朱荧荧

  • 麻剑锋

    麻剑锋个展“不可调和”在布展中进行了十分主动的空间分割和观看引导:一条狭长的通道把空间分为左右两部分,在左边靠近橱窗的区域,麻剑锋延续了他惯用的空间-绘画的场景式布局,利用廉价包装材料和建筑废料搭建了一处热带风情的岛屿;另一侧则以布面作品为主,提示绘画语言的“拆解”和“重组”在平面内部的演变过程。在通道尽头,头顶上方围绕的环形结构相当于一块能量聚集/冲突的区域,是来自平面和空间两股力量的交汇处。

    麻剑锋的绘画充满了来源繁杂的图像元素,脱胎于野兽派、表现主义的狂放笔触和浓烈色彩,现代生活的影像片段,原始社会洞穴壁画中的动物形象……它们附着于当代社会消费和发展的剩余物、废弃物之上,形成公共资源和个人经验的混合产物。以往的驻留和在地创作经验,也使他的绘画风格具有错综交融的异域特征。在近段时间一系列画布上的新作中,麻剑锋的工作重心渐渐回归到平面之中,重新剖解点、线、面和色彩关系在画面内部的构成,似乎回到了塞尚与立体主义对形象结构探索的起点。《黑白电影》(2021)中,半透明的灰白色长条状笔触短促而平静地漂浮在紫红色背景上,与《环岛(归来)》(2021)的金黄色调形成强烈对比,条状笔触像鱼鳞一样从金色夕阳中片片浮现,波澜尽头闪烁出更加细碎的耀眼光斑,笔触分解了图像,笔触组成了图像,笔触在蚂蚁洞穴的聚集地诞生了描绘对象之外的多维空间。《菱形-山水》(2019-2020)纸箱上绿色的抽象图案像是从《午后》(2020)的乡间林地中脱落下来的色块,画面上的每一部分都渗透进了形态各异的空间组合,依附于可拆解的立方体,圆柱状结构,或者被切分成菱形、三角形、多边形等各种不稳定的几何形体,就像在《菱形》(2018-2020)一组非常规形状的立面多边形中所展示的那样,空间中的形体再转化为图案,这些图案像是一些对具体事物有所描述的象形符号图腾,形成某种介于风景写生与抽象装饰纹样的中间产物。图案与形状在平面与空间中不停循环往复地变化,与此同时也对应着材料在现场布置中的动态变化,叠放的纸箱开开合合,落地、上墙,在物体形态的重组中寻找一种正在进行中的不稳定关系。

  • 风景

    进门第一间展厅的两件作品——郑平平对野外植物作为描绘对象的抽象勾勒,陈卓融合了记忆与现实的景物照片——都提示着风景的主体性隐没于艺术家的精神领域,变成不具体和次要的成分。画面中所呈现的,是个人情绪的展露。而在大多数情况下,风景是艺术家想象力渲染的对象,是人们对空间和地域的感知桥梁。吴思嵚的《伊利萨山》(2016)制造了虚拟与现实的奇妙碰撞,主客观两种风景空间并置,一种存在于谷歌地图对山峦的三维模拟图景,另一种存在于画外音:一男一女在对话里所表现出的登山的真实体验。脚步声、喘气声,以及对目的地的向往等感知和意念被嵌入概念式的地图景观之中。这种奇异的分离感受从屏幕内延伸到了现实空间:三盆绿色植物沉默地放置于钟嘉玲的《无题家庭录像》(2012)正前方,围成一个倒三角的观看区域,视频里记录了一段中产阶级家庭妇女的日常生活,主体精神被隐匿的面具就像行尸走肉的生活本身,构成广义上的社会景观。这种异化的主客体关系在季俊的《鸟惊心》(2013)和《望厂之一》(2013)所营造的人造场景中变得更加模糊,主体意图更加隐晦,现实与虚拟间的微妙差异让人难以分辨。而刘张铂泷利用纪录性质的长镜头、新闻资料片段、画外音叙述等方式,对比上海迪士尼和北京石景山游乐园两个意象,将除观景者之外的其他主体引入风景之中,以旁观者的角度记录了东西方意识形态差异之下的风景和风景中的人群,将这种关系以更为理性客观的方法描述出来。

