名和晃平个展

东京当代艺术博物馆 | MUSEUM OF CONTEMPORARY ART TOKYO (MOT)
4-1-1 Miyoshi, Koto-ku, 135-0022 Tokyo
2011.06.06–2011.08.28

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名和晃平，《浮渣》， 2005, 综合媒介，尺寸可变。

名和晃平虽然不到四十岁，但这位东京雕塑家以雅致而具实验性的极简主义作品闻名全日本。当然，在世界上，那又是另一番故事了。他在东京前当代艺术博物馆的全方位展览，将其定位为新一代的开拓者。

名和晃平（Kohei Nawa）探索的问题是传统雕塑如何在数码技术的影响可以重新被想象。他的标志性作品里，涉及的是购买日常的“死”物—-无论是消费品还是大的动物标本—之后以他所说的棱镜形式，将其换上新颜使其复活，结果是外表被盖上了半透明的珠状物。在三维下，当它变成“数码”后，这个过程里的视觉信息被中和和转换。

在MOT,观众穿过一片白、灰或黑色的屋子组成的迷宫，这里的灯光极为节制，代表着不同的心情。观众们最初邂逅这些作品完全是凭感觉：没有任何文字信息，直到一圈房间形成。在一个大型的中央大厅里，巨大的白色人形，初看上去令人想到古典大理石雕塑，它们与以不同方式扫描的复本混合在一起，形成了奇特的双重效果。在一个更小的黑屋子里，长方形的白色硅胶泡泡池，就像一个二元的数据库。

在别处，名和晃平运用了完全不同的方法：将在“数码”图案中使用的材料释放出来，出人意料地以模糊其“类似”的不可预见性。格子上的一滴滴墨逐渐演变成了特变的圆形。巨大的雕塑由聚氨酯泡沫塑料形成，结果却被“热敷”至失去形状。在门口，涂胶枪打出来的小孔形成的网穿越了整个墙面。他并非对一切都追求惊奇效果。但展览依然可见其雄心勃勃。

— 文/ Adrian Favell, 译/ 王丹华

城市之内住宅之外的房子：东京的新陈代谢

TOKYO OPERA CITY ART GALLERY

2011.07.16–2011.10.02

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“城市之内住宅之外的房子：东京的新陈代谢”纵览，2011年。

建筑师应该帮助现有的营建环境使之适应城市的人口变化么？建筑师应该对随着社会习俗的变迁而产生的新的居住样式做出回应么？这个展览是日本去年在威尼斯建筑双年展展出的扩充版本，它将东京界定为一个对住宅问题有着新奇解决方法的独特温床。尽管建筑规模小到独家住宅大到46个公寓的联合体，犬吠工作室（Atelier Bow-Wow），西泽立卫（Ryue Nishizawa ，SANAA成员之一)和北山恒（Koh Kitayama）所设计的方案都彰显了多孔结构的优势。房间大小的模型占据了整个展厅，这使得整个展览更易被感知。比如，考虑到公司已婚的创建合伙人住所的舒适性，犬吠工作室的8名员工原本的工作通道改到了一栋独家小住宅的高处。同时，面对有着6个房间的公寓里那几乎是从地板直冲天花板的直接面向人行道开着的窗户，参观者也可以感受到西泽立卫那不连贯的立方体房间组成的集合所具有的彻底开放性。看不到栅栏和篱笆，这使得一些原本受邀住在那里的人不敢前去居住。

展览利用本世纪中叶日本建筑学的新陈代谢理念来辨别东京，这一脱胎于看起来静态自然的“资本主义”的纽约和“帝王”的巴黎（想想拿破仑三世）的持续的重建。策展人在第一个展厅中，通过将西方城市的人造卫星照片与日本首府引人注目、生机勃勃的发展影像加以对比，使这种重建戏剧化。东京的独特性在这方面被夸大：我将从为期一周的旅行归来，在此期间，我在布鲁克林街区寻找着新的店面和新的废弃之地的疮疤。然而，最新的被委托研究的展览在最后的展厅展出，被贴上了“未来城市的索引”的标签，这成为了21世纪一个有说服力的案例。东京，一栋住宅建筑的平均生命周期只有26年的城市，会继续培育出对城市生活问题富于创造性的回应。

