物角色和情感为媒介，而每次进行表演的不同语境则以不同方式推动他的工作，产生某种风格上的差异。此处，两种不同类型的艺术作品融合在了一起：一种是情感上可感可触的现场化表演，另一种是间接的录像化记录。在他现场表演的整个过程中，无处不在的拍摄团队时时刻刻都在提醒观众该作品的第二种形态。尽管每次行为表演他都会记录，但这绝不意味现场发生的一切都是事先安排。相反，这些表演需要遵循的只是某种格式。即便如此，正如7月16日的行为表演所示，哪怕是固定格式或结构框架也不一定能保证行为本身按计划进行。

在正式表演前的这场采

采访 INTERVIEWS 2014.07.25

安塞姆•弗兰克

11月22日，第十届上海双年展将在上海当代艺术博物馆（PSA）拉开帷幕。在此，Artforum中文网邀请到此次双年展总策展人安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）与大家分享他对此次上双的构想。安塞姆•弗兰克是一名现居柏林的策展人／作家，目前任柏林世界文化宫（HKW）视觉艺术和电影部负责人，曾策划过多场国际展览。

上海双年展将是我在大中华地区做的第三个项目。前一个项目“万物有灵”是受卢迎华邀请，于2013年在深圳OCAT展出。当然，这个展览之前已经在欧洲和美国不同展场以不同面貌展过，后来又去了韩国和黎巴嫩，明年还会到巴西。对深圳展览的效果我很满意。

2012年的台北双年展，我是受到文学传统和一本具体的书（王德威，《历史与怪兽：二十世纪中国的历史，暴力与叙事》）的启发。另外就是，从比喻的意义上讲，台湾是一片不稳定的场域。我认为，艺术同样能够创造不稳定的场域。这在很大程度上也是艺术体验的核心：它打乱我们平时测绘或穿行这个世界的方式，将我们带到其他领地，带进具有转换力量的图景里。

所以，我在面对不同语境时的处理方式是：尝试找到艺术作品与现实中不稳定场域之间的连接点，找到在某种程度上能够质疑我们既有认知的联系。就上双而言，我主要关注的是我们给社会绘制的各种地图，以及这些“地图”和社会经验之间的关系。此外，在中国，我更倾向于依赖心理学家所说的“习得直觉”。因为我不会说中文，所以这一点变得尤其重要。

观点 SLANT 2014.07.09

曹庆晖谈美术馆与中国近现代美术研究

曹庆晖博士现任中央美术学院副教授、美术史系副主任，其致力于中国近现代美术史和美术教育史研究，曾与潘公凯教授合作出版有讨论中国美术现代性问题的专著《中国现代美术之路图鉴》（2012），并曾策划组织"中央美术学院美术馆藏北平艺专绘画（西画、国画部分）精品陈列"、"北平艺专与民国美术"学术研讨会、"山高水长·艺专的先生们"学术讲习会等一系列学术展览、会议和讲座。2014年初作为联合策展人，策展了龙美术馆（西岸馆）的“国画·洋画”部分。对于美术馆在中国近现代美术研究中扮演的角色的作用有自己的见解。

关于近现代中国美术，上世纪30年代的时候，国立艺术院（就是杭州国立艺专）当中，李朴园就编写过《中国现代艺术史》这样的书，这个“艺术”的概念是比较宽泛的，包括音乐戏剧都有，美术是书里的一个部分。之后是60年左右到63年以前，中央美术学院和中国艺术研究院当时开始编写现代中国美术讲义，都是油印本，内部交流，没有公开发行。到了80年代出版的有《中国现代绘画史》《中国近代美术史》张少侠、李小山两个人合写的，南京江苏美术出版社出版的，今天看来觉得带有强烈的批判色彩。还有王伯敏主持编写的《中国美术通史》。85思潮前后，朗少君出了《论中国当代美术》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》是好多人合写的一本书，吕澎和易丹他们讨论近20年的中国艺术史，最近几年发展成一本大部头的书。这期间还有陈履生的《新中国美术图史(1949-1966)》。这些著作是批评家、学者基于他们的历史认知，通过他们看到的历史材料，通过他们看到的作品做的中国近代美术史的书写。这些研究是个体、个体间的合作，在研究老一辈的艺术家，研究者更多是通过文献、报刊、出版物来写这些；高名潞写“85青年美术思潮”，他本身就是当事人，跟艺术家也有密切的关系，这两种书写就不太一样。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.07.08