  • 杨健:建造废墟

    路径是开放的,但并不友好,穿行其中,需时时注意脚下,并与钢筋尖端保持距离,人的身体试图一步步探入钢筋塑造的结构,同时留意到散布其中的另一些物件:一些诡异的建筑物草图和模型,架子上搁置着几块亮眼的明黄色黏土。文字的出现吸引了注意力,弯腰查看,在一张张小纸片上,印着的简短故事,总在讲述牺牲肉体,将灵魂注入建筑的隐喻。屏幕上断断续续地显示着一些思考提纲式的文字,和一个四面都装有吊顶的非现实内部空间。这些废弃物被挑选,被拾得,被放置在陌生的空间,被随机赋形,废墟原有的记忆,仍旧隐藏在其扭曲的形态里,正如艺术家所说,任何废墟的存在总是提示着它的起点——某个初始完整的建筑。从意识形态的冲突直至精神破裂,犹如“第三国际纪念塔”喻言般的存在,只是那个“完整的建筑”永远只停留在意识层面中了,他按照自己总结归纳的关于“废墟建筑物”的法则,对建筑物的实用功能置换和抵消,在草图上涂绘不可能实现的建筑形态,建立起一个在客观感知之上的非客观世界,原本建筑上残留着那种乐观的现代性被替换成了一幕幕荒诞剧。

  • 梁半:风景浏览器

    风景在浏览之中,就像滑动手机中稍纵即逝的图像,在输出信息的同时,不停制造新的印象。从何时而起,风景的定义与观看方式一同发生了变化,对自然从画面之外的凝视在徒步者的漫游中变成了身在其中的观赏,如同诗人随步伐而改变的韵脚。在华兹华斯诗歌创作的背景中,风景与风景画、诗歌之间的相互浸透和诠释,使18世纪英国文化精英的风景趣味得以传播,从而让观景成为具有文化价值的美学体验;而在拉什莫尔山(Mount Rushmore)之中,融入山脉的雕像让政治与地理形态共生,胶合起民族、国家与风景间的强烈认同感,风景逐渐成为意识形态的载体。梁半在《黄昏漫步》(2016)中将画廊空间一分为二,试图思考在这一演变过程中风景与意识形态间的相互塑形,抑或国家机器建构起的庞大象征体系如何于风景中进行权力的展演。散落在地上的《上帝之手》(2015-2016)系列的六个视频从石缝中发出微弱的光——存活于电子产品中的个体,伴着微观中显现的日常,日夜流淌的情感被还原到手机屏幕中。二楼墙面上的“洞”包含了视频内的另一个《洞》(2016):可乐罐被掷入黑暗中,调动起个体经验于对面那座权力之峰的空荡回响,隐秘于洞中的图像可视为基于艺术家自身经验、暂时搁置悬空理论概念的珍贵表达,即便仅以某种“凿壁偷光”式的微弱姿态在场。

  • 所见所闻 DIARY 2016.12.06

    虚实无间

    从污浊的北方雾霾潜入温暖的岭南之风,满地的紫荆花瓣让人不觉此时已是深冬。傍晚时分,第三届深圳独立动画双年展在华侨城创意文化园内拉开帷幕,自2004年以来,这里已由改革开放初期的工业园区转型为新兴的创意产业基地,废弃的厂房被改造为餐厅、酒吧和书店,这是一个属于年轻人的城市,而华侨城又是年轻人在城市中的聚集点。

    从开幕式广场的左侧穿过一条绿色回廊,便进入了这次双年展的主展厅“空间中的动画”之中,这是由一间巨大空旷的厂房改造成的展厅,幽蓝的圆形光晕将作品信息投射在地面上,引导着观众的行进路线。位居展厅中央的是伊夫·内茨哈默(Yves Netzhammer)与伯恩特•舒尔(Bernd Schurer)合作的《云的陵园》(Cemetery of Clouds),由巨大的菱形墙体构成一个半封闭空间,在空间内部,光影被投射到镜面之上,同时也反射出观者的身影,音乐声从四周响起,让这个迷之空间堕入视线和听觉的纷乱。在展厅中,大部分作品的展示方式似乎都暗示着影像不只存在于平面维度的荧幕之中,而着重于发现虚拟影像与实体呈现间的关系——其实,这也正是主策展人李振华意图达到的效果。这一届的主题将着眼点放在了动画的时间特性与另一个开放的概念“无间”之间,将动画置于电影、录像的同一范畴——基于时间维度的图像变化之中,由于动画所拥有的独立于外界的时空关系,它可以从自身延伸出逻辑线索与叙述性。

