南行觅迹

M+展亭 | M+ PAVILION
西九文化区
2018.06.22–2018.09.30

南行觅迹:M+藏品中的东南亚”,2018,展览现场.

近年来香港对东南亚艺术的热情不减很多机构都将探索的目光投向这个与香港联系密切却鲜为大众深入了解的地区。“南行觅迹:M+藏品中的东南亚的定位非常谨慎并不试图推敲这个地缘概念的合理性或对东南亚进行全面论述而是从博物馆的视觉艺术设计及建筑流动影像这三类馆藏中选出六十五件相关的藏品根据在地脉络”、“国家与政权跨国流动这三个主题呈现东南亚的多元性

在地脉络策展团队挑选了柬埔寨艺术家Sopheap Pich复合物》(2011)局部围绕展厅的结构柱重组以几何形状的大型竹藤制装置比喻城市景观并呼应附近的越南竹制建筑模型和东南亚各地的高楼图纸以艺术家和建筑师如何活用当地物料点题。“国家与政权中的视觉艺术作品腹地海峡石油洞穴)》(2013)流泻线条》(2011)分别聚焦新加坡的商用地下储藏库和城市排水系统与关于马来亚联合邦独立前后建筑的文献形成地下与地上、“黑暗光荣的对照从多角度揭示近几十年国家机器对环境的全方位改造

不过总的来说,“在地脉络国家与政权这两个部分主题较为笼统再加上建筑草图和文献比重大且难理解而略显沉闷略感拥挤的空间中充满微观张力的作品反而易被忽视比如摆放在展厅一侧地面的社会雕塑项目03》(2015),看似只是纸张和塑料袋包着一堆砖头上面用泰文写着行车通道请勿阻塞”,其实是艺术家Pratchaya Phinthong从曼谷街头捡回来的霸车位神器”,折射出当地的随意氛围和草根智慧

最值得玩味的是跨国流动”,视觉效果和概念都更鲜明。Rirkrit Tiravanija的多媒体装置无题2009:“隆隆不是”》(2009)可理解为对人际交往电子化的含蓄批判相信不同文化背景的观众都有共鸣建筑师Sumet Jumsai机器人大楼”(前泰国曼谷亚洲银行总部,1983-1986)模型和形如积木的泰国曼谷英国文化协会大楼文献(1969-1970)非常亮眼沙努克”(sanuk, 一种每时每刻都要感受乐趣的泰式生活哲学回应并颠覆勒 · 柯布西耶房子是居住的机器这一现代主义宣言并和旁边新加坡设计工作室WORK大胆破格近乎雕塑的印刷品设计形成对话此区的影像作品也十分耐人寻味缅甸出生的台籍艺术家赵德胤的海上皇宫》(2013)以魔幻的镜头描绘异乡人的地理流动和精神漂泊;Araya Rasdjarmrearnsook村落与他处阿尔泰米西娅 · 真蒂莱斯基的犹滴斩杀荷罗浮尼〉,杰夫 · 昆斯的无题〉,以及泰国村民》(2011)则展现了泰国僧人如何在寺庙中以佛理向老少居民诠释两幅西方名画营造出一个文化差异诙谐爆发的场景

南行觅迹成功地避开了外界对东南亚的刻板印象和过度民俗化的视觉元素不过对于许多缺乏背景知识的观众来说宽泛的主题框架和零散的微观叙事恐怕仍难于阅读踏出展厅前经过新加坡艺术家载昆宁的录像作品廖内》(2003),镜头随海人浮浮沉沉似是在说向南的寻觅才刚刚开始

— 文/ 李伊宁

黯恋

PARA SITE
香港鰂魚涌英皇道677榮華工業大廈22
2018.09.15–2018.11.25

刘卫,《 I'm just Wan Chai girl》,2018收藏级喷墨打印由艺术家提供.

