一兽一神一线

PARA SITE
香港鰂魚涌英皇道677榮華工業大廈22
2018.03.17–2018.05.20

Raja Umbu,《绣有克都纹饰的半裙》,2010,织物.

接连几年观察Para Site在香港巴塞尔博览会期间呈现的大型群展不免有种连续剧般的观感一方面固然是由于策展视角的高度接近:2016年的工余从外佣现象出发探讨香港及邻近区域的种族劳工及移民议题;2017年的土与石灵与歌土壤视为具有富于隐喻色彩的象征物以后殖民主义视角回应亚洲内部围绕土壤展开的生产劳作以及随之而来的本土性民族与身份认同问题今年的一兽一神一线则依然沿用了类似的视角思考起点始于南岛世界”(Austronesian)的历史地理与解构殖民史的努力另一方面愈趋庞大的展览体量仿如定期在香港北角开幕的某个关于全球南方的双年展”,今年参展艺术家/组合数量更是史无前例地达到近60为此Para Site征用了其所在工业大厦的另外一整层及天台空间而观众在展场中需要阅读的部分更是成倍增长

鉴于此展是为今年二月开幕的达卡艺术峰会量身定制的巡回展览不难理解其在叙事上给予孟加拉国及其周边区域问题的特别关注在展览前言中策展人有意强调此展对那些矛盾地服务全球化的区域性展览模式的警惕反而代之以语言的多样性多元的立场”。在此策展人颇聪明地选取织物作为主轴在观念和视觉效果两个层面上使展览所投视区域的繁复问题和多种艺术表现形式紧凑地交织在一起

织物在展览中成为多重表征的载体作为材料它可以自如地游走于手工艺品与纯艺术表达之间几位编织大师的作品——包括孟加拉国的Sarat Mala Chakma1998年获得国家大奖的作品印尼织工Raja Umbu绣着传统纹饰的半裙以及印度艺术家Sarah Naqvi与当地手工艺人Chandrakant Chitara共同制作的染色布料等等——皆为特定地区的原住民文化及美学语言提供了直观的佐证以这些手工艺品为起点,“织物在展览当中被赋予了多层次的展开其功能生产构成元素图案信息等不同程度地呼应着与东南亚地区密切相关的几个主要的人文议题明显的例子包括Cian Dayrit内格罗斯岛地图》(2017),作品检视了菲律宾蔗糖生产在殖民史与全球贸易进程中的地位而作为这一进程的副产品劳工剥削所引发的抗争与杀戮又和本地的威权主义政治紧密相关有时,“织物并不以明确的形象出现而毋宁说是全球化的精神象征借此展览可以通过更多元的艺术实践形式触碰到更隐微的问题领域比如Daniel Boyd油画中的澳洲原住民海上定位符号(《无题》,2017)与林育荣对Peter Scott自传的研读(《盗窃吊索》,2016)就异曲同工地呈现出人类早期航海史与地理发现的不同切面Nabil Ahmed庞大的研究与设计项目强烈抨击了西方国家核武实验给南太平洋岛国带来的环境问题展览对靛蓝的考察显得别具一格这种印度传统染料的传播史体现在Lavanya Mani、Manish Nai艺术家的作品中又复杂地将全球化的各种伴生问题融为一体

织物当然也映照着东南亚区域内在的人文发展脉络在记录本地历史民间传说的同时它们也不可避免地被用作传达民族身份宗教信仰乃至种族冲突的介质,Mrinalini Mukherjee以大麻纤维创作的莲花》(1985)如同一尊带有生殖意味的神像Than Sok和张公松的创作中则可以清楚地看到来自东南亚佛教传统的影响(《Srie Bun》,2016;《盲人地图》,2013);Sheela Gowda更进一步她视织物为具备自身精神力量的材料通过它们去捕捉与现实世界交涉的方法(《流变》,2018)。在既庞杂又具体而微的展览结构下在如织物般经纬交错的线索中,“一兽一神一线姿态鲜明地提出这样一种可能性在全球化的进取精神和自由主义共识逐渐失落的当下此前那些被遮蔽被漠视的边缘性文化叙事恰恰可以成为当代艺术能为这个世界提供的最新解题方案

— 文/ 武漠

范加

EMPTY GALLERY
香港田灣漁豐街3號大洋中心1819
2018.03.27–2018.06.02

范加,“母亲是女的展览现场,2018.