唐狄鑫个展

唐狄鑫在东京大田画廊的个展上把画廊不大的展厅分成两半，一半是为开幕当天的行为表演《休息是最好的革命》所做布景。开幕当天，身穿白大褂的艺术家站在类似中国七八十年代医院诊所的布景中，旁边墙上是“休息是最好的革命”八个红色大字。现场观众十分虔诚地坐在长凳上等待被艺术家打上石膏，以便“好好休息”（唐在开场前用现学的日语宣布：“今天，请好好休息。”）。

另一半是正常的展览空间，展出了艺术家的若干录像（行为记录）和绘画作品，包括他上海世博会期间跳地铁卧轨拍的录像《不可抗力》（该录像曾一度在网上疯传，唐狄鑫也因此被刑拘十天）。身体是唐狄鑫作品中最常用的材料。无论是卧轨，还是把人埋进泥地——艺术家将自己或他人的身体置于某种极端条件下，给观众（哪怕是事后观看录像的观众）造成的感官刺激往往立竿见影。同时，艺术家在这些作品里也会有意无意地触碰社会政治话题，比如：跳地铁选在上海艺博会期间；被埋在崇明岛泥地里只露出一个头的是现居上海的一名日籍青年；用双手支着眼睛做鬼脸的少年头像题名却叫“黄祸”。

如果说唐狄鑫行为作品里的身体是某种封闭、荒诞的物理存在，或者说简单直接的刺激来源，那么这些散布于作品当中若隐若现的社会政治指涉并不会顺利引导意义进入，反而常常游离于作品结构之外，形成另一条封闭回路。

这一点在此次展览的核心作品《休息是最好的革命》里体现得最为明显。八十年代中国诊所一样的布置，墙上的红色中文标

观点 SLANT 2014.06.25

玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）谈“戴汉志：5000个名字”

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen），他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

影像 FILM & VIDEO 2014.06.17

玛塔•米努辛（Marta Minujín）谈1968年电影装置作品Minucode

作者按：六十年代，阿根廷艺术家玛塔•米努辛（Marta Minujín）经常去纽约，她发现，对于这座美国文化与经济中心而言，鸡尾酒派对简直是必不可缺。于是在1968年5月的第三周，为了Minucode这个项目，Minujín在曼哈顿的美联中心（CIAR）举办了四场宴会。每场宴会中，都有各行各业的人士们参加，他们来自政界，商界，时尚界，艺术界，这些人在现场四处走动，这些时刻就这样被拍摄下来，后来成为一件颠覆性的电影装置的原始素材。

导演米努辛，则一直是偶发艺术（Happening）的先锋者。Minucode是她的所有作品中，最具在地性特征的作品之一，如果不去考虑作品的发生地，几乎就无法完全理解这件作品。CIAR是由洛克菲勒家族创办的，是众多的非政府组织之一，帮助政府推广冷战时期的软外交手段。仔细观看会发现，作品对这个中心的意识形态进行了隐隐的批判。片中，人们闲谈，畅饮，偶尔扫一眼摄像机，慢慢的，观众会发觉，这并不是真正意义上的鸡尾酒宴会，更像是一场场的阐述。事实上，这些参加者们，是通过报纸和杂志的广告，根据他们的问卷回答，由电脑进行选择的，选取的都是最最沉迷于工作的那些人。

1968年，美联中心还是一个非常保守的地方，所以，我想使用这个中心做一个颠覆的作品。我发现在纽约鸡尾酒派对很重要，这是向上爬的一个机会。我觉得做一些这样的派对，邀请一些痴迷于各自职业的人参加，比如，只关心政治的政客，只读经济的商人，用其他经济学家的肖像装饰自己办公室的经济学家，每天只想着穿着和变美的时尚人士，活着就是为了创造艺术的艺术家。