— 文/ Brian Sholis, 译/ 栾林

新陈代谢主义

森美术馆 | MORI ART MUSEUM
Roppongi Hills Mori Tower, 6-10-1 Roppongi, Minato-Ku, 106-6150 Tokyo
2011.09.17–2012.01.15

菊竹清訓，《都城市民会館》，1966，日本，宫崎。

“3•11”地震半年后，一场大型建筑回顾展在东京森美术馆拉开帷幕。展览的主角是发源于上世纪六十年代，对日本战后重建产生了重要影响的“新陈代谢主义”。从标题可以看出，主办方希望向刚刚蒙受巨大灾难的日本民众发出某种积极的讯号。策划思路虽不出奇，但并不影响单个项目的魅力。加上叙述清晰、资料详尽，如果要了解“新陈代谢主义”的来龙去脉，这场展览绝对不容错过。

“新陈代谢主义”（metabolism）由建筑评论家川添登，建筑师大高正人、槇文彦、菊竹清訓、黒川紀章，平面设计师粟津潔以及工业设计师栄久庵憲司七人在1960年东京“世界设计大会”上首次提出，作为战后日本独创的建筑／设计理论，在日本人口激增、经济高度发展的六十年代大放异彩，很快演变成一场具有历史意义的建筑运动。磯崎新、大谷幸夫等人均受到该运动的影响，并直接或间接地成为这一运动的同路人和推进者。

“新陈代谢主义”者们强调建筑和城市应该和有机体一样，能够生长变化、自我循环。他们认为，设计与技术就像人类生命力对外的延伸，因此在面对历史时，不应只被动接受，而应积极促进其更新换代。

在本次展览上，观众不仅可以通过录像、文本、建筑模型、平面图等珍贵文献全方位了解“新陈代谢主义”七名发起人的理念和作品，还会看到诸如二战时期的《满洲开拓村计划》、五十年代战后复兴工程（以丹下健三牵头设计的广岛和平纪念资料馆为中心）等其他项目的详细资料。如此安排是为了阐明“新陈代谢主义”的历史脉络，即：日本的国家建设。

战争断送了日本对外扩张的帝国梦。六十年代基本完成战后重建的日本面临如何在狭小的国土上安排众多国民生活的难题。这也是为什么当时的建筑师如此痴迷于都市营造，而蓬勃发展的经济正好给了他们丰富的实践机会。既然陆上面积有限，天空和海洋便成为未来都市规划的首要目标。黒川紀章的《农村都市计划》（1960）、丹下健三研究室的《东京计划1960——结构改造提案》，磯崎新的《空中都市——新宿计划》（1960）、菊竹清訓的《海上都市1963》虽然均未实现，但今天看来依然让人兴奋，也充分体现了那个年代日本社会整体的野心。巨型结构（megastructure）与胶囊单元（capsule）的结合，对环境的总体控制——这些城市规划的抽象原则也反过来影响了当时具体的建筑设计。

2011年，经济长期陷入停滞的日本又经受了“3•11”地震海啸的一连串沉重打击，加上核辐射危机尚未解除，选在此时回顾“乐观的”六十年代究竟意义何在？对此，作为策划人之一的建筑师／建筑批评家八束はじめ的回应是，这场展览关注的本来就不仅仅是日本社会上升期的建筑实践，更重要的是战后重建的大背景。

但同时他承认，这种民族主义的阐释框架放到全球化的今天显然已经失效，丹下健三那样的国民建筑师也不会再有第二个。之前致力于日本国家建设的新陈代谢主义者们开始频繁在海外（尤其是发展中国家）承接项目。这时的新陈代谢主义更多地变成了资本市场上可随意替代的文化符号。面对新局面，我们又该采取什么样的评判标准和态度？这可能才是此次展览最终想要提出的问题。

— 文/ 杜可柯

横滨三年展：“我们的魔幻时刻：我们能知世界的多少？”

横滨美术馆｜YOKOHAMA MUSEUM OF ART

2011.08.06–2011.11.06

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尹秀珍，《一句话》，2011，旧衣服，不锈钢，尺寸不定。

鉴于横滨2011年三年展暧昧不清的题目有迷信和神秘主义之嫌，艺术总监三木美纪（Akiko Miki）在三年展开幕的新闻发布会上解释道：“魔幻”一词只是不甚精确地意指奇迹和科学经验论或唯理性的暂停，以此打消了记者们的疑虑。展览宣传材料承诺将会在超现实主义绘画、浮世绘木版画、科普特纺织品和日本鬼怪作品等不同流派和时期之间展现“意想不到的汇合与冲突”。