范加(Jes Fan)个展母亲是女的占据了Empty Gallery两层全黑空间的其中一层在黑暗中沿着楼梯来到下沉色调温暖的展厅气味和环境音的改变让人联想到母体艺术家以肉色墙壁及人造皮草地毯全方位改造了原来的画廊空间楼梯之间的空间悬挂着穿有番薯形状铸件的锁链正下方和稍远处分别放置的《Diagram II》(图表II)《Diagram I》(图表I)是一组色彩斑驳造型奇特的桌子和架子。“桌面上状似液体小球的玻璃珠和神经束一般弯曲的桌腿使整组雕塑具有流动感也让本来的硬质材料在视觉层面带上柔软的质感撩起人想要触摸的欲望

左边另一间展厅中央矗立着两座塑料管框架架上嵌有用树脂材料经3D打印制成的各种人体器官模型包括一个清晰可见的胚胎模型作品原型来自1960年代美国科学课上常用的人体组装模型只不过艺术家挪用的是其女性版且保留了该模型原来的名字可视女人体(Visible Woman)。随后我被左边隔间墙面上深浅各异层层覆盖的肉色硅胶吸引它们涂满整面墙壁并流淌到地板上地面形成的斑驳色块又与其他空间中的几组雕塑作品互相呼应弥漫整个展览的奇特气味亦是源自于此隔间上方悬挂着一张主要由大豆胶囊做成的植物固醇幕”(Phytosterol Screen),远看像一条精致的水晶挂帘

范加于年初将母亲的尿液样本送至美国的大学实验室进行固相萃取在此基础上制出雌激素美颜霜并将其命名为母亲是女的”。开幕期间观众可以试用这个美颜霜而投影于《Diagram I》上方墙壁的同名录像也为阅读展览提供了线索在这部宣传视频既有实验室中制取美颜霜的记录片段也有不同肤色的人将成品涂于皮肤上的蒙太奇简洁但引人深思的英文旁白提示观众使用美颜霜的人通过允许雌激素进入自己体内与范母和范加建立了某种联系从而引发我们对亲属关系的重新理解不过范加在作品中使用荷尔蒙已经不是第一次大豆和番薯性别荷尔蒙工业生产的两种主要原材料的形象此次也被精心编排进入作品说明艺术家对上述关系的思考已经导向更宽广的层面正如范加本人所言:“我有兴趣不仅追溯这些产物的历史而且还想追踪它们来自哪里它们是如何被制造的以及在动态变化中我们如何相互关联。”

几组不同系列的全新雕塑作品跟范加过往的创作相比有一些明显的改变如果说过去杠铃哑铃形态的软雕塑 《T4T》(2016)《Hard Body / Soft System》(2017),象征式的身体改造的工具那么这次展览中的桌子(Diagram I,2018)、帘子(Phytosterol Screen,2018)和屏风(Visible Woman,2018)则指向家具设计。《Forniphilia I-II》(家具癖I- II,2018)——放置于人造皮草上的一组具有内脏折叠肌理的雕塑——更是从题目上就给出了暗示由于大部分家具也是根据身体去设计因此范加此次家具设计的尝试更像是一种对性别身体的批判性探索并在这个过程中构造身体与其他系统的联系这些系统包括自然的科技的也包括人与人的关系

— 文/ 李筱天

写真都市

21_21 DESIGN SIGHT
東京都港区赤坂9-7-6
2018.02.23–2018.06.10

写真都市威廉·克莱因与生活在22世纪的摄影师们”,威廉·克莱因+TAKCOM作品展览现场,2018, 摄影林叶.

威廉·克莱因(William Klein)作品集纽约中的最后一张照片(《原子弹的天空纽约》,1955)经过放大覆盖了东京21_21 DESIGN SIGHT美术馆一号展厅的整面墙站在它面前我不由地心生感慨从制高点逆光俯瞰曼哈顿这座无比繁华的现代化大都市的确如森山大道所说就像是一片墓地照片两侧高大的混凝土立柱宛若早已被毁的双子塔整个场景隐隐透露着某种末世之相由东京艺术大学教授伊藤俊治(Toshiharu Itō)策划的展览写真都市以这样一种气相作为展览的起点与其说是为都市昔日的盛景招魂毋宁说是提示人类乌托邦式的理想生活的幻灭