影像 FILM & VIDEO 2014.06.08

斯科特•里德(Scott Reeder)谈《月球尘埃》

作者按：《月球尘埃》（Moon Dust）是画家斯科特•里德（Scott Reeder）的第一部剧情长片，影片充满很多惊喜。但最让人惊喜的是终于完成了。这部片子在过去的十一年里，断断续续拍摄，游走于画廊展览和一系列活动之间。回顾拍摄过程，人们会觉得影片永远是无法完成的，永远在无限期变化。幸运的是，去年冬天在洛杉矶的356 S.Mission Rd.举行的邀请展，最终促使艺术家完成了影片的拍摄，一同展览的还有他的新画作和极简主义启发的影片装置。

我一直对那些不知自己在干什么的人所做之物有兴趣。就好像the shaggs的一首歌，库查兄弟的一个电影，醉酒的嬉皮用浮木做的一间房子：当人陷入困境时，总会发生些什么。我喜欢有目的地将自己置身于这种情况下。比如，从现在开始我要用意大利面画画。再比如，余生我都要做一个长片，不花钱。

《月球尘埃》（Moon Dust）就是这样的一个电影。它是关于月球上的一个度假地的故事：发生在未来的一百年，那个时候，空中旅行是很正常的了。月亮已经不再是度假的唯一圣地了，火星成为了人们旅行的新宠。在月球上的度假村，某些东西不再受欢迎，其中有一台虚拟现实的机器，名字叫万花筒之屋。它的技术在这里刚开张时，很先进，后来却不行了。游客进入房间后，一个温和的全息影人就走过来和他们说上几分钟。但是因为技术非常先进，附近房间里的真人必须远程控制全息图。

《月球尘埃》的想法

影像 FILM & VIDEO 2014.05.25

克莱尔•德尼(Claire Denis)访谈

法国著名导演克莱尔•德尼（Claire Denis）在五月期间造访北京以及上海，不仅带来其个人电影的回顾展映，且在两地举办多场对话与研讨活动。我们借此机会对其进行了采访，内容涉及她创作的多个层次，从影片风格、制作细节到电影史的影响等多个方面。

吴泽源（以下简称W）：下午好，德尼女士，我是来自Artforum杂志中文网的记者。我不知道您是否对Artforum留有印象，但据我所知，2001年时，影评人James Quandt曾在Artforum杂志上发表过一篇很有影响力的文章，在其中他把您的作品《日烦夜烦》（Trouble Every Day，2001）称为“法国新极端主义电影”的标本范例，在我看来这并不算是对您电影的恭维。

Claire Denis（以下简称CD）：James Quandt是美国人吗？

W：据我所知，是的。

CD：《日烦夜烦》一直都没有被美国观众接受，在当时，即便是纽约电影节都把这部片拒之门外。这可能是因为在这部影片中，最坏的一个角色——也就是文森特•加洛饰演的角色——是个美国人，但文森特•加洛本人却又不是一个标准意义上的美国人，这也许让美国观众感到迷惑与不满。这部电影引起争议的另一个原因是，它和我的其他电影有些不同，在这部电影中我确实尝试了一些新的东西，一些更极端的东西。我不知道它是不是已经走到了极限，但对我来说，我已经将它推到了我的极限。

观点 SLANT 2014.05.05

马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）谈MABSOCIETY以及BANK

离开“外滩三号”后，我从2012年起就有了一个独立的办公室，做一些外面的策展项目，也出版一些东西，比如今年出了这本关于徐冰的书（《关于徐冰的地书之书》），同时也在做一些独立代理（independent dealing）的工作。我觉得与其用我自己的名字去做事情，不如把它扩大一点，找到一些合作的朋友，所以我们有了MABSOCIETY这个概念，它是一个策展办公室或者策展机构（curatorial studio）。一开始我们的办公室是朋友给我们免费用的，在一个写字楼的23层，但一直都不是很适合我们，比如吊顶、日光灯什么的；后来也赶上了房子到期，我就觉得我们该换个地方。然后突然这个地方（BANK，位于外滩的前银行工会大楼内）就出现了，我本来没想找一个做艺术空间或者画廊之类的地方，但一直都想找一个小的项目空间，可以做一些实验性的项目，可以摆出来一些作品，一个又能工作又能玩儿的地方。所以我看到这个地方的时候就爱上了她：位置好，空间比我想象得大多了，这里又是一个比较有特色的地方，除了展览以外你还可以看这个建筑。我觉得上海这么大的城市跟其他同规模的城市相比，包括北京，艺术活动不是特别多，两三千万的人口，艺术气氛还是比较低调，所以我觉得自己应该做点什么。