Para Site的新展黯恋从种种与有关的反向思考与情绪出发通过17/组艺术家的创作试图容纳多个维度的实践面向借由艺术家们对眼神几乎是条件反射般的回应展览将观众目光引向对幽暗之处的审视这里既容纳了各类病理学范畴的阴郁症候也潜藏着更为细腻的以情感为核心以研究为进路的创作动力最后策展人希望展览能够回应最近在公共与社交媒体中被广泛讨论的“me too”运动因为的权力结构当中掩藏着如此之多的暴行

也许正是因为这个话题同私人情感与日常生活的高度关联,“黯恋中大多数作品或多或少带有松散的喃喃自语的倾向因此展览整体氛围称不上刺激但很有可能在某些出其不意的节点上如蜂针一般蛰伤观众这种隐隐的痛楚在进入展场前的电梯间中便有所表露陈翊朗的画作将丘比特描绘为一个令人生怖的怪物大概没有人会愿意被它的箭射中(《丘比特》,2015),这类怪异的形象往往是艺术家内心恐惧与脆弱的映射而唯有强迫自己凝视刺目的灯管才能读到陈丹笛子那些撷取自波德莱尔聂鲁达以及她自己创作的词句(《未来症》,2015)。

时而会异变为难以言喻的迷恋并经常在物件上附着种种莫名的情愫就像何兆南带有恋物症意味的摄影(《物凝视》,2014-18),以及李杰和白双全用光与物的互动关系制造的既亲近又疏离的微妙空间(《I think you’re crazy》,2017;《那两点光》,2016)。形式上毫不矫饰却能令人油然感伤的作品莫过于黄颂恩的爱与伤的插花》(2013)和李景湖的爱人》(2018),前者包括了两组由卡片上剪下的花朵制成的花束这些纸花分别来自示爱卡片和哀悼卡片但仅从外观来看它们难分彼此后者以东莞密集的制造业为背景女工制造的廉价首饰和男工制造的金属铝盘成为外来移民情感生活的隐喻他们来去匆匆在这个城市留下涟漪般稍纵即逝的爱情

于有意无意之间展览亦表现出对当前研究性艺术导向的关注比如刘卫重叠了60年代和当下好莱坞电影场景的香港殖民形象考(《I’m just Wan Chai girl》,2018);又或是致颖吴其育沈森森的声线计划对一首受葡萄牙音乐影响的印尼民谣在不同文化政治环境中流变史的探索(《梭罗河的歌》(2016))。但其中最为切题的当属爱沙尼亚艺术家Marge Monko的作品她的中产研究》(2004-06)摄影系列将目光投向19世纪关于女性歇斯底里症的病理文献记录在典型的欧洲中产阶级家居环境中女性因发病而扭曲的体态竟然与电影驱魔人中的诡谲画面异曲同工它再次让人体会到这个以为名的展览不啻为一部爱的恐怖片”。

— 文/ 武漠

郝敬班

刺点画廊 | BLINDSPOT GALLERY
香港黄竹坑道28号保济工业大厦15
2018.11.27–2019.01.12

english version

郝敬班,《被嫌弃的风景静帧,2018高清双频道录像彩色有声时长3321/1850.

始于日本弁士默片的现场讲解对一部满洲风景蒙太奇充满音韵的配音表演郝敬班的最新个展以一种异物的方式在一部记录短片中这位弁士用异物形容他的工作重新挖掘并刺探一段遗失的记忆一如郝敬班在作品中所言如果再不说就真的好像没有发生过了”。

郝敬班关于株式会社满洲映画协会”(或称满映”,193040年代在满洲日占区的一个日本政治宣传电影公司现已成为中国电影史上一个重要但被遗弃的早期篇章的持续性研究在展览不速之客中得到了首次呈现透过零星的影片写作和口叙展览探索讲述了解读满映的可能路径展厅空间被松散地分为三个场景/故事线漫步式地呈演并记录了一个权力与叙事不断浮动的土地这些场景中包括前文提及的北国风景不同政权下相似又相异的民族志一个双人角力的剧场——他们都由一位生于日本长于美国居于中国常在当代抗日电视剧中扮演日本侵略者的演员分饰以及在满映大楼现长春电影制片厂四周伴着艺术家柔和沉静讲述的录像漫步在满映支离破碎的历史中可以隐约感受日本东亚共荣圈想象的回响——这与当下中国雄心勃勃的发展计划不无相似——然而在郝敬班和她的合作者们谱写的一系列影像散文中个人的故事与记忆却始终以切肤且模糊的样貌萦绕在历史的主线当中——一如那同样暧昧的国家记忆

