箭厂空间的最新项目“度”来自东莞“无业人士”、非职业艺术家李岳阳对其狱中床铺的重新呈现，除此之外，这个展览的有趣性也在于作为李岳阳“发小”的艺术家李景湖于其中的特殊作用。我们特此邀请李景湖与李岳阳进行了对话，其中涉及当代艺术如何介入李岳阳的生活，以及其对于“度”诞生背后的各种经验的思考。展览将持续到11月25日。

李景湖（以下简称“景”）：10月5日你刚刚在箭厂开了个个展“度”，介绍一下你自己？

李岳阳（以下简称“阳”）：我东莞长安人，73年生，小学毕业，现在没有职业，平时就开个小赌档、放点高利贷什么的，近半年查得严，生意冷清，所以平时也比较清闲。

景：我们以前是邻居，在我的印象中，小时候你是一个有点调皮但很有礼貌的小孩，我84年离开长安，到94年回到长安渡假的时候听说你已经是当时长安赫赫有名的黑老大了，这让我很意外，能说说期间发生了什么吗？

阳：不能说是黑老大，我们只是一班人一起玩，偶尔打打架，不属于黑社会性质的，只能算是有个人暴力倾向吧！

在我小学

说起为什么创办“激烈空间”，话就要绕得远点，中国当代艺术似乎已经经历了所有该经历的东西，开始有点虚无了。不过，我倒并不认可中国当代艺术普遍堕落和商业化的说法，说这话的人倒像是给自己找理由，可能我看到的更多是焦虑，艺术家的激情还在，所以更渴望抓住能抓到的东西。当代艺术不是一种类型化学科，不存在历史化的、阶段性的封闭经验，我的理解是要不断的重新观察和认识，再搅和进去。格罗伊斯说的当代艺术的“动员”和“聚集”功能，听起来是很好的说法，试着做，总觉得还隔一层东西，随时又被拉到一个“正确”且流行的框架中，这些迫使你不得不怀疑和犯嘀咕，包括对“实践”和“行动”的理解，也要随时更新和在地化，现在的焦虑和尴尬大多还是一个高高在上的东西，一边觉得今天的艺术和政治没什么大的进步，一边又觉得列菲伏尔说的“缓慢革命”太保守。但话说回来，当代艺术除非是结构性的变化和调整，开创和挤进几个类型开发真的意义不大，更谈不上沾沾自喜，这种情况下，没有什么新招，没有具体目标，还要寻求突破，唯一能用的还是笨方法，也是老办法，就是借助“试探性实践”，这里强调“试探性”，来自一个感同身受的认识，就是要警惕的远比要做的更多。铺陈这些，可以说是解释创办“激烈空间”的原始动机，也是对艺术理论化的调整和解毒过程，当代艺术当然需要理论，而且了解了多少理论和说法，就要花多少时间来解析和软化，毕竟理论是普遍性经验的，而艺术要提供“例外”。和常规政治不同，艺术政治还是要借助个体经验的，它不宏观，偏碎片，漫无目的，自主粗暴，一天八个主意，什么都要掺上一脚。这样，也许才更切合艺术家工作状态：“不靠谱”才对，不能在现成框架中去找方法和解决方案，还得活在经验世界里，还得当“小鲜肉”，所有工作都要在这个层面中驱动和展开。

关于展览结构

做双年展的策划人，你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境，同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）策划的台北双年展，觉得很有意思，但这次我想要跟上一届拉开一些距离，所以第一时间就定下了几条主要原则：不要过多展场，不要文献资料，只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点，接下来就是一个自然而然的过程：一个艺术家带领你发现下一个艺术家，展览一步步慢慢成形。

此外，我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展，尤其是去年的威尼斯双年展，历史人物占了很大比重，关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上，尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以，今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁（Nicolás Uriburu），工藤哲巳（Kudo Tetsumi），琼•乔纳斯（Joan Jonas）以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔（Hudinilson Jr.）以外，其他参展艺术家都相对比较年轻，其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析，即从物质构成的角度来描述世界，或者与其他类型的生命（矿物，植物，动物）之间的对话，比如帕米拉•罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz），罗杰•海恩斯（Roger

说起河原温（On Kawara）的作品，从某些方面讲，就会和他的生平联系在一起。如今，就不免提到他的死亡了。艺术家的过世加深了一种缺席，不过，人们也许会说缺席已经很久了，因为有半个世纪，河原温都是有意地避开公众视线，过着一种不为人知的避世生活。他的艺术特征早就被人所知，虽然量都很小，能见度若有若无。除了Dia:Beacon长期展示的系列绘画以外，他的作品往往只零星出现在画廊和博物馆里，很难看到全貌。

河原温是战后东京先锋艺术的一位冉冉升起的新星，当时他开始考虑将早期的作品变成一本书。在五十年代为日本艺术媒体所写的文章中，他表现出了对那种作品的局限性（在日本有很多围绕他的新艺术）所产生的厌烦。1964年，他相继在墨西哥和巴黎旅行后，在纽约定居，朋友和熟人里，渐渐有了观念艺术实践者。也是在这里，他告别往昔，仿佛获得了新生。1966年，河原温的作品开始成型，此后就这样固定下来。作品里出现了一些日历，地图，列表，以及旅行明信片和电报形式的个人交流性物品，每一种都分别蕴含了相同的信息：I GOT UP AT（上面是用橡皮图章印刻的，时间就是事情发生的日期）和I AM STILL

胡向前定于7月16日在圣约翰大教堂进行的行为艺术表演前一个星期，我到艺术家位于上东区的工作室拜访。我们坐在他潮湿的房间里，周围是若干盆高大的绿色植物；这是某个朋友做作品留下来的，他告诉我。胡向前接下来的表演将为他在纽约的六个月驻留划上句号，而且这个项目完全由他自己发起。亚洲文化协会赞助的驻留对胡向前的要求只有一个：跟当地社区交流互动。但每次只要我问起他驻留进行得怎么样，我都会问他的英语课如何。

和对胡产生过重要影响的谢德庆的时代相比，今天的行为艺术在面对后互联网艺术和双年展文化时，已经多了一个数码记录的层面。考虑到如今中文艺术话语和社交媒体（以前是微博，现在是微信）之间的紧密联系，胡向前对行为和现场艺术这种经过缩减、戏剧化的处理方式看上去几乎给人一种年代久远的感觉。他以自己发明的人物角色和情感为媒介，而每次进行表演的不同语境则以不同方式推动他的工作，产生某种风格上的差异。此处，两种不同类型的艺术作品融合在了一起：一种是情感上可感可触的现场化表演，另一种是间接的录像化记录。在他现场表演的整个过程中，无处不在的拍摄团队时时刻刻都在提醒观众该作品的第二种形态。尽管每次行为表演他都会记录，但这绝不意味现场发生的一切都是事先安排。相反，这些表演需要遵循的只是某种格式。即便如此，正如7月16日的行为表演所示，哪怕是固定格式或结构框架也不一定能保证行为本身按计划进行。

在正式表演前的这场采

2014年，拉脱维亚首都里加被指定为“欧洲文化之都”活动的东道城市，这一年里，各种文化艺术相关活动及展览都将以首都里加为中心展开。作为“文化之都”活动的一部分，“国际纸艺节”（International Paper Objects Festival）邀请了九名日本艺术家参展。参与纸艺节策划的日本摄影家／批评家石川卓磨同我们分享了他6月27日－7月7日期间在里加的所见所闻。

拉脱维亚1991年从苏联独立，2004年加入欧盟，今年开始引入欧元。对于这样一个国家而言，担任今年“欧洲文化