克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的作品《钟表》（Clock，2011）从拍摄于不同的时代和地点的电影中截取孤立的片段，巧妙将它们地串联成一个时间链条。作品通过钟塔的时间盘、怀表的表盘和电子屏幕婉转地将时间作为丈量和构建准则的普遍标准。这里另外一些使观者迷惑不解的作品是关于边缘化的世界观和思想模式的描述。经营宇宙奇幻中心（the Center for Cosmic Wonder，一个大阪的时尚品牌，印刷厂和音乐品牌）的前田征纪（Yukinori Maeda）展出了作品《七段时期》（The Seven Seasons，2011），这件作品是由立着的石头状物体和彩色的七边形板子组成的木制装置，其中的七边形来源于鲁道夫·史丹勒（Rudolf Steiner）的人智学著中提到的人类精神七年发展论。马西默·巴托利尼（Massimo Bartolini）的《风琴》（Organi，2008）戏弄性地将表意符号和空间建筑学与宗教体验结合起来——实用的建筑脚手架被改造为一个庄严高贵的建筑。而在建筑的底部运转的超大尺寸的音乐盒滚筒使得建筑物中空的接合处可以发出管风琴的音乐声。

三年展中最为迷人的作品为加密认识和记忆的视觉形式建立了一套独立的语言。尹秀珍的作品《一句话》（One Sentence，2011）中将108件个人的衣服拆开，再重新缠绕成电影胶卷一样的卷轴，放在摆放成螺旋形的圆盒中。尹秀珍作品的成功之处在于她将整个材料的占有转译为抽象样式的模型——一种使用中国制造的衣服创造了一种文化和民族的独特标识的手法。

— 文/ Darryl Wee, 译/ 栾林

郭奕臣：光年

台北市立美术馆 | TAIPEI FINE ARTS MUSEUM
台北市 10461 中山北路三段181号
2011.09.03–2011.10.30

郭奕臣，《光年》，2010，装置。

郭奕臣此次个展，确立他创作中阴影表现的重要性。2005年威尼斯双年展台湾馆展出的《入侵普里奇欧尼宫》(2005)，伴随著引擎声、于天花板投影的巨大飞机影子，是郭奕臣的代表作。过去几年，郭奕臣曾企图将作品极端推往私密记忆、以及全球化政治议题，却显得过于薄弱。

此次“光年”展出三件作品：《光年》(2011)、《曙光－蚀》(2011)、《漆黑的夜里最明亮的光芒》(2011)。《光年》为郭奕臣2009年每天持续拍完一部即可拍胶卷相机，但在美术馆展示的却是365部未冲洗的相机本身，与一份同意书——同意在艺术家死后，由他人冲洗出这些相片。虽说在言语上《光年》的永久感与艺术家的死亡、拍摄行为的断片达到完美对比，但这件“不发表的作品发表”能带给观者的启发，似乎只是一种诠释性的假设。

《曙光－蚀》则是以音箱、镜子、声音、光源组成的装置，镜子自转将光与影投射于四周墙面，阴影犹如月亮盈缺般的运动，而音箱因光线折射感光后便播放郭奕臣于世界各地录取的声音。《漆黑的夜里最明亮的光芒》是郭奕臣由远处的摄录机，记下正在另一端打出相机闪光的自己，犹如夜空中的星光。

如果阴影是空间中的黑洞，郭奕臣以阴影刻划人类与世界的关系是最为准确的，且同时是感性的，无论是《入侵普里奇欧尼宫》或是《曙光－蚀》，包围了观者的阴影都带来超越原观者本身体经验的空间感，而产生对现实世界超越视觉的认识，而这种现场性，却又是与世界各地的日常紧密联系。这些作品已经在沉默之中，完成了郭奕臣曾经试图表达的全球化论述。

— 文/ 黄亚纪

克劳德-卡恩（Claude Cahun）个展

JEU DE PAUME
1, place de la Concorde, 75008 Paris
2011.05.24–2011.09.25

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克劳德-卡恩 《自拍像》, 1927, 黑白摄影, 
7 x 5”.