所谓写真都市”,或许可以做这样两种理解:a.影像中的都市即影像所记录的都市景象,b.用影像对都市精神的翻译对都市未来的构想即作为影像的都市精神);前者是过去时而后者则是现在进行时与将来时展览的第一部分从威廉·克莱因在纽约罗马巴黎莫斯科东京等地拍摄的摄影作品中选出200多张照片结合底片上的手绘图示抽象图案以及电影静态照片等由影像创作者TAKCOM将其转换成大型影像装置用数台投影仪轮番投射到展厅的每一个平面上墙面地面)。威廉·克莱因粗犷暴力华丽炫目的影像成为现代都市黄金时代的载体观众置身其中仿佛猛然坠入一个让人眼花缭乱的万花筒世界不知今夕何夕然而随着音乐起伏流动的影像全都播放完毕之后整个展厅顿时陷入某种真空般的沉寂扑面而来的虚无感让我想起本雅明的那句话:“现代人的欢乐与其说在于一见钟情’,不如说在于最后一瞥之恋’”。

若说展览的第一部分呈现的是影像中的都市威廉·克莱因的影像是过往时空的载体那么在第二部分里照片则是更像是作为物的影像”,是通过影像对都市未来进行构想参展的十一名亚洲创作者对都市发展均有足够的自觉和积极的反思进门右手边的展墙上安田佐智种(Sachigusa Yasuda)的影像拼贴作品便透露出了强烈的忧虑:《Aerial #10》(2016)未知之地》(2014)分别通过数千张照片预想了未来都市的两种极端——前者用拍摄于纽约的照片拼贴成密集得让人窒息的摩天大楼群后者则是用核泄漏受灾地福岛的照片组成无比萧索冷漠的荒原“Unknown Fire”系列(2000)“Hotel Windows”系列(2003年至今作品中胜又公仁彦(Kunihiko Katsumata)通过有光与火的景观来追溯造就人类社会的能源的原点而水岛贵大(Takahiro Mizushima)则通过数量庞大的流浪汉肖像构建出现代人的某种生存困境这些创作者以威廉·克莱因的现代都市为出发点分别从不同方向表达了人们对一种更为迷茫的未知生活的共同担忧而潜藏于他们作品中的推动力则是对现代都市精神——现代性的忧思尽管策展人在展览中也为都市未来的前景埋下了温情脉脉的某种可能性比如石川直树(Naoki Ishikawa)那与世隔绝带有些许乡村风情的极地都市”(2007)以及沈昭良那童话世界般的“STAGE”(2006-2013),但两者的作品也都直接跨过了支撑现代都市的根本精神指向埋藏于人类文明深处的某种精神力量

步出展厅便会看到藤原聪志(Satoshi Fujiwara)的超大幅人像作品《Scanning》(2016)貌似随意地耷拉在美术馆的围墙上皱巴巴的照片中一位满面白须的老者正低头沉思似乎在提示着我们正如在过往的历史中人类有充分理由为自己的贡献感到骄傲与自豪一样身在核时代的我们也同样有充分理由为我们未来的命运和自身的处境感到担忧

— 文/ 林叶

张徐展

就在艺术空间 | PROJECT FULFILL ART SPACE
台北市大安区信义路三段147452号一楼
2017.12.09–2018.01.20

“ { Si So Mi } 张徐展个展” ,展览现场

那阵子我每天从那个街角经过都会看到它边看边想着不知道它什么时候会登出’?”暗箱般的展场里张徐展指着手机里一只被压扁在路上的鼠身照片对我说对他而言手指下这片生前卑微死后被遗忘的干扁身体正以一种尴尬的状态停留在城市角落而他口中的登出”,指的是灵魂抽起离开已成物件的腐朽躯体归往彼处的时刻这片卡在此处与彼处的身体被张徐展以纸扎材质转化在展场中以对镜自照的姿态指出一处通向亡灵归所的入口意象