  • 高露迪

    作为高露迪在空白空间的第三回个展,相较之前,这次的作品样貌有一些变化:色彩的多样性不再占据视觉主导地位,所选取图像素材的社交媒介属性有所淡化,有意向更加非叙事化的主题靠拢。我们可以看到他尝试简化语言的努力:将分析图像的结构作为首要任务,从视觉观看出发,让造型和色彩同时为结构服务。

    在《灰黄桃》(2016)和《五十五个骷髅》(2016)这两件复数性形态构图的作品中,可以看出这一过程的变化细节。画面由一系列对形体的削减和概括构成,平面性的色块、坚实的轮廓线、形式化的构图,用有限的绘画语言去冲淡物体的现实属性。脑海中对形体的概念和经验定义了画中的形象,而在这些作品中,观者似乎可以抛开对形象在现实中的固有认知,让它们的关联处于似有似无的模糊状态。

    高露迪敏感于色彩明度增减所带来的视觉效果,对各种荧光色的使用很大程度上是为了调节观看节奏的变化:明度更强、色调更暖的色彩在视觉中会在空间中自动跳出,而明度较弱、色调较冷的色彩会退居后位。这种视觉规律在画面结构中也同样存在:一个圆形突然出现在充满直线的画面中,就成为了视觉中心。在一系列描绘风景的作品中,如《灰白圆》(2016)、《白月》(2016)、《辅路》(2016)等,绘画空间由多种成分构成,色彩和结构间的相互辉映决定了空间的层次。当艺术家有意去限制色彩的使用,把画面的色彩明度降低,加入更多的灰粉色系时,仍会下意识地使用类似的方法去构造画面,背后映射出现代主义艺术理念对艺术家根深蒂固的影响。然而,这种视觉游戏不可避免地带来一些后果,让绘画在不知不觉中走向一条个人趣味化的道路——现代主义画家们曾经沉迷于用变化无穷的色彩和线条制造赏心悦目的幻觉——我们对随之而来的威胁并不陌生:这种急剧膨胀的个体性在更大的系统映衬下却显得十分渺小,正是这种威胁在成就现代性的同时也一步步瓦解着现代性。

  • 杨牧石:无效生产

    “无效生产”是杨牧石在麦勒画廊的首次个展,由于展出作品的抽象形态,展览题目具有关键的指向性作用:以“生产”作为母题,指向“艺术的生产力及其效用”,艺术家试图从这个角度去理解艺术品制造的本质。但艺术生产真的“无效”吗?

    从2013年开始,杨牧石坚持在工厂中进行作品的制作和监督,创作过程具有持续性和重复性。选取有限的几种工业原料,刻意遮蔽它们的物质属性。从展厅布置中,清晰地体现出他对作品各部分与整体的同步掌控:每组作品通过类型化和复数性质进行归置,利用来源相似的材料、完全统一的色彩、在现场根据空间情景组织安置作品,形成简洁的轮廓与形状——这些特点在《消磨》(2013-2016)中得到了集中体现。它由若干堆几何形体组成,每一块木料似乎都被赋予独立存在的权利,又根据质料和形态的不同而类聚。类似的形式语言在西方1960年代大地艺术和极少主义作品中似曾相识,彼时理查德·朗(Richard Long)曾经断言:“艺术就是选择,集中,仪式;一个简洁的视觉效果。”而杨牧石将艺术品放在了“生产”的当下语境中。正是在仪式化的放置里,在展陈的空间中,在艺术品交易的体制下,生产过程中的“无效”渐渐转化为“有效”;另一方面,在这个飞速膨胀的物质世界里,“效用”本身是值得质疑的,“无效”或“有效”可以作为价值评判的标准吗?

  • 隐逸的灵境

    自然是一个持续变化着的有机体,而摄影则是相对机械的画面切割,且经历了底片在显影和成像过程中的变化,最终得到一张让时空凝结的照片。这让人不禁产生某些疑问:风景摄影的出发点是对“美”的观照吗?自然与作为媒介的摄影在风景摄影中分别扮演着怎样的角色?用摄影介入自然的必要性在哪里?它们之间的矛盾是否可以相互转化并最终“和解”?