这是一个老的国营单位的楼，这个楼现在的情况也不是非常稳定，不知道我们能在这里多长时间，也不知道这个楼什么时候对外开放或者要装修。反正能留在这里我

观点 SLANT 2014.03.03

何岸、秦思源、张慧谈“一次”

展览“一次”是艺术家何岸、秦思源、张慧的首次合作，却并非群展，也非三个个展，这三位艺术家亦没有组成艺术家团体，而是由三位创作方式完全不同的艺术家进行的一次“合作”。此次展览呈现了由三位艺术家合作完成的一部影像作品，以及每位艺术家根据合作作品内容创作的一系列个人作品。在这篇访谈中，三位参展艺术家谈论了这次合作的缘起以及创作背景，分享了他们的创作方法与过程，并阐释了各自作品的涵义、作品之间的相互关系与他们首次合作的收获。“一次”正在唐人当代艺术中心展出，展览预计持续到2014年3月5日，并将参加2014年10月的曼彻斯特三年展。

秦思源：有一段时间我们三个老在一起。我在上海桃浦策划了一个何岸的展览（“谁此刻孤独就永远孤独”，2012/4/27-2012/5/26），前年5月又在长征空间策划一个张慧的个展（“空地”，2012/04/28--2012/06/17），所以那段时间我们经常在一起，交流很多。

张慧：我们就考虑不如我们三人合作一个展览，其实有这个想法已经一年多了，只是大家之前都很忙，直到几个月前我们才聚在一起开始真正讨论。最早思源提出“一次”这个概念，我理解“一次”既非一个艺术家小组，也非一般常规性的合作群展或三个个展。我们想找一些觉得相对比较有意思、比较独特、特殊的一种方式，那么这种方式最直接的名字就是“一次”，它最准确、最合适。

秦思源：对，三个人的展览如果是一个群展

观点 SLANT 2014.01.07

“拆了旅行社”谈自身创作

“拆了旅行社”目前由黄学斌、文武、翁奋三位成员组成。黄学斌，1979年生于海南岛文昌，毕业于海南大学艺术学院，；文武，1969年生于甘肃，后移居德国，毕业于德国杜塞尔多夫美术学院，现工作生活于海南、杜塞尔多夫以及北京；翁奋，1961年生于海南岛，毕业于广州美术学院。“拆了旅行社”正式成立于2010年，名字中的“拆了”含义是取房屋或任何物体被拆除之意，“拆”为动词， “了”为感叹词。“拆了”和在一起包含动作和感叹的意思，英文名为“CHAILE TRAVEL”。

2007年由于海南文昌市东郊镇泰山村周边的部分地区计划被建成中国最大的商业卫星发射中心，整个地区和城市被规划为一个卫星城，当地农村因此将会被拆除和进行新建设。我们（翁奋和黄学斌）的家族居住在当地已有约800年的时间，家族的未来都将因此被改变和受到影响，由此我们开始关注这个地区在经济发展与全球化需要下的地区变化，关注这种变化对未来的影响，以及这个过程中人、时间、记忆、地方性、乡村传统、现代化城市、社会系统、文化功能与作用、艺术家的意义、艺术在社会的功能与意义等诸多问题如何被呈现出来。翁奋、黄学斌和朋友刘军、梁艺等于2007年开始在这一地区进行了田野考察。2010年我们正式建立了“拆了旅行社”这个访问/研究/讨论问题的非营利性和概念性旅行机构，文武于同年参与到这个项目中。

全球化带来的一个变化是世界观的改变。我们认为“介入”

展评 CRITICS’ PICKS 2013.12.12

Chim↑Pom：广岛!!!!!