早期以手绘动画短片为主要呈现方式的张徐展近几年来开始以纸人展与新兴煳纸店系列为题由家族传承百年的新兴煳纸店背景以及传统纸扎工艺所象征的生死符号中延伸出具有自身观点的脉络2014年的作品灵灵壹开始他创作了一系列以纸为主要材料的偶动画作品一般而言作为传统丧仪接引亡灵前去西方所用的纸札灵厝大半有着瑰丽的装饰色彩与各种华美的建筑造型而在灵厝场景内象征着各种功能性的神灵人物动物在制作时则多以报纸为体外层再附以作为外衣或皮肤的彩纸修饰在张徐展作品里灵厝场景被转化为他思考死亡与生命的讨论环境而在角色甚至场景设计上这些以报纸团骨架铁线构成的躯体在动画中不再被加上象征皮肤的外层这样的方式一方面让角色能以更为赤裸的状态现身同时也使得他的画面具有某种洞穴般的粗糙有机质感像是深入身体脏器内的窥看驻留

本次个展为张徐展纸人展与新兴煳纸店系列的第四件作品灵灵肆《Si So Mi》”,此次他以单频影像的时间轴对应着歌曲《Ach wie ist's möglich dann》的节奏与长度这首1935年德国爱情文艺片的配乐在早年传入台湾时偶然被用作了丧葬仪队的哀乐而歌曲的起音“Si So Mi”则成为丧葬仪队的代称张徐展将此曲以呢喃哼唱的方式重新诠释动画影像由树林中一片破碎的镜面开始藉由一列动作笨拙穿戴着象征金山银山头饰的老鼠仪队将现实中与死亡有关的动作转化为带有黑色幽默的舞蹈与一般偶动画不同的是张徐展的作品往往刻意留下材质的原始痕迹藉此使影像本身更具后设性的观看意义如在此次的《Si So Mi》同步于老鼠仪队死亡舞蹈的另一条叙事线一批往灵厝方向移动象征灵魂本体的蛆虫便是以存在主义的二手书籍为纸张材料间接暗示死亡与存在的生命描述在一连串以忧伤喜剧方式呈现的舞蹈与哀乐之后我们才得以看见位于这片森林后方的灵厝场景不同于两年前个展的规划张徐展此次在展场空间的处理上并未使物件与影像同时并置而是让观众在阅读影像后起身前往下个展间时才见到角色纸偶与场景装置方才于影像中栩栩如生的老鼠仪队在这个空间中成为停格不动的物质而在整个场景装置前观众所看到的则是那片在现实世界中皱缩腐败等待登出的老鼠肉身它所看向的镜面彼端正映照着观众自身的面容

— 文/ 林怡秀

袁广鸣

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2018.03.03–2018.04.29

袁广鸣,《明日乐园》,2018,录像装置,446

袁广鸣此次个展明日乐园的动线由两组前后相连彼此互文的作品向黑向光开始个展中的五件新作分别以不同程度的失所”、“离散战争中的日常等内容相互牵引串连展览内容一部分直接延续了他2014年的个展不舒适的明日中由栖居命题展开及至全球化之下人们的生存处境的讨论另一部分则回到他对于影像这个概念的本质性提问

展览首先由向黑这件体验式现场展演”(immersive live exhibition)开始对影像进行提问这件作品是袁广鸣创作以来对表演类剧场形式的首次尝试跳脱了以往由视觉传达讯息的惯性改由演员与观众身体直接接触。《向黑的演出每次开放四名观众入场在带领人的引导下观众在失去视觉功能的全黑环境中移动在这件以离散及流离失所者为核心的作品中观众将在空间内听见或感觉到身边的急促足音纸张翻折话语呢喃与书写摩擦歌声旋律等声音视觉发挥作用的时刻仅在四名分别身着日本中华民国国军军服及1950、60年代平民服饰的演出者几次在暗中擦亮火柴的瞬间以及人群移动擦身川流停止后的片刻微光——前者的形象与火柴的烟硝气味令人联想到关于1949年的离散记忆而后者的幽微光线则是令观众窥见围绕着墙面排列的演员们在此他们像是一具具被抽去立体感的暗夜魅影集体平举右手直指观众这个手势也再度回到袁广鸣前次个展中的作品指向》(2014)中对观者的质问与召唤对此袁广鸣谈到:“影像基本上就是光如果把光去掉这个影像会变成什么它是否可以存在于我们的脑海里成为另一种影像的幽灵?”