— 文/ 瞿畅, 译/ 冯优

毛利悠子

就在艺术空间 | PROJECT FULFILL ART SPACE
台北市大安区信义路三段147452号一楼
2018.09.29–2018.11.03

毛利悠子,“Same As It Ever Was”,2018,展览现场.

相较于毛利悠子今夏在伦敦卡姆登艺术中心的个展她紧接着在台北就在艺术空间呈现的“Same As It Ever Was”显得额外倘然纯粹近年来毛利持续发表各种利用光电磁地心引力等动力装置创作的作品; 在卡姆登艺术中心的呈现亦是集合多种动力的综合表现其中涡形》(Voluta为一个水泥立方内坎一捆厚重的电缆表面上很难看出此作品的动力原理实际则是电缆所产生电磁反馈引发水泥立方上的铁柱微微颤动对于看不见的隐晦的能量网路也使得观众陷入一种难以解读的谜题中因现象的不可思议催生各种超自然的联想可能艺术家在2013-2017年间所创作的鬼火(Oni-bi [fen fire]更是直接地将驱动物件的力量比喻为对亡魂的召唤将艺术实践推向一种泛灵媒的诠释

这次台北的展览聚焦于毛利悠子最为知名的声音装置系列“Moré Moré”,此系列以水力为核心透过简单的抽水设备带动由日常物件组合而成的流水装置此次展出的三作新装置中艺术家融入了在台北当地搜集的各种日用物件比起伦敦展览中隐蔽的动力表现,“Moré Moré” 纯粹的机械操作容许观众更近距离地观察和体验艺术家在物质实践中的发现及探索抽水机的动力使水管瞬间跳动犹如某种有机的神经抽搐接连带动水管上所绑的物件去敲击邻近的乐器或现成品其中两作装置《Moré Moré [Leaky]: flow #2》《Moré Moré [Leaky]: flow #3》主要以塑料防水物件组成各自连结一台抽水机带动着规律的敲击声恰似出自规矩的无情绪的隐形乐手第三组装置《Moré Moré [Leaky]: flow #1》的声响较为不可预测——这是一套以家常的厨房铁质器具组成的系统将水从地上的铁锅导入空中垂钓的烧水壶再接到筛子和水盆在流水循环间水管上的小铁条随着管子的晃动敲击邻近的水壶盖但因水管每次晃动的角度不一铁条的敲击有时走拍或击空艺术家将三组装置的抽水时间错开形成一曲时而独奏时而重叠的声音串连除了较为明显的敲击声每个装置也包括较为微小的发声物品如晃动的胶袋和搅拌器以及可以用来发声但保持静态的塑胶水瓢和铁梢展场的循环音景就在发声未发声和即将发声的时段中流动荡漾

“Moré Moré”系列最初灵感来自东京地铁里因频繁漏水而出现的各种临时维修装置2009年起艺术家开始记录这些生活中的修补创意进而推演出各种由日常物件组合形成的流水循环系统创作过程中毛利悠子采取即兴的策略依照展场的各种条件为定结合收藏已久或在当地收集到的防水物品和材料揣摩和实验什么样的物件组合可以完美修补艺术家在每个装置中所制造的漏水情况也因此,“Moré Moré”2009年发展至今每次都以不同的面貌展出像是不断成长的变奏曲持续延展一种独特的漏水美学这个系列的装置虽可称之为声音艺术但毛利悠子对漏水现象的诠释并不局限于声音的探索展场中除了主要的三作装置也包括两组无声无水的壁挂静物这些物件虽然没有在运动但演示着各种接水体态其中一组无题潭美)》(Untitled [trami)]位于展间的角落一条细长的水管将一支腾空的黄色雨鞋和玻璃烧杯相接这件作品的题目似乎指向近日席卷日本和台湾的台风潭美透过抽象的接水表现暗示着艺术家对气象的忧虑和体会

