学习方法
视界艺术中心1空间和2空间
视界艺术中心1空间 莫干山路50号3号楼2楼, 2空间 莫干山路50号6号楼北1楼,
2011.07.23–2011.08.22
于吉，《无题》，2011，石膏，150cm×150cm。
“学习方法”想要强调的是作为学习者的艺术家，所谓的“手感”可能有两种意思，一是指由艺术家各自的认知模式与创作经验逐步形成的个人语言，也指平时写字、奏乐、创作时能体验到的“随心所欲”的顺畅感。
策展人特意挑选带有窗户的区域来展示李杰（Lee Kit）的作品《Hotel Grand Palace》（2010），他珍视并擅长定格生活中闪着灵光的一帧，如随意叠放的手绘格纹桌布上有着洗后依旧残留的茶渍，一旁同时展出那杯茶倾倒在桌布上的照片；延续其纸板作品一贯的温和，他选某种润肤露的品牌为题材，以纸板、乳胶、柔和的色调让观者获得一种仿佛回到母亲怀中的安全感。
陈熹的影像《至远星》（to the Stars ,2011）带着末日论情怀：动植物面临人类这一最大威胁，当地球开始摇晃，人类便出发去遥远的星球生活。人们被诸如飞碟、火箭、飞船等航天器包覆的动作一再被描绘，加上展厅入口处四幅相关纸本作品，作为一种加强自我防御的提示。片末出现一个身穿宇航服的独孤身影，当 "Twinkle,Twinkle,Little Star"的微弱歌声响起时，所有人都能感受到“乘喷射机离去”的源头：对现实的失望、恐惧、无可奈何。
ZUZHI (李牧，陶轶，徐喆，照骏园) 带来的影像记录的是去年夏天ZUZHI为了送别一位德国小号手朋友，在苏州花山使用锣、小号、单簧管、石头、铁铃进行即兴合奏的活动，现代古城中鲜有游人的自然环境让这场传统送别仪式隐忍神秘。一旁的墙上是成员的合照，以及他们对于自身团体的诠释，如“它使我们免于陷入通常的艺术家的狭隘与偏见中”，在展厅里搭建出一个充满集体气氛的空间。
“手感”系列主要关注的是年轻艺术家的状态，进行到第四次“学习方法”，与此前的“强迫症”主题相比流露更多谦逊和沉稳的气质。但不少观众仍然注意到有些作品已在此前的其他群展中出现过，因此显得十分眼熟，我们期待“手感”系列在今后有继续深挖与选择的更佳表现。
— 文/ 卢婧
“宣·延”
沪申画廊 | SHANGHAI GALLERY OF ART
上海中山东一路三号三楼
2011.07.15–2011.08.31
郑重宾，《双面No.2》，2011，宣纸水墨和丙烯，165 x 152.5cm。
顾名思义，“宣”意味着展览将围绕中国古代的发明——宣纸来展开，“延”则表明展览绝不仅限于简单呈现，而是将对宣纸媒材的可能性边界有所探索。邱志杰、游思、郑重宾，因长期对宣纸的关注和不懈尝试，成为本次展览的主角。
在郑重宾的作品《浮动的墨》中，一片水泥森林从天而降，厚厚的宣纸躺在森林下方，墨汁顺着颀长的森林滴落在宣纸上，缓缓晕染开来，形成一朵朵形态各异的墨云，按照艺术家的说法，“灌输着一种过程中的视觉意义”。不过，此番视觉意义灌输显然醉翁之意不在酒，围合在水泥森林四周的大幅水墨画才是艺术家与策展人寓意推出的重点——将抽象表现主义的语言与东方意境相结合的艺术家不在少数，而郑重宾则凭借着20多年来持之以恒的探索成为其中的佼佼者。
游思充分利用宣纸的吸水能力，将丙烯颜料和墨水调和得完美无瑕，那些精妙的线条与扭曲的形体往往用笔刷和眼药水瓶滴绘而成，画面丰富而艳丽的色调，又令人联想起唐代敦煌壁画的维摩诘经卷。有意思的是，这回艺术家笔下标志性的小有机体似乎并不甘心只存于画中，它们摇身一变成为三维雕塑和装置，“生命”与“生长”的艺术主题，也因此从宣纸上延展到空间中。