“为什么克劳德-卡恩（Claude Cahun）没有成为一个家喻户晓的名字呢？”这一问题又浮上眼前，在关于她的这场回顾展里，艺术家被奉为超现实主义摄影的前沿人物，与同时代的安德烈-布莱顿（André Breton）和曼-雷（Man Ray）相提并论。本次共展出140幅图片和文献资料，卡恩作为女同性恋这一边缘化的身份，令她一生的创作显得更为大胆无畏，比起同代的那些男性们，这一点尤为明显。

最先映入眼帘的是那些她最为著名的作品。在这些二十年代的图片里，艺术家以各种不同的面貌亮相：镜子边剃了头的雌雄同体的美少年，挂着佛珠盘腿而坐的瑜伽行者，肩扛卡通哑铃的举重者。卡恩颠覆了传统的女性形象，不仅走在时代前沿，而且也成为了安迪-沃霍尔、辛迪-舍曼以及其它探索艺术个人崇拜化的艺术家的女性鼻祖。

整场展览中展出的物品和架上作品突出了卡恩跨界创作的游刃有余，记录了她对先锋剧场、文学、插画的涉猎。令人侧目的作品有卡恩与她的伴侣艺术家苏珊娜-马赫波（Suzanne Malherbe 即 Marcel Moore)为1930年的自传《无效的自白》（Disavowals）合作的拼贴。

值得一提的其它作品还有二人为反抗德国对泽西岛的占领而设计的政治传单，当时，她们从巴黎到那里休养。这些传单最终导致她们在1944年被盖世太保逮捕（开始时被判为死刑，第二年释放）。最后的系列是《猫咪之路》（“The Way of Cats”，1949）。这是在泽西的自拍照。卡恩穿着休闲服，蒙住眼睛，跟着一只拴着绳子的猫猫过桥。她的个性以多种方式表现出来，以一番无畏的精神超越了时代。

— 文/ Emily Weiner, 译/ 王丹华

埃拉德-拉斯里个展

白立方（霍克斯顿广场店）
48 Hoxton Square, London N1 6PB
2011.09.22–2011.11.11

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埃拉德-拉斯里 《德文郡卷毛猫》2011, 彩色图片，上色画框， 14 1/2 x 11 1/2 x 1 1/2"。

埃拉德-拉斯里（Elad Lassry）的伦敦首次个展，展现了大小相同的图片，这些图片印出来后，都被装上了框。在他的很多作品中，图片框架被涂上与图片主要色彩（图片的背景色或图片中心物体的颜色）相辉映的渐变颜色，框架如此深入到作品中以至于每一件作品都接近于雕塑。当框架成为作品内在的一部分而非仅仅是一种表达方式时，这些图片在我们眼中就更像是三维的物体而非二维的图像。

图片的主题各不相同，包括动物、食物、电气用具，但都以一种独特统一的方式展现出来，因而使分离的物体间产生了形式上的连续性。尽管《德文郡卷毛猫》（Devon Rex，2011）描绘了一只亮绿色背景下的猫，而《瓜B》（Gourd B）展示了一组重叠在一些立方体上的半透明白胡桃南瓜，但其布局和表现形式在除色彩以外的其他方面完全一致， 因而减轻了主题方面的差异。远观这些作品，似乎都是某种连续形式的一部分，且他们都以雕塑的形式等距离凸出墙面。

一些明显的非功能性家具形式的雕塑——如没有合叶的门，穿插于整个展览。展出的作品对艺术形式的先入之见发起明显的挑战：图片作品试图成为雕像，而雕像则模仿家具。事实上，在拉斯里所有新作品看似明快和伪商业的表现形式之下，是一种艺术冲击，其强度足以颠覆我们先前在艺术品之间所做的特征描述。

— 文/ Ashitha Nagesh, 译/ 苏畅

泰伦•西蒙个展

泰特现代美术馆| TATE MODERN
Bankside, London SE1 9TG Tel: +442078878888
2011.05.25–2012.02.02

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泰伦•西蒙个展现场，2011

泰伦•西蒙（Taryn Simon）的摄影一直在追求我们可能会叫做调查取证的直观和精确, 她将照片成系统的排列在巨大的白色背景的中, 一旁配有冰冷如官方公文体般的注释文字。这次展览《已宣布死亡的在世者和其他的人生章节,2008-11》（A Living Man Declared Dead and Other Chapters, 2008–11)是她目前最有野心也是最严谨的项目。艺术家记录了十八个家庭—或者说是“血缘谱系（bloodlines）”，后一种叫法更容易唤起对暴力的联想,如战争, 疾病, 宗教斗争,和经济掠夺。每个章节的肖像都有一个中心人物以及他/她的上代人和下代人, 所有这些人物的肖像都严格的按照辈份排列。尽管这八百多张照片是艺术家走遍世界各地采访到的家庭中采集到的,但是观者几乎都不会意识到这一点,因为所有肖像照片都取的是相同的奶黄色背景, 而且每张肖像的顶端都有类似的大量留白.西蒙在肖像照片以外,还提供了注解文字, 另外还有她自己称作 “脚注”照片的影像框,这些照片没有那么冷峻:如, 风景照片,室内照片。