    从传统山水画中提取审美要素并应用于风景摄影的表现语言,这从属于画意摄影的范畴,从上世纪二三十年代起老一辈摄影家便开始实践并反思这种表达方式,对绘画“灵光”的模仿在某种程度上让摄影承受着更大的制约。在Tabula Rasa画廊的新展“隐逸的灵境”中,我们处处可以看到“灵光”的折返。卢彦鹏的系列作品《山雾》(2010)采取的是极为怀旧的影像-绘画-诗一体的表达方式,这一类具有典型传统审美倾向的作品当下指向显得语焉不详。陈萧伊的作品《隐匿时》(2015)更多是从感性出发的认知体验,从心灵与外物的碰撞之中搭建起感官与物质之间的桥梁,将始于自然的物质形态结晶成可辨识的情绪,再用暗黑的光影将这种感性张力统一起来。在《圆光》系列(2013)中,林舒利用底片漏光在古建筑上形成星星点点的光斑,艺术家提出的“图像的光” 在此是试图用某种穿透性力量打破现实和图像间隔膜的努力。相对于以上三位艺术家探讨摄影内部语言的方式,徐浩《再现的风景》(2016)采取了一种对“外部”的观照,反思风景景观的图像性,并提示出人对“风景”的干涉——艺术家试图跳出摄影本身,通过不同的叙述方式对图像整理归类,以此进行影像的转译,利用影像的“复制性”对日常景观做出并列的展示。

  • 闪灵:摄影之后

    泰康空间的最新展览“闪灵:摄影之后”所展出的并非通常意义上的摄影作品。策展人苏文祥提供了一个以摄影为话题进行开放式讨论的契机,着眼点放在重新思考摄影和艺术间的关系上。这与传统摄影美学无涉,也不强调照像机或拍照主体的特殊性,其背后之意指向艺术家对操作图像的重视与对操作方式的进一步革新。

    泰康空间文献档案中心所收藏的《新闻摄影》和《全国摄影艺术展览》等建国早期文献也在此次展览展出作品之内。彼时,现实主义摄影语言日臻成熟,摄影图片已经形成了一种新的文化信息传播机制。政治意识形态更迭导致随手涂抹的痕迹成为历史遗留的证明,历史可以被篡改和推翻,照片同样不可信。这种对影像内容的背叛提供了一个质疑摄影本质的切入点,与西方20世纪60年代对摄影纪实性的反思互为比照。在后者中,摄影实践从现代主义中对形式主义的关注转向到优先于描绘对象的观念性表达。

    展厅内,蔡东东的《赃物》(2016)根据一张通缉令中的照片在现实中找到与之对应的实物,令人联想到约瑟夫·科苏斯(Joseph

  • 难看:暧昧的伦理,去阶级眼光

    剩余空间的最新群展以“难看:暧昧的伦理,去阶级眼光”为题,探讨“难看”一词延伸出的修辞策略的暧昧属性,展出了白谦慎、何岸、何意达、William L.Lutgens、谭天、肖克刚、赵要7位艺术家的作品。

    在展览题目中,“难看”指向“难以辨别”之义,策展人鲁明军将其内涵解释为以下几个层面:感官上的审美和趣味判断,伦理道德的正确与错误,阶级话语和政治权利。在展厅一进门,白谦慎先生于2003年出版的《与古为徒和娟娟发屋》一书以视频和照片的视觉方式呈现。白先生在书中以吴昌硕与重庆理发屋两块牌匾为例,探讨精英文化与草根文化间的关系,其中提及经典性与民间性中共同体现出的修辞策略的局限,援引出整个展览的策展意志。接下来的艺术家们针对这一命题,从个体实践出发呈现出各不相同的作品面貌。其中,何意达的作品强调个人在雕塑语言上的自足,基于材料质地的异同采取相应的塑形或摆放,材料的谨慎选择直指作品与现成品间的暧昧关系;谭天在作品中探讨了艺术系统内的身份和话语权利,将关于审美或趣味判断的对话加入画面,在这种失去主体至上位置的创作方式里,艺术家和作品的性质都在发生着转变;何岸选取了三部电影的截图,将荧幕图像用反镜像的方式转移到瓦楞纸的承托和铅笔的平涂之中,将电影叙事与现实的符号痕迹相重合,形成多角度、多层次的叙事立场。

  • 采访 INTERVIEWS 2016.04.23

    辛云鹏

    辛云鹏2007年毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室,现工作、生活于北京。在此次拾萬空间的个展上,他展出了《包豪斯的魔方》、《平等纪念碑》和《两个雕塑》三件新作。“人人生而平等”(all men are created equal)原句出自18世纪托马斯·杰斐逊所起草的《美国独立宣言》,受启发于这句话在不同语境中产生的语义分歧以及折射出的不同政治与宗教含义,辛云鹏对“平等”的概念进行了再思考,并呈现了其对于包豪斯设计理念及其与政治自由的辩证关系等问题的延伸思考。