演出时间约15分钟的向黑》,结束在另一件同为思考影像的装置作品向光这件于全黑空间中随机爆亮光线的装置以与向黑相反的强光方式暂时瘫痪观众的视觉走出这组光装置的现场可以发现展墙上有一幅乍看之下犹如一群人坐躺在沙滩上进行日光浴的小尺幅素描其内容实为描绘1951年西太平洋区马绍尔群岛(Marshall Islands)一群美国高阶军官坐在白色躺椅上观看核爆测试的历史影像而被人们凝视却缺席于画面的对象正是那股极具暴力与毁灭性的强光历史的不可见之处不再以暗影方式藏在缝隙之中它早已藉由某种即使直望凝视也无法看见的方式渗入日常

对应向黑所指出的时代录像作品异乡人则是藉由拍摄国际移工聚集的中坜车站月台显示当代离散与全球资本移动的关系在这件作品中袁广鸣用高速摄影机在移动的列车上拍下等待火车进站的移工群像在慢速回放的过程中影像里的移工犹如一列各带着不同背景与个人生命史的肖像令人不得不重新凝视这群当代迁徙者的面容而在单频录像明日乐园袁广鸣再次利用精细的模型场景制造出潜伏于生活中的焦虑情境并将由作品栖居如诗》(2014)引爆的日常不安扩散至周遭世界——看似平静的游乐园在片刻后被炸毁;《日常演习一作则用扫描监控般的空拍镜头纪录下去年台湾万安演习”(1978年以来每年实施至今的城市净空现场两组作品通过影像的组构与凝视隐隐暗示着历经二战冷战之后被伪装为安全乐园的世界里不再带有实质武器的战争如何持续以无形的姿态渗入人们的日常

— 文/ 林怡秀

不只是历史文件港台录像对话1980-90s

台北当代艺术馆 | MOCA TAIPEI
台北市大同区长安西路39
2018.04.07–2018.06.03

不只是历史文件港台录像对话1980-90s”,2018,展览现场

不只是历史文件港台录像对话1980-90s”由台湾策展人孙松荣与林木材策划集结了来自港台两地共17位艺术家20件作品展览做为台北国际纪录片影展下属的一个单元尝试从录像艺术的角度回应本届影展主题再见真实”。

再见真实提供文字上的双关以此展开香港与台湾从1980年代起透过影像创作产生对真实的质疑台湾艺术家郑淑丽的《Making News Making Hisotry - Live from Tiananmen Square》(1989)是艺术家在事件发生前于北京所拍摄以五频道录像呈现了艺术家本人美国新闻媒体以及中央电视台的视角浮现对于同一事件叙事的差异同样利用同时期影像由王俊杰与郑淑丽共同创作的历史如何成为伤口》(1989)中通过将电视台资金来源与广告收费标准拉到台前进一步直视媒体巨兽挟带着巨大资本掌控着话语权而这种话语权却又透过鲍蔼伦利用香港本地熟悉的游戏在估领袖》(1990)中被戏谑地阐释如同策展人孙松荣在策展前言中所说四个政治事件——1984年的中英联合声明,1987年台湾解严,1989年的学生运动以及1997香港回归尽管有参展艺术家坚持是主权移交)——串联起了这个展览中的作品

在录像机尚未普及的八十年代初期对影像与政治现实的改造同样不可得但透过对媒体影像不断地回返引用与拼贴两地的艺术家找出了一条拆解现实的逃逸途径媒体影像与作品的界线被消解最有趣的例子当属共同创作香港第一支录像艺术录像桌子》(1984)的艺术家沈圣德另一位创作者为荣念曾1980年代制作的音乐录影带以张雨生的我的未来不是梦为例沈圣德用电视机中一开一合的嘴的影像来代替张雨生本人的演唱但划水的手依旧是张雨生本人的手这种图像与身体的错位和黏接生产出类似袁广鸣离位》(1987/2018)中对图像的物质性与非物质性的辩证——是否任何知觉形式都能以显现身形存在

如同艺术家格里斯(Malcolm Le Grice)在他的数字时代的实验电影》(Experimental Cinema in the Digital Age中所说:“播放的状态是一种物质性的事件。”走入当代馆的黑盒子空间迎面而来的作品多透过老旧的CRT电视机播映试图重返1980年代这些影像被制造出来的现场尽管影像的物质性在影展的结构下被化约为单多频道黑白彩色年代与创作地数位化的档案仪式性地透过映像管的类比讯号再现但对于观众来说仪式性的观看或许更能去对影像中的讯息进行的解码检视与连结

VHS 的视觉语言美学已经在 Vaporwave 中轻盈地绚丽转生这些透过笨重甚至偶尔运作失效的映像管电视中重现的真实对当代艺术馆的年轻的观众们显得有些遥远面对中国这个想像中的巨兽什么样的抵抗能成为新的真实对照台港两地现下的政治风景学者马文彬(Ackbar Abbas)在荣念曾与冯美华的城市影像》(1990)作品中写下的那句只有即将消逝的东西会成为影像会是最为真切的注脚

— 文/ 徐诗雨

时代广场

YVE YANG GALLERY
532 West 43rd Street, New York, NY 10036
2018.02.14–2018.03.08

时代广场展览现场,2018.

群展选址于画廊创始人Yve Yang毗邻时代广场的住所在这个沿街挑高Loft的空间将要大规模翻新修缮之前展览邀请14位艺术家用各种形式的创作短暂地共享这片废墟”,最终呈现出一个场域特定(site-specific)的整体

林科的视频人们观看传统罗曼史的画廊空间》(2018)安装在仅容得下一两人的步入式储物间里真实空间的狭小黑暗与作品中电脑模拟的白盒子展厅产生对照朝恩·雅浸(Joeun aatchim)在阁楼过道处钢化玻璃的一大块裂痕旁边点缀了一朵黄色刺绣的玫瑰像是一种出于缅怀和安抚的举止刘沁敏的综合装置用到了住所里的落地衣柜和墙上的破洞她把自己之前行为表演作品中的衣物道具与Yve的私人物品混合在一起又用透明薄膜将整面衣柜缠绕包裹成封存状态李明的傍晚快乐》(2008)把另一个时空中一群在毛坯房子里嬉笑打闹的年轻人投影到了当下而黄崐柠的雕塑装置用到大量先前出现在约翰·海杜克(John Hejduk)作品自杀之家(The House of the Suicide)》(1990)中的木头海杜克的纪念碑是为当时反抗苏联入侵而自焚的捷克政治异见者扬·帕拉赫(Jan Palach)所作艺术家将多重的历史背景杂糅到物料中使其停顿在一处同样面临变化的空间

Yve YANG画廊是一个年轻的实验性空间最早成立于波士顿近年则以不定期的游击展览辗转于纽约和上海等地创始人Yve在展览介绍中向观众和自己抛掷了问题:“一个实体空间对于艺术经营是否必要小画廊的未来是什么?”本质上她个人的困惑也正是商业性vs.艺术性这对老旧矛盾的浓缩体现艺术家童义欣似乎敏感地体悟到了这层困顿在他的商务景观5》(2018)Yve私人书籍为既得物所作的拼贴作品散布在弃用的文件柜夹板充当的背景上书页间断章取义的文字闪现出商务语言构筑起来的古怪诗意:“Threats-Opportunities-Weakness(危机-机遇-弱点)”、“差异带来张力”、“转移成本”、“等等”;还有两枚剪得细细尖尖的纸片里中文的对应着英语单词“core(核心)”——好像一句委婉的发问商业中是否有真心真诚的艺术艺术中是否有策略的算计

时代广场”(Time Square)的取名对瑞典导演奥斯特伦德去年的方形》(The Square,“square”又译广场”)有直接指涉这为观看者串联起了一条从体制批判的角度看待艺术的线索艺术空间之于艺术作品的意义促成了这个展览的主要质感如果像电影中策展人被问道的那样美术馆可以轻易赋予作品艺术的头衔那么一处短暂的模糊了住所/画廊/实验空间的机构是否也有同样的效力从丹托提出艺术世界1960年代至今体制批判中具体机构的形式是否真的产生了深刻变化商业性vs.艺术性之间的对立其实正是艺术机构的性质和兼容度的问题

或许是出于无意群展在场域特定的路径之外还为这些问题提供了一点额外思考——艺术家敖乾枥(Chando Ao)在现场制作由水海藻酸钠和氯化钙合成的一种可食用水膜它让液体凝结成一大团水珠滚动在观众手里送进嘴后又瞬间复归成液体这项技术被认为或能取代塑料瓶成为无须降解的容器也应用在造假鸡蛋上而艺术家则为水膜加盖了可食用色素印刻的商品logo,用一种提前预演的资本体制化来质疑科技带来美好未来的盲目乐观这也直接呼应了Yve对先前提及的疑问作出的自解:“[我们]只做[…]只有当下才能被创作出来的艺术。”“场域特定当下是空间创始人为游移的艺术机构及其性质进行的再定义所以时代广场这个词语组合就显得极为贴切了

— 文/ 顾虔凡

刘诗园

TANYA BONAKDAR GALLERY
521 West 21st Street, New York, NY 10011
2018.02.22–2018.04.07

刘诗园,《Isolated Above, Connected Down》,2018单频道录像有声时长2155.

刘诗园在美国首次个展的主体是一件视频装置由入口处的一幅综合材料架上作品音乐被禁》(Music Forbidden,2018)以及投影在铺着黑灰格地毯的展厅墙上的单频影像《Isolated Above, Connected Down》(2018)共同组成前者作为一件背景道具出现在后者画面中

这件与展览同名的视频时长20多分钟从蓝天白云溪水潺潺的舒心画面开场以带着自省和怀疑的文字——“谁的幸福生活是用别人痛苦换来的该打/若在同一时间每人都打自己一下/空中是否有回声?”——作中转再经过一波密集滚动的图像瀑布流之后迎来一段发生在夫妻之间并不愉快的晚餐对谈

对谈极有意思丈夫理性冷静凡事都像在谈政治和哲学观点:“看在食物的份上你也该好好坐着吃饭……有人必须死去才让我们有肉吃”;妻子则感性焦虑不满阐释性话语的干瘪空洞:“它是鸭子不是人……那我们给它起名字吧Lisa怎么样?”。两人的针锋相对是两套不同立场话语体系之间的抗衡不分胜负地推动着价值观差异的暴露而谈话内容从对奇异的日本习俗的理解到是否该自带杯子去咖啡厅再到死去的蜜蜂会不会上天堂轻松地涵盖了地缘文化社会经济自然宗教等各种议题此外艺术家还在大段的日常对话中埋进了近20个重要的当代艺术展览标题美学著述的名言警句和经济学理论的书名比如说到蜜蜂妻子慨叹它们是小小的大地魔术师’”。这段对话集中体现了一种意识形态层面的孤立与断裂夫妻二人对所有事物都多少抱持相左的看法几乎无法达成共识但另一方面两人又被具体的生活琐事紧密捆绑在一起偶尔安静片刻只为聆听隔壁房间的儿子是否已经熟睡。“Isolated Above, Connected Down”因此描摹出了一种典型的当代生活日常的经济性的生活基础彼此相关但形而上的思想观点非常疏远

不过刘诗园作品表达的并不是悲观先于视频与观众见面的架上作品音乐被禁》(该作品也出现在晚餐对谈的背景中像是在向一场没有发生的失败致敬艺术家在人造虎皮与蓝灰色颜料的背景上呈现了两块写着字的陶片文本内容则是19697月尼克松总统为阿波罗号宇航员的妻子们提前写好的致悼词若事故发生她们就会失去至亲成为寡妇所幸登月成功妻子们的家庭生活安然无恙

刘诗园一直以来对图像的极度敏感在此次展览的几乎像螺纹钢》(Almost Life Rebar, Not Life,2018)系列中得到了延续不管是食物霉变的斑点条纹布料的纹理还是花草虫木的细节情侣吵架的片段……都被细密地缝合在一起以闲散流动的状态在不规整的框架中形成一种总体的数码景观

这次展览也让人看到了刘诗园对于文字的同等敏感在综合装置我喜欢爱谁谁》(Fuck it, I Love You, 2018)艺术家将写有文字的毛毡块铺满整个空间颜色上对应人种肤色内容上演绎各种剧情片段刘对文本的处理方式与对图像类似甚至让文本也饱含影像的质感正如展览标题可以被嵌套进日常对话文字在刘诗园手里也可以被自由剪切和拼贴就像被遗忘的总统文稿可以被重新发现或者如毛毡上的短句具有图案般的视觉效果文字在观念层面凸显出人与人的异质性但刘诗园似乎更想举重若轻地舒缓当代人神经紧绷的对话让文字如图像般归于交流让它们在日常生活基础中联结出同质感

— 文/ 顾虔凡