许多章节中的家庭生活在当今的政治断层里：其中一个展板是关于一个被朝鲜海军绑架的韩国人的家庭, 另一个是多次经历了飞机劫持的巴勒斯坦妇女.其他一些章节是关于早前的残酷行径对当今现状的影响, 比如有个章节是记录那个在1904年的世博会上被展出的菲律宾侏儒和他现在的家庭成员们。西蒙甚至记录了一个家庭正在经历的残酷事实现场,这也是展览的名称来源.一位印度人发现他自己的继承人贿赂的记录官员宣布他已经过世,他当即失去了自己的所有土地。

也许西蒙在心里预先已有文学作品这样的框架, 所以她不但用了“章节”和“脚注”这样的词语, 而且对文字说明也严重依赖。然而, 她作品中真正不可小觑的张力是通过两股相对的摄影性力量推动的：可贵的新闻写实的明晰而冷静的力量, 和来自对精神道德偏离的艺术的力量。即使在尽最大程度的精确来记录这个作品的时候, 艺术家似乎在说,这个世界永远不可能被完全理解。

— 文/ Jason Farago, 译/ 曾一丁

林荫庭个展

温哥华美术馆 | VANCOUVER ART GALLERY
Vancouver Art Gallery, 750 Hornby Street, Vancouver, British Columbia, Canada V6Z 2H7,
2011.02.12–2011.09.15

林荫庭《Red Circle》 1986 布 木头。温哥华美术馆收藏。

此次温哥华美术馆展出成长于西方社会的华裔艺术家林荫庭的大型回顾展，可说是次让我们思考当代艺术在国籍、文化、社会、民族的异同间萌生相同表现模式的可能机会，林荫庭的观念架构其实与华人民族的知识分子意识高度连结，而此意识与当代艺术碰撞的结果，仍可在时间、空间都相隔许多的85新潮至今的中国当代艺术家身上见到，例如林荫庭主要运用摄影与文字的创作模式几乎可在2000年前后的中国当代艺术中再次发现。林荫庭因加拿大社会背景、以及自身为移民后代的复杂身份，因而作品涉及语言、种族、认同等议题，但某种程度而言这仍出自知识分子对社会现状提出具有距离感的解释、批判的习惯，因此在观者、影像、文字之间，林荫庭建构出复杂的解读关系，这尤其特别显现在林荫庭近年使用镜子与文字的多件作品－透过镜子，林荫庭建立出观者与影像（即被观者）既重合又分离的微妙距离，这些作品包括《Mirror Maze with 12 Signs of Depression》（2002）、《House of Realization》（2007）等。

林荫庭使用各种字体、语言、商业标语、普普色彩的招牌与油画作品，不禁令人想起王广义的创作，只是林荫庭处理的是单一文化政治经济体内的内部多元冲突、王广义处理的是中国作为一文化政治经济体从外接受的外部冲突，但若仔细思索两人作品的主要元素仍有许多类似之处。林荫庭对于工业物件的使用以及所反映的公、私空间的拉扯，也是中国当代艺术现今仍经常出现的讨论。

简言之，知识分子外在与内在的压抑与奴隶 是林荫庭作品的出发，这是作为“个人”的知识分子的独立意义与价值，与作为“群体”的知识分子的消失意义与价值间的挣扎，林荫庭身处的西方世界会由个人立场解释此为个体意识在文化、社会、认同中的觉醒，但此话题在中国很快就会以群体立场诉诸压迫与被压迫，这之间的相同与不同相当微妙－无论如何，林荫庭从70年代后期至今的创作历程已经及早见证了中国政治波普的各种表现。

— 文/ 黄亚纪

徐冰个展

摩根图书馆与博物馆 | THE MORGAN LIBRARY & MUSEUM
225 Madison Avenue at 36th Street, New York NY 10016
2011.07.19–2011.10.02