    在准备这次个展作品的过程中,最早确定下来的是《平等纪念碑》,然后是《包豪斯的魔方》,最初设想至少要展出这两件作品,《两个雕塑》则是后加进来的。 2013年在准备参展中央美院举行雕塑系的群展时,我设计了这样一个形象:把自己的头部替换在女神像上,而这个身体的造型源于上世纪八九年央美雕塑系集体制作的那件“女神像”,后来,由于这件作品关涉到政治风波而无法展出。在这次个展中,我用石膏重新翻制了两件,打一盏顶光一盏底光,让它处于具有辩证关系氛围之中。

  • 钟云舒:力的力的力的

    钟云舒的个展“力的力的力的”犹如一个充满梦幻和童真的剧场,高纯度色彩在空白的空间中闪烁着细微光芒,其世界源自艺术家对物质的直觉与感知,从材料的质量、体积、磁性、弹性、硬度等物理属性出发,利用视觉层面的色彩、线条、形状等元素,在空间中组合成物与物之间相互作用的力量场域。整个展览由23件作品构成,通过对物质属性的拆解和重构,在不同物料之间、作品和空间之中构成串联,显露出质量与形式之间的内在关系,并由此达到实体和虚体、平衡与失衡的辩证存在,同时在时间和空间中内完成一种隶属于个人的感受表达。

    在展览准备的20多天里,橡胶、硅胶、亚克力、玻璃、铁、铝、混凝土,这些偏向中性的工业材料在钟云舒的手上悄悄进行着转化,它们所构成的球体、线条、块面,多半是抽象且无所指的表达。而观众容易忽视的,是作品中穿插的隐秘细节:硅胶水弹和玻璃珠真假难辨,藏匿在缝隙中的玩具鱼,细小透明的隐形眼镜,躲在消音板背后的橡皮球,以及材料表面保留着的商标等痕迹,作为现实属性微弱的暗示。在这个奇妙世界中,抽象事物都庞大而具体,具象事物都渺小而脆弱,这些由质料而来的形式与物质本体之间相互作用,构成前后、左右、明暗、松紧、大小、上下、高低的形式关系,形成不断转换的力量来源。由于质量的守恒,物体在空间中存在的同时也在逐步的消解,它们都在稳定和不稳定的博弈中存在着。在展厅一角,《piao》(2016)由多件用管状物悬挂在半空中的物件组成,从这些组合可以明确这种作用力是如何生效的:橡胶皮在能量交替中产生微妙的弯曲,波浪形的密度板则显现脱离外力的自身变异,抛去形而上的怪圈,物质的属性在与其他物质的作用关系之中显现。展览中的三件作品名称体现出艺术家希望消解艺术主体的愿望,而分别以复印机、上海潮气、电子屏幕取而代之,对应绘画、雕塑、影像作为二次表达展示。《电子屏幕是艺术家,我不是》(2014)对一组餐桌画面进行多次翻拍,寻找影像重叠之中产生的均值化效果。《上海潮气是艺术家,我不是》(2016)和《复印机是艺术家,我不是》(2013)分别利用因潮气而产生弯曲的密度板和由复印机偶然产生的复制效果,从转述中体察自然与主体之间隐藏的缝隙。从偶然性的经验出发,代替必然性的理念,更像是用一种反经验的方式去阐释经验本身。

  • 采访 INTERVIEWS 2016.01.13

    童昆鸟

    童昆鸟1990年出生于湖南长沙,本科毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室,现为雕塑系研究生。在他的作品中,我们所看到的是光怪陆离的世界图景:尖叫的玩具鸡,旋转抽打的猪尾巴。呕吐的书籍,被勒紧的画像等等。作品内部的结构,对于材料属性的认知以及物体间互动关系的理解都透露出他敏锐的感知与个人化的语言和逻辑。在这次访谈中,他结合创作思路探讨了自己的第一次个展与最新群展的细节。目前他有三件新作正在北京站台中国当代艺术机构的“迁禧”中展出,展览将持续到2016年2月5日。