— 文/ 张欣

常羽辰

ASSEMBLY ROOM
191 Henry Street, New York, NY 10002
2019.02.01–2019.02.23

常羽辰,《织造(5)》,2018手摇织机麻质纱纺,30 × 40 cm..jpg

Assembly Room是纽约一家专注支持女性策展人的机构加之展厅中许多作品的纺织元素容易使艺术家常羽辰被迅速贴上女性手工艺的标签常羽辰确实是一位以手绘手工为主要实践的女性艺术家但此次个展探讨的主题实则更为开阔也更为根本在两位策展人Jane CavalierNicole Kaack的梳理下,“线这一绘画基本元素成为了跨越多种媒介串联历史又反观当下的丰富概念

展览标题两根手指一条线来自常羽辰同为艺术家的父亲的一句教诲两根手指并拢它们之间会自然形成一条线但那不是真实的线现实世界中也并不存在线线是边缘交界标记线是抽象常羽辰和父亲接受的艺术教育都深受前苏联契斯恰科夫体系”(Pavel Chistyakov)的影响——素描是基础训练写实程度是评判标准绘画对象则被分解为点线面的明暗关系再落于纸面素描很少被看作独立媒介甚至等同于未完成的习作事实上素描强调将事物拆解到面再拆解成线和点蕴含着智慧的世界观以素描的方式重新端详两根手指它们所形成的是充满褶皱凹凸纹理甚至空隙的指缝而非直线

在常羽辰的创作中线首先从写实中被解放出来。《6段眉毛》(2015)可谓展览中最具象的作品但疏朗有致的线条排布经由铜板蚀刻于桑皮纸后显出了山水画的气质甫看之下更像风景而非静物同样的艺术家也将素描从为写实服务的任务中解放出来完成于2017年的一系列纸本铅笔作品以素描手法为底但明暗关系没有凸显任何具态参照而是纯粹的形体的抽象

随后线得到进一步的物化并且拓展到三维的缝纫针织纺织之中两件黑色的手工编织作品织造》(2018)低低地挂在墙面与地面的交界处麻棉纱线的纵横交错极其松散使其失去了成为柔韧织布的功能而更像线条的节奏谱写。《//》(2017)是三枚手工染色的丝质布片上面银白刺绣部分的针法无拘无束是写意而非描摹最左侧的布片还垂下一截带着针头的线让人想到文人画的枯笔还有几乎与地面融为一体的装置》(2018),棉麻针织各有或弯曲或打结的形状它们仿佛具有了实在性甚至在视觉上有如来自考古挖掘的骨骼残片质地坚实不过走进细看之下所有琐碎的线头都被悉数保留好像在强调这种实在性里细小脆弱的内核

常羽辰的线在三维之后又经历了一次平面化的转译//一墙之隔的是三枚布片的孔板印刷作品艺术家采用Risograph这种精度较低的影印机使丝质布片叠加刺绣的织物纹理被粗略地压缩成一种数字化图像再附着并叠加上纸张的纹理形成最终画面于是线在不同的媒介之间回旋经历反复的重塑有些局部模糊得犹如新媒体艺术中的故障”(glitch)。考虑到艺术家将织布机横纵线的基本结构理解为最原始的二进制计算机孔板作品其实轻巧地贯通出线的历史它既是实在的穿针引线是解构复杂客体的构成元素也是虚拟信息流的变体。


在常羽辰的作品中线是线素描是素描作为视觉构成的色彩形状和材料都更朴素本质也许艺术家更希望艺术是艺术尽量免受意识形态的左右或者至少提醒我们对意识形态施加的影响保持清醒

— 文/ 顾虔凡

艾未未

MAF艺术基金会| MARCIANO ART FOUNDATION
4357 Wilshire Boulevard, Los Angeles
2018.09.28–2019.03.03

艾未未,“生命轮回展览现场,2018-2019.