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徐冰，《活字3》，2011，激光切割的丙烯酸树脂、颜料，尺寸可变。

摩根图书馆与博物馆在它第二年委托当代艺术家创作作品时，非常适宜地选择了与徐冰合作。长久以来，徐冰与书写文字有着不解之缘。这位中国出生的艺术家在早年是一位才华横溢的书法家，值得注意的是，他母亲曾担任过大学图书馆的管理员。同时，由于他成长于文化大革命时期，成熟于中国激动喧哗的八十年代——这两个时期都是人们无法自主选择文字的时期——这使他深刻意识到语言的局限及其被政府歪曲的潜在可能性。

徐冰在摩根展出的场所特定的装置作品《活字3》（The Living Word 3）（2011）将他对于文字的喜爱与尖锐的怀疑完美地融合在一起。在2001年首次展出的时候，这件装置作品的内容是字典里对于“鸟”的解释，所采用的是毛主席喜欢的中国简化字。这些用激光切割的丙烯酸树脂文字或放在地上，或悬在半空，看起来就像一群飞向空中的鸟；而当它们在摩根的中厅起飞之时，就变得更加五彩斑斓。Renzo Piano设计的高达50英尺的玻璃中厅进一步加强了这一向上升腾的戏剧性效果。
随着不断地上升，这些文字也从简化字的“鸟”逐渐变成标准汉字的“鸟”，再变成古代繁体字的“鸟”。而更加古老的以自然形态为基础的象形文字的“鸟”则处于这件作品的顶端，与下面晚近一些的文字相比，它们显得更为灵动鲜活，光彩夺目，而后者则相对呆板僵硬，甚至有些死气沉沉。这些文字令人叹为观止的丰富色彩与升腾气势在某种程度上也削弱了这件作品的批判性锋芒；但是虽然徐冰的艺术并没有强烈的政治性，而更倾向于观念性，但他的同胞艾未未近来与中国政府之间的一系列纠葛似乎还是使这件装置作品蒙上了一层忧郁的色彩。

— 文/ Alpesh Kantilal Patel, 译/ 梁舒涵

格伦-福格尔（Glen Fogel）

CALLICOON FINE ARTS
127 Forsyth Street, New York, New York
2011.09.07–2011.10.16

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格伦-福格尔,"戈尔叶"的场景，2011。

格伦-福格尔（Glen Fogel）在“戈尔叶”——他今年在纽约的第二个个展中，将他1991年的白色卡迪拉克塞维利亚（Cadillac Seville）倒着停放在了Callicoon Fine Arts画廊新的店面空地上——给下东区这个空间的首展的后勤工作带来了不少挑战。观众穿过一扇有着单向镜的门便迎面遇到了轿车，只有可以转身和审视的空间，就像在汽车卖场一样。“胡说。”“胡胡胡说。”“胡胡胡胡说。”福格尔预先录入的哀怨的声音从车里面循环发出，同时车头、车尾和车内的灯随着言语抽搐的节奏幽灵似的忽明忽暗。艺术家的祖母（展览的名称戈尔叶即得名于祖母的名字，这辆车也是祖母遗赠于艺术家的）的驾驶执照原件被悬挂在车右后方的轮胎附近。

这是福格尔之前在Participant Inc.展出的作品《和我……你》（With Me……You）的一个雅致又滑稽的终曲。在《和我……你》中，家庭成员的结婚戒指和艺术家青春期情书假乱真的放大照片以大量的视频影像形式呈现，谴责了与我们社会婚姻保护法案的大背景相悖的，一种不断疏离的异常人际关系。在“戈尔叶”里，福格尔再次利用个人轶事和祖传遗物作为叙事框架，用继承而来的塞维利亚来表达（以他自己的声音再现）他祖母在弥留之际表现出来的不可思议的秽语症。尽管这可能是令人感伤的，但这个装置几乎不可能完全摆脱最初创作的所涉及的人事。这部拟人化的交通工具停放在画廊里让人想起了皮克斯（Pixar）的《车》和在同等程度上一个郊外的家用车库的自毁行为。