    在本科阶段,美院的学习对我有一些影响。雕塑系三工作室对创作观念的接纳度和灵活度比较大,我最早的启蒙就在梁硕的课上,之后在展望和姜杰的课上进行了更多实践。去年九月站台中国的个展,展出的是从本科一直到毕业之后的创作。《射手座》(2015)这件装置由很多零散的作品组成,比如其中的《废话》(2013)是单独成立的一系列作品。我把这些部件组合到一起,并不希望他们变成有机的整体,也不想给观众一个固定的视点,我希望他们是彼此独立的,每部分都在发生和变化,这样可以让生活中的物体一起开个派对!这些不同的部件在连接之后,形成的颜色、质感、结构、气氛看似一个整体,其实会产生更多的失控状态,我很享受这种“失控”。融洽或唐突都是我想达到的氛围,这是一种散漫和自由的状态。而那批自画像的组画是来自我捡来的别人不要的习作,打断它们的画框,再用绳子勒紧,形成像蝴蝶结一样优雅的形状。

  • 王墒:家丑

    艺术家王墒于魔金石空间的最新个展“家丑”并非如其表面所呈现的那样,指向商业与艺术之间的较量,而是试图展开针对价值观以及社会/文化意识形态生产过程的思考。

    在展览现场,录像作品《无光无影》(2013)中体现“大地零点”的概念,象征一种处于原始或未来之中、意识形态尚未形成或被消解之后的混沌不清的状态,其中穿插了一些商业性极强的珠宝展示特写画面;在展柜的两件作品中,精致珍贵的珠宝首饰放置在粗糙天然形态的石头之上,一旁的铸铜雕塑《化石203号》(2015)与《化石411号》(2015)则用模棱两可的形状象征来自化石和海洋的能量,光滑的珍珠被刻意的安排从其中穿插而过,而挂在墙上的紫色绘画《Lasaia Arsis》(2015)是艺术家跳绳锻炼身体时在画布上留下的痕迹。

    王墒作为珠宝商和艺术家的双重身份,加上他选用珠宝作为创作媒介,由于其作品所带有的商品和艺术品的双重价值,碰触到商业和艺术之间的灰色边界。当珠宝出现在作品中时,它变成带有商业属性的媒介,一方面,作品的价值应该立于成本之上,另一方面,作品的价值由表达效果所决定,艺术对日常物品价值的提升在这里受到质疑,导致此前的批评集中在其使用媒介和作品价值之间的冲突上。但策展人苏伟试图利用反思价值观的生产代替对作品价值本身的讨论:“家丑”其名指向对美学暴力的反思,为展览建立起反思自然零点和社会意识形态之间关系的大框架。在他的解释中,雕塑的概念和穿插其中的珠宝呈现出意识形态的塑造,紫色绘画其中寓意包含作为零点的身体,和作为意识形态的绘画观念。可是,脱离阐释之后,作品所呈现出的效果是符号和概念的并置,并不足以说明策展的抽象意志,就如同王墒同时游走于商业和艺术领域一样,他的作品语言仍从属于艺术行业之中的常规和传统,他的珠宝产业仍臣服于商业、推广、媒体系统,并没有与现行价值体系反叛抑或决裂的需要——恰恰相反,对不同体制的依赖和认识是他创作逻辑的来源。

  • 编辑景观:媒介化之后的个体与工作方式

    蜂巢当代艺术中心的新群展以“编辑景观”为线索,从一个侧面概括了17位具有代表性的80后艺术家的工作方式。通过副标题,我们可以更加明确展览的主旨,“媒介化”同时指向现代社会由媒体塑造的信息环境和由此导致的艺术家创作素材的泛化,而“编辑”既是艺术家应对媒介化社会所选择的身份,同时也是一种与个体相对应的艺术实践方法。

    如此看来,艺术家按照个人逻辑对创作素材进行“编辑”,这种“个人逻辑”的内在价值便成了衡量作品质量的标杆。蔡东东在60年代老照片中寻找图像与实物之间的关系,程然对塔可夫斯基和库布里克名作进行再剪辑,塔可对《诗经》和黄易访碑日记中所提到的地点重新走访和拍摄,是对传统和经典进行再创作;李明对工厂批量生产的商品功能进行破坏和延续,高磊用金属和毛毡材料营造出秩序感空间,李燎对“权威”或“正义”等既定概念的嘲讽,是对现代社会基本运行规律的反思;郭鸿蔚用绘画方式改造现成品,倪有鱼对老物件的迷恋,杨心广对物质混合属性的理解,张鼎对物化的对抗,是对物和之间关系的再解读;林科创造的电脑屏幕美学,刘月对电视、电影图像片段的割裂,再现了新媒体对于当代图像的影响和重塑;冷广敏对绘画对象的态度,李姝睿对空间和光的抽离和概括,钱佳华在颜色与空间之间寻找微妙的差异,臧坤坤对绘画形象的剥离,郝量重新利用传统工笔画形式,是针对绘画内部问题的一系列尝试。