在涉谷捉老鼠，做成标本，再将其化妆成皮卡丘（《超级老鼠》）；录下乌鸦召唤同伴的叫声，拿着扩音器和一只乌鸦标本在东京各个地标场所引来大群乌鸦追随（《死亡的黑色》）；福岛核电站事故后不久，在涉谷车站著名的冈本太郎壁画《明日的神话》右下角贴上一块核电站废墟图（《7级feat.明日的神话》）——成立于2005年的艺术小组Chim↑Pom常被媒体贴上“新达达”的标签，也有批评家认为他们继承了“情境主义国际”的遗产，通过批判地利用日常生活经验来对抗现代社会的人性危机。的确，这个精力旺盛的六人小组在制造话题上几乎从不失手，在创作手段上则往往不按理出牌。

本次在日本银行广岛分店旧址的个展“广岛！！！！！”源于2008年的“PIKA事件”。当时Chim↑Pom为即将在广岛市现代美术馆举办的个展租用了一台轻型飞机，在广岛市和平公园原子弹爆炸圆顶屋上空用白色烟雾画下一个大大的“PIKA”标志。（PIKA是漫画里常用的拟声词，用来形容大爆炸的巨响）。这件“作品”刚刚完成就遭到广岛市民团体的强烈抗议，最后美术馆取消展览，馆长出面道歉。Chim↑Pom事后也与原子弹爆炸幸存者团体会面，为“勾起令幸存者不快的回忆”公开谢罪（讽刺的是，PIKA事件过后不久，第七届广岛艺术奖得主艺术家蔡国强就在同一地点点燃了他的“黑色烟花”，以示对原子弹爆炸牺牲者的哀悼，受到市民广泛欢迎）。

观点 SLANT 2013.11.13

唐昕谈泰康空间十年

泰康十年，其实我们做这个“从复兴门到草场地：泰康空间2003—”展览的时候要呈现的就是这个事儿：一个空间，从最早的策展人用一个地方，到开始考虑什么是空间，再到带着问题去理解空间这个概念，再到找到自己的定位、理念，逐步深化这个理念，以至于到后来形成一个我们自己的思考断代的方法和体系，这就十年了。

非营利机构、美术馆、画廊所有这些概念中国都没有，这些概念都来自于西方。我们的艺术界很开放，也有很多机会去国外参观，或者是参与各种国际展览活动，所以这种感性或者直观的经验非常多；但当你真正做的时候，问题就来了：如何经营真正适合中国的、在本土接地气的空间？这其实需要我们用经验或者摸索给出一个我们自己本土的定义。

当泰康空间刚成立的时候，我们并没有特别具体的明白自己的任务是什么，开始都是模糊、朦胧的。楼下的展览有一个大事记，基本上记录了每年当时大概有什么展览发生，但最开始的阶段其实只是之前工作方式的一种习惯性的延续。因为之前作独立策展人，圈子跟外界基本上没什么联系，是封闭性的，所以成立空间对于所有策展人来说都存在一个挑战，就是如何让当代艺术社会化。所谓社会化是想让外面的人认识你、接受你或者至少跟你握个手。艺术这么小的圈子没有多大的能力，必须社会化才会发展，这是大家的共识。那时策展人的想法之一就是找到赞助，这也是一种具体的、跟别人握手的方式，还能带进来一点社会上的其他资源，泰康人寿就是以这样一种角色进来的。但当泰康人寿介入之后，你就开始面对另一个问题:在我们引进了一种社会资源的同时，突然发现自己已经栖身在一个非常体系化的公司里面——你作为一个很小的部门进入到社会当中，在另外的体制当中生存，比例完全反转了。当时在复兴门的时候和公司系统之间的碰撞、摩擦非常严重。现实转换为，考虑自身如何在一个格格不入的环境当中生存的问题。后来的解决办法是被动的：逃到798。

观点 SLANT 2013.10.18

仇晓飞谈展览“劳申伯格说，拐杖总比画杖长”及自身创作

谈早期作品及创作演进

2006年以前，我的工作方式只是去寻找素材、做，但是我不创造。我的工作就是临摹然后陷入一种情境之内，对我来讲这是一种渡过时间的方式。但是慢慢地它就失效了，就像一个人对安眠药有了抗药性，需要的越来越多，但却越来越难陷入那种平静。皮力写过一篇文章，他的形容是，我给记忆添加了一个手工的光晕，而从我的角度讲，这是体验与情感的成分，而不是因为技巧。