艾未未在洛杉矶的首场机构个展以生命轮回为题展厅入口的两件大体量作品便可被视为对该主题的直接隐喻它们分别是艾未未邀请景德镇1600个工人手工制成的葵花籽》(2010)和数千个宋代至清代的茶壶壶嘴组成的壶嘴》(2015)。葵花籽寓意的新生和壶嘴残骸寓意的死亡相呼应为展览空间后部下沉的黑盒子空间的作品埋下了伏笔。“黑盒子的中心是展览同名作品生命轮回》(2018):艾未未以传统的制作风筝骨架的方式制成了一艘难民船船上的人身穿救生衣排成两列相对而坐装置底座上还有摘自不同时代种族文化中关于漂流者世界公民的引用文字该作品延续了艾近年来对难民问题的关注整体形态由2017年的作品难民船旅行法则发展而来制作材料由充气橡胶改成竹条视觉上相比前者更具纤弱感船上的难民形象被更换成了十二生肖的动物形象及少数中国古代人物形象呼应了艾未未此前的十二生肖系列民间传说中玉皇大帝为计年历召动物们在河上竞技按照它们到达河对岸的先后排列顺序便有了十二生肖彼时的十二生肖动物各显神通有的游着渡河有的依靠别的动物有的搭圆木漂流到对岸而艾未未的十二生肖端坐在救生船上似乎失去了争竞的欲望或能力和船上的人一起在漂流中等待宿命降临有着流年寓意的十二生肖与难民的漂流者形象互相交织作品关注的对象也从难民群体的具体命运上升到当下人类的共同命运在急速发展的今日世界中每一个人都面临被流放被错置或被疏离的危险每个人都是潜在的漂流者而这一过程在流年中一再循环无人能侥幸逃脱也许唯有如难民船里围坐的动物和人一样平等共存才能度过难关

环绕在竹制难民船上空的是同样以风筝材料制作的精灵鬼怪它们在视觉上呼应着生命轮回》,意义上却有点令人费解这些精灵鬼怪来自山海经》,但并不是女娲精卫等为人熟知的形象艾未未好像特地选择了这个古老文本里的生僻形象似是捡拾在历史岁月中被人遗落的文化碎片又似在暗指当下这个光怪陆离的世界这些悬在半空的精灵鬼怪形象与墙面上的竹编装置》(2015)连成一片为艺术家的视觉自传增添了某种超现实主义意味。《用竹篾复制了不同时期对于艾未未而言具有标志性意义的视觉符号包括曾对其创作产生重要影响的艺术家杜尚贾斯珀·琼斯等人的作品以及艾本人艺术创作以及社会介入活动中的关键形象, 比如监视器腿枪竖中指等随着艾未未公共艺术家的身份得到越来越广泛的认知其个人记忆和想象也被放大成为了某种集体性记忆和想象然而当作品漂流至洛杉矶神秘的东方情调或可提供美学的慰藉但在当地观众身上能唤醒的集体记忆却格外有限了如同展览主题生命轮回翻到英文变成“Life Cycle”, 后者给人的感觉更多偏向于有机生物概念丧失了中文意涵里的宗教意味和宿命感文化的漂流与人的漂流一样面临尴尬的境地庆幸的是在每个漂流行动的发生地仍然活跃着少数开放而有智慧的接纳者恰如友善接待难民的国家和人民以及在潮流以先努力接纳并研究异质文化和艺术的机构与个人人类集体记忆的版图由此才得以不断扩大至今从这个意义上讲艾未未这场由欧洲难民问题所启发的个展在洛杉矶发生亦是对漂流的焦灼现实与依稀存在的希望的双重隐喻

— 文/ 周雪松