  • 于瀛:一场错过的斗争

    于瀛的个展“一场错过的斗争”通过重现斗争经过,讨论其所运用的政治修辞、所体现的语境差异以及所产生的社会效应等相关问题,在网络、现实、历史的多重维度中展开了一场虚拟的政治斗争。从整体上来看, “文献馆”是展览的主体部分,构成斗争存在的线索和资料,“错过演出,错不过排练”工作坊和“帐篷”是对斗争现场的重现,“长假”是对知识分子和政治斗争之间隔阂的审视,而“被注销的途径”则展示了方案在实施过程中与机构体制的碰撞和其结果。

    成立“甜党”和“咸党”的想法源于2011年一场关于“南甜北咸”的网络论战。在作品中,于瀛将甜咸的口味之争扩大为党派斗争,将南北的地理文化差异深化为政治立场的对立。这很容易让人联想到是对建国后阶级斗争扩大化那段真实历史的讽刺。然而,在这段虚拟历史中,政治斗争并没有持续极端化下去,而是在执政党的领导下,在民主自由和平等权力的基础上进行对话和冲突,甚至还出现了“甜咸共和”的和平局面。在现实的政治活动中,政治家利用符号和口号影响党派意识形态的建构,凸显了政治修辞在权力运作中的地位。互联网在某些国家的作用从公共信息平台演化成了言论自由的温床,一些网民通过网络论战形成对立立场,一些社会运动则直接受到了网络社交媒体的影响,与此同时,政治家也通过互联网对大众进行教化和规训。回到作品中,“甜党”、“咸党”、“执政党”便是模拟这样的社会局面,利用互联网等现代科技手段传递意识形态,在现实和虚拟中轮番上演权力角逐的游戏。从这个意义上来说,甜咸之争把政治手腕抽象化和荒诞化,让我们到以看见更多关于党派斗争的本质特征。

  • 采访 INTERVIEWS 2015.10.23

    陆扬

    陆扬毕业于中国美术学院新媒体系,目前工作生活在北京和上海。在作品中,她试图令宗教、医学、生物学、神经学等领域中不同概念交融碰撞,并显露出对青年文化、流行文化以及亚文化的独特体察。个展“陆扬妄想曼陀罗”呈现了《移动神佛》和《陆扬妄想曼陀罗》两个系列的新作品,包含录像、摄影、装置和雕塑,主题延续了她一直以来对宗教和科学的关注,这是她在北京公社的首次个展。展览将持续到2015年11月3日。

    《移动神佛》和《陆扬妄想曼陀罗》是这次展览中呈现的两个新系列作品,两者都是从今年年初开始制作的,后者比前者做的早一些,但由于参加威尼斯双年展把《移动神佛》的制作日程提前了。

    在拍摄《移动神佛》的过程中,挑选模特是一个重要环节。我选择了一些不同肤色和人种的壮汉,观众可能会因此进入一个圈套,从人物形象猜测他的宗教属性,如果是白人就觉得是基督教,但其实并不是这样。比如有一个外形很像基督教耶稣的模特,他的光环其实来自真言宗;再比如那个留脏辫的黑人是以印度教中湿婆的形象出场。我在挑选模特的时候完全没有对种族和宗教进行对应的考虑,让黑人扮演原始金刚只是单纯因为他们长得像。模特的背光来自不同宗教,有印度教、道教、基督教、伊斯兰教等,场景中也出现了不同宗教类型的建筑。这里涉及宗教符号和种族符号的问题,我故意在里面参杂各种宗教和人种,并把这些属性拆散重组,这是因为我觉得种族和宗教之间的界限需要被打破,神的属性在人类的社会是智慧的象征,象征智慧的东西不能被视觉形象界定,我也并不觉得人可以上升为神或神可以降格为人。

  • 唐永祥:一直在碰撞

    在不断被提出“终结论”的当下,如何继续绘画的行为?这是所有反思绘画的艺术家们不可回避的问题。此次唐永祥在魔金石空间的个展显露出一条逐渐清晰的思路:反向质疑图像的生成原因。在一定意义上艺术家提出了自己的解决之道。