凯迪拉克是在1902年以汽车之城——底特律（Detroit）的奠基人安东尼-门斯-凯迪拉克（Antoine de la Mothe Cadillac）的名字命名的。在2009年，通用汽车公司申请破产重组，奥巴马总统宣称“一个新的通用公司的开始”将会成为“美国成功的又一个象征。”展览品——福格尔的塞维利亚，出了故障并悲惨的喃喃自语，对此说法提出了可悲的反驳。这个作品可以用车的原始价格买下——一件奢侈品的转卖，进而形成了关于可以被感知的艺术品的价值的明显双关语。

— 文/ Corrine Fitzpatrick, 译/ 栾林

尤塔·巴斯 （Uta Barth）个展

芝加哥艺术学院（THE ART INSTITUTE OF CHICAGO）
111 South Michigan Avenue, Chicago IL
2011.05.14–2011.08.14

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尤塔·巴斯，《……用光线描绘出亮白色的线条》（无题11.3） , 2011, 彩色照片, 37 x 56”。

尤塔•巴斯（Uta Barth）新的摄影系列《……用光线描绘出亮白色的线条》（2011），微妙地偏离了她先前的创作。这件作品和她先前的两件作品《白色窗帘》（鲜红色，2002）和《日晷》（2007）一同在这次展览中展出。巴斯摄影的构成元素通常被降级为作品的背景：如《白色窗帘》（鲜红色）系列中苍白的天空，光秃秃的树木和电话线。又如，《日晷》中悬挂着的灯，芥末黄的沙发和充溢着光线的窗。她的影像很少包含人，但近来她开始在其中记录自己的在场，而这也冲击了被拍摄的景象。最近的系列作品标志着巴斯为了取得特殊效果，首次明显地运用了布景中身体的因素。两幅照片显示艺术家的手轻柔地拉扯着精致窗帘的褶皱，以便延展或缩短午后阳光投射其上而形成的曲折光线。

巴斯引领着这条单纯的光束演变为强健的波浪和有着抒情意味的华饰，她的手引人注意到光线几乎可触摸的雕塑般特质和在塑造形式的过程中她自身的角色。窗沿的轮廓平坦地横跨过整个摄影系列作品，为每一幅构图营造了平稳的视野。有时，光线沉浸到窗沿的边界以下，徘徊在更幽暗的区域；有时，光线在窗沿之上或者横穿其间，形成涟漪般的波浪。《日晷》以光线的循环反复来刻画时间的流逝的，而《……用光线描绘出亮白色的线条》探讨了光线所能给予的关于非凡一瞬和独特表现的可能性的范畴，这一切都借由一个最为雅致而精微的姿势——简单的拉扯。

— 文/ Claudine Ise, 译/ 栾林

莱斯利•万斯个展

DAVID KORDANSKY GALLERY
3143 S. La Cienega Blvd., Unit A, Los Angeles CA 90016
2011.06.25–2011.08.13

莱斯利•万斯（Lesley Vance），《无题》，2011，亚麻油画，35.6 x30.5cm

莱斯利•万斯（Lesley Vance）最新个展里的13张小幅的未命名画作中，存在着一种内在逻辑——尽管画面似乎可以最终传递出一些神秘编码或古老的学问，也没有必要在这里费尽心力地推论演绎。万斯以她充满笔触感的湿叠湿抽象作品《大自然中的死亡信号》（natures mortes）（汇集有树叶、贝壳、木头和岩石等）而著称，但在此次展览中别期待会找到更多类似以往的东西，因为她并未沿用过去的方式。运动和光线是她最近作品的关注点。在一些作品中，光芒从细缝处渗透而出；在另一些作品中，似乎是隐藏在墙后的超自然力量引导着它们的光明之源，这让人想起了丹•弗拉文（Dan Flavin）那荧光闪闪的管子。

就像这些重要的作品，万斯的油画和一同展出的8幅神秘的新作水彩画，将世界吸引到画面之中，让所有的事物围绕着它们。但是，万斯并非旨在追求弗拉文的简约（或者说是巴尼特•纽曼[Barnett Newman]所鼓吹的清晰）。相反，她用来遮掩的方式是将万众瞩目的戏剧性场景转译为画布上的个性化标记。她使用大量的几近雕塑层般的颜料使得作品的客观性变得错综复杂，从而营造了一种奇异的感受。也许，这是清晰的另一种表现方式。在这个展览中，色彩更迭，形状变换，而绘画已不仅仅是一种注目沉思的媒介，更是一种超越了心智状态的存在。

— 文/ LAUREN O’NEILL-BUTLER, 译/ 栾林