那时候，我并没有对绘画的本源性问题有什么特别的想法，我只是觉得绘画这种缓慢的方式刚好适合于体验和渡过时间。但是我现在的看法是，如果绘画还有一些力量的话，是因为它的本源性，它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法，而不在于表现，不在于使用它去做什么，而是在于只是“认识”，如果跨越了想法的阶段，到了一个表现的阶段，它的力量反而被削弱了。所以当时对我来讲，那样的绘画慢慢失去了效应是一个自然而然的事情。

谈展览“劳申伯格说：拐杖总比画杖长”中的作品

这次展览中的《

观点 SLANT 2013.10.10

施慧谈纤维艺术与“杭州纤维艺术三年展 ”

纤维艺术不论是从它的材料、工艺还是表现形式上，与纺织品设计都有着共同的渊源关系，在其发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。我们给纤维艺术的概念是指，使用天然纤维、人造纤维、有机合成纤维及织成品、柔性现成品，通过编、织、结、缠、绣、扎、印、染和缝纫等技法构成的艺术作品。

纤维艺术与其它艺术门类的界分是以材料为出发点的。由于纤维材料与人类与身具来的关联，使得她具有一种日常的、温暖的、亲切的力量，在其不断地开拓之中，始终维系着人类与文化与生活状态的思考。因而使得她成为一种既可以切近社会历史，从多个层面和角度来审视社会，又可以从社会变革的母体中来激活艺术的创新与变革的具有独特表现语言和多样展示形态的艺术门类。

织物的编织从一种传统的手工艺上升到艺术门类走过了漫长的历程，她一方面传承织物的属性与技法，另一方面又开拓着新的可能。纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，追溯她的历史，其具有里程碑式的作品是1375年的《启示录》，她是一件以宗教为题材的壁挂作品，图案来自圣经上的插图，它的功绩在于用材料和编织的语言，将简单的勾线式图案表达得丰富而又具有浓郁的装饰感，使编织艺术自身表现语言的开拓达到了鼎盛期，并由此发展出编织艺术独特的艺术魅力，为欧洲的壁挂艺术奠定了坚实的基础。《启示录》的创作，使欧洲壁挂艺术进入了繁荣和成熟期。作为当时以教会为主导的欧洲社会，以圣经故事和历史故事为主要题材的壁挂艺术，直到17世纪前它在某种程度上在欧洲社会的地位高于绘画和雕塑。

所见所闻 DIARY 2013.09.26

在云端

在日语里，爱吃甜食的人被称为“甘党”，但它的对立面既不是“苦党”，也不是“咸党”，而是“辛党”，而且“辛党”也不是指爱吃辣的人，而是指爱喝酒的人。如果说语言习惯在某种程度上反映了该语言所属的文化，那么如上述例子所示，很多界限分明的二元对立项一放到日本，关系就迅速变得暧昧起来：“大型当代艺术双年展”的展览现场，最抢眼的观众也许是一些年过半百、西装革履的日本大叔和他们身穿和服，宛如从昭和年代穿越回来的妻子；而“国际艺术节”开幕派对最后的余兴节目很可能是本地居委会合唱团的倾情献唱。比起中国各艺术机构在追求“国际化”的道路上“不能神似也要形似”的直白努力，日本同行的做法显得更加让人难以捉摸。

这也是为什么在森美术馆三年展“六本木Crossing”的开幕酒会上，来东京参加Japan Foundation策展培训项目的香港策展人Venus Lau会如释重负地说：“这里看上去就比较像香港的展览开幕了。”的确，在六本木Hills 51楼的俱乐部大厅里，窗外是东京市区的豪华夜景，室内人头攒动，手里的香槟和鸡尾酒温度正好，你开始后悔没能穿得更正式一点儿。欢迎回到你所熟悉的艺术界。

“六本木Crossing”是森美术馆自创立翌年（2004）以来就一直坚持举办的大型群展，三年一度，集中盘点日本当代艺术的最新动向。而今年不仅恰逢森美术馆建馆十周年，也是2011年3・11地震以来的首次展出，加上东京刚刚申奥成功，各种时间、事件重叠在一起，馆方显然在策划上颇具野心也颇费苦心。主题“Out

采访 | 杜可柯