    绘画首要面对的第一要素是形象,而今图像的泛滥却影响了形象的生成,于是很多人选择图像作为让绘画进入当代语境的切入点,唐永祥亦是如此。不过,图像之于绘画,艺术家对前者更多的采取了敌对态度。在使用中,他刻意回避那些易辨别的著名图像,选取日常照片作为绘画素材,以此减弱图像产生的共鸣效应;在对图像的分析中,他将同一幅图像的不同局部逐步拆解,杂糅了感性的主观臆断与理性的要素提取;在绘画过程中,他不断对图像内容进行否定,以退为进,反复肯定外部的结构和形状。而另一方面,他又极愿意保留现代主义者的工作方式,对单一媒介的坚持,对静物、人物特定主题的限定,对结构、色彩、空间等绘画内部问题的关注,让他的创作状态稳定而持续。

    在早期作品中,他用线条切割画面时会表现出犹疑和徘徊。在这次展出的作品中,同样还是能看到分隔线、轮廓线、黑线、红线、蓝线等等线条贯穿于画面之中,但绘画内部语言的对比和较量已经减弱。如《像一只手,在浅色背景》(2015)中,坚实的黑蓝色线条维系了具象与抽象之间的关系,所构成的半封闭形状限制了表象的延伸,以一种苛刻的方式以线条和色彩消解图像本身。在大部分作品中,形状的边缘线部分显露出的色彩闪烁丰富,提示了不同画面层次之间存在的空间,将被照片压扁的图像重新拉回到平面和空间的争执之中。

  • 第六颗子弹

    从旁观者的角度看来,拾万空间的展览“第六颗子弹”又是一个普遍意义上的周末群趴,外国策展人和艺术家的加入使展览呈现国际化倾向,国内青年艺术家亦携新作亮相,随之首映的电影《第六颗子弹》翻拍自八十年代的一部禁片,为开幕吸引来了更多看客。这类群展的形式在新旧更替快速的艺术圈中层出不穷,然而,经过查阅基本的展览信息会发现:一篇来自《我爱摇滚乐》口口相传的影评,疑点重重的影片信息,众网友多年来的寻片无果,构成了这部首映电影翻拍的根基;一位写了一本由蔡康永推荐、关于迷药的畅销书,与艺术家素未谋面,甚至画廊工作人员也只能通过中间人与他交流,研究东南亚亚文化以及致幻剂文化的美国学者,成为了这次展览的策展人。假定我们接受这些给定信息的真实性,接受其作为“日常”展览的形式,不禁会疑惑:这位学者的研究领域与策展思路之间到底有什么关系?如果按他的观点来解释,“致幻”能够合理解释所有参展艺术家的创作动机吗?将人与幻觉之间的距离和艺术家与作品之间的距离相类比对应,是否太过狭隘?那部内容充满了青春躁动的荷尔蒙电影,也看似和其他作品无关,为什么展览与它同名?

  • 在中国:早期照相与工艺

    泰康空间今年的首展选择摄影作为其媒介指向,展出了艺术家葛磊收藏的一批19世纪中国早期摄影,范围确定在名片格式照片(Carte de Visite,简称CDV)与橱柜照片(Cabinet Card)两种类型。CDV格式照片具有较为纯粹的商业性质,题材单一,目的明确,这就使得技术和工艺在其中保有较为独立的地位。而展览以照相工艺的演变和照相业的传播为线索将之归类并制,让观者得以管中窥豹,对早期摄影风貌与技法之灵韵获得珍贵的体察。展览的第一部分“照相在中国:1845-1895”,用地理位置的变迁梳理出一条早期照相业的传播路径,涵盖了当时香港、澳门、广州、台湾、汉口、上海、北京等重要通商口岸城市的一批照相馆和摄影师。彼时,摄影诞生早期的猎奇性和西方对异域的窥视心态不谋而合,这亦体现在展览的第二部分——二楼展厅的“从西向东看”中。而在展览的第三部分“早期摄影工艺”里,“工艺”作为照相术诞生的基础和早期摄影语言的主体,被单独放置在一楼门口展厅,并分别由六位熟悉早期摄影制作工艺的“当代”摄影师呈现他们的实践成果。

    从镀银铜板显影,到碳素纸质影像,再到即影即有的数码照片,以及如今智能手机图像处理软件的滥觞,摄影从西方人的窥奇工具变成了全球化的大众媒体,从少数人掌握的技法变成了普通人唾手可得的器具,从目的明确的商业照片变成了混合性质的大众影像,一步步演化至今,由表及里皆已发生了沧海桑田之变迁。那么,如今重新捡起那种繁琐而精细的工艺意欲何为?