在另一个展览空间中，邱志杰带来了一件长达20米的画卷。那些古典作品中常出现的云彩、动物、波浪等图像，在邱志杰笔下幻化成油罐、潜水员、直升机等现代符号，画卷被安装在悬空的传送带上，伴随着长卷在空中徐徐转动，作品暗示着古代题材与当代社会的关联性。且慢，这幅作品有点眼熟，不是吗？参观过去年上海双年展的观众可以轻易地看出它与《邱注<上元灯彩图>》之间的联系，甚至将前者看作后者的一部分亦不为过。
邱志杰曾说起，他可以根据展场空间、策展要求，随意地抽取、组合自己的艺术以使作品与展览相适配。其实何止邱志杰呢，游思、郑重宾也是如此——他们所做的，不过是提供了些能使展览自圆其说的素材而已，换言之，这至多只是三篇刚过及格线的命题作文。如此说来，本次展览并没有带给观者多少惊喜，严格地讲，策展人口中的创新与突破，不过是形式上的“噱头”罢了。不过，话又说回来了，在如今的当代艺术界，画廊面对着巨大的生存压力，作为以商业包装为目的的展览，“宣•延”已做得足够好了。
— 文/ 顾婧
王思顺：错误的身体
艾可画廊 | AIKE GALLERY
上海市莫干山路 50 号 1 号楼 2 楼
2011.09.06–2011.10.06
王思顺，《错误的身体 2》，2011，雕塑 (黄金)，5.7x 4.6cm
我们的肉身是我们自己的本我、自我、超我的阶梯吗？艺术家王思顺在这场形朴蕴深的展览中分别采用了金属、泥土、纸、大理石、胶片与身体上的脚跟、头颅等展开一场“太极”。艺术家用牙齿咬出来的24K金的作品，那么小，只有一截普通指骨长短，看起来好像异型钥匙、生殖器官，或是一个人形：用牙齿这一身体骨骼去塑造另一重坚硬，用唾液去接触这黄金的冷，之后，身体的一部分永远留在这个作品上——齿痕、DNA是作品对身体的记忆。这件微小的作品安静地躺在展柜里，好像岁有千年，不断地被更多身体观看。在如斯蕞尔的作品前方，却摆放着以艺术家身体为蓝本的洁白雕塑。大理石里，石英的微芒不断星星点点地到达体表。它演绎了王思顺的一个梦境：行走、踢到自己的头颅、捧起来、观看。微曲的双臂在完成一场贡奉：将自己的头颅作为一种特殊的“牺牲”贡献给看不见的造物主。头颅上眼睛正平静地仰看自己，但从这个不可思议、脱离自我的角度来观看。在这里，“石头”与“精神”形成对冲，一颗石头内部也有跳动的心脏——通过梦境的暗示而诞生的石像，表演了一种“出体”的可能性——某些人群通过某种方式，脱离自己的肉身，以一种精神存在的方式于另一维度里检视现实与梦境的距离。在艺术家对“身体”的自觉创作里，同样布满了羞于言说的蛛网：并不光鲜，但也不完全黑暗，因为生命常常被一种惊人的战栗所唤醒，从身体内部传导至体表，这种战栗持之以恒如同大提琴的低吼与波涛相匹配。
展览中的一例纸折的红鞋子，其表面纪录了少年时代的同桌少女冷峻口吻中的疯狂，其关键词的排序是迟到、梦境、身体凌迟与拼接。而另一个作品是艺术家的现场创作。这件作品中蕴藏的秘密，不以口唇，即言语去抵达。但艺术家用泥涂覆了眼睛，徒手创造了一尊模糊的泥塑。这一行为中，言说是不透明的：作为当事者的艺术家取消了自我观看，而作为旁观者的局外观众则积极观看艺术行为，两者间似构成了一种荒谬——但身体或许更愿意活在昏暗中。展览的惊人高潮在画廊办公室的墙上摄影作品里。照片选自画廊窗外真实的场景，即上海莫干山路。而在照片的一角有一个背影。如果你从窗户里看出去，当即悚然：这个背影还在那里！你或欣喜，或更恐惧，更好奇这个人究竟是谁！那你可以冲下去一窥究竟，他会一直等你，直到10月4日。
— 文/ 袁菁
甜美的梦
LEO XU PROJECTS
上海市徐汇区复兴西路49弄3号，位于乌鲁木齐路与永福路之间。
2011.09.10–2011.10.30
Gabriel Lester，《好的》，2006-2011，录像、照片、数码图像与声音，13分钟48秒。
梦来源于最个人化的无意识字典，以这样甜美的歌名充当展览的名字，为新空间开幕讨了口彩，也对应了九位艺术家在虚实过渡地带的体验。陈维、梁远苇、王郁洋等艺术家受邀进行创作，刘韡、孙逊、何岸等共九人携近作捧场。
郭鸿蔚的《月海》（2011）是展品中唯一的油画，利用同种色调变化对月球表面的刻画自然细致，使人想到他刚刚在当代艺术展上的《一片海》(2011)控制同种色调的同时，模糊雕塑与绘画的边界，意图探索架上作品的新路。
Gabriel Lester的录像《好的》(2006-2011) 是对釜山双年展特约作品的再次创作，讲述的是一个男人回忆自己年轻时的几段经历。第一人称的旁白带来情节和信息，画面在同时呈现其视觉表象。片中说到“我得快些走了”时画面上是一条游鱼；说到姐姐“一直在笑，她很迷人”时，画面上是一个微笑着的广告女演员；这种依照心理事实原则的表现手法在瞬间剥夺了观众联想的能力，使人完全沉浸在片中。艺术家对于个体经验的整理是虚构的，但他讲了所有人面临选择时的茫然，对于荣耀与新世界的渴求，彻底心碎时的绝望以及有家可回的底气，他试图和所有人共情。观众陪着主人公从开始“被椅子挡住去路”，到经历了参军、旅行等一系列生活事件，最后“把椅子挪到一边穿过大厅”，进行了一场身临其境的心理疗愈。
不同于这种家庭录像式的笃定，程然的录像《口香糖纸》（2011）中，伴随着用不同混响效果持续播放的马丁路德金演讲中那一句“I have a dream”，不可或缺又总被抛弃的口香糖包装纸在鼓面上努力跳跃、努力闪耀它的光辉，重复着被认同的强烈愿望和略显偏执的紧张。
我们看到了一场安全、优质也并无太多悬念的展览。不少参展艺术家刚刚在当代艺术展（SH Contemporary 2011）已有出彩表现，获得了观众、藏家与各类机构的关注。意义在于它宣布了在上海市中心有一个新的艺术空间诞生，它怀着“酒香不怕巷子深”的信念，注重品质、严肃认真。
— 文/ 卢婧
水厂
香格纳H空间 | SHANGHART H-SPACE
莫干山路50号，18号楼，上海，中国 200060
2011.09.07–2011.10.31
耿建翌, 《阴影干扰出内容》, 2011, 装置，暗室、铝箔、沙发、电视、柜子、塑料植物。
本展览名为“水厂”，毕竟因三位艺术家的强烈个人化表达，较难归于近似的概念之下。杨福东仍重复做着35mm胶片梦，本次展览中的《夜将》（2011）延续其“古典”的“意念电影”：一则，一言不发，削弱电影叙事性，彻底取消电影人物的言语能指，扩张影画的所指。二则，对时间采取“架空”、“穿越”的态度，呈现叙事上的空间性特征——影片如果割截开来，单幅画面也可独立。展厅中悬挂着制作电影过程中的绘画手稿正可说明这种叙事特点。《夜将》中雪地的空间取消了历史的明确性，枯骨和车辐有所暗示，但亦被雪覆盖。两男两女的先后出现，交叉并行并最终走入同一场景。这四人似乎分别演绎着如下的两个方面：“古人”以形容词性存在，有德有勇；“今人”则充满动词性，觅他或自恋。德者似着汉服，喂食梅花鹿；勇者横刀立马，亦屈身雪地煮羹。今人脸面涂白，神态怅然若失，出现于画面时，断点、疑问式的阴鸷乐声即会响起。针对动物的特写镜头尤其静好：雪极慢地落于鹿的须睫，让人想起张枣的诗歌：“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来”。
本次展览中，吴山专将这些年一直关注的《蛙蝶》这个主题的创作手稿，呈现于本展中。420幅手稿中，颇吸引人好奇心的仍然是那个“蝶蛙星座/时表”：每一个钟表点分别代表本能、选择、信仰、理性、意识、独裁等十二个循环序列。如果说，香港动态的《蝶蛙》展能让人直观吴山专的生物学建构的企图，那么手稿则让人看到从1992年到2011年的神秘符号“蝶蛙”是如何产生的。手稿充满理论、涂鸦、考据、修订之痕——吴真是位“艺术科考员”。而耿建翌的作品《阴影干扰出内容》（2011年）则来得很简洁：户外由包裹着铝箔的窗户、向日葵、沙发、电视机的简单家具构成；而内部是间暗室，墙上有一孔，将外部的光芒的物体以极其模糊的方式倒置地投射在墙上。戏剧化的是，孔的一侧安装了自动吹泡机。可以想象，十秒之内外部物体的光怎样通过小孔、再通过肥皂泡的曲面，一瞬间，肥皂泡爆炸。这个来源于一九八八年的未得以公开展示的装置《自来水工厂》，似乎仍在探讨距离与观看的真实：外部看似日常，但容不得安坐——耀眼、不真实而且尖锐；而内部空无一物，却是否在来自外部的投射中自造了更多的幻象？
— 文/ 袁菁
张洹：问孔子
上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20号 200002
2011.10.15–2012.01.29
张洹,《问孔子6》, 2011, 机械，金属架， 猴子， 装置。
艺术家成名后可以选择雇人帮自己画画，自己去做别的事情；也可以选择不断突破自己，挑战不同的艺术领域、材料和技术；在“犬儒”盛行的今天，如果还将视线投向社会、人类生存发展这样的议题，就更令人肃严起敬。当艺术家怀着悲天悯人的责任感追问“这个世界会好吗？”时张洹用提问的姿态寻求解决之道——问孔子。
场面宏大是本展给观众的直接印象，如在美术馆二楼孔子的胸像，《问孔子No.2》（所有作品2011），他像菩萨一样低眉垂目，如果抬眼看到这世界只怕又会昏厥。他顶天立地的巨大体量和赤裸的造型营造出置身于水中沉浮未定的效果，映射其理论在后世遭遇追捧与批判的反复。内部的机械装置让其左胸有规律得起伏，对观众有一种渐进式放松的作用，他们站在孔子面前，好像能感受到他的呼吸，然后开始一场对话。
艺术家在两件装置《问孔子6》《问孔子7》中以猴子、蚂蚁这样的活体生物为引，提示着“人要是不懂礼仪道德跟猴子有什么区别”、“各在其位，各司其职”等老生常谈的儒家基本理念。那些事关“仁爱”、“孝道”、“礼义”的观念被传承了两千年多年，按理说应该早就进入我们的集体无意识中，但当下打破人道禁忌与道德底线的事件屡屡频发，作品传达出由此引发的危机感。
爱与和平、保护地球，是否只是一句随便说说的宣言。抛出疑问、忙于诉求证明了匮乏和胆怯，事到如今的我们应该怎么做？孔子告诉我们要讲良心、要从我做起。艺术家就这样，一面借展览对孔子解决社会问题的理论重新审视，一面打从心底认同他诉诸德行的理念，对人性的善良始终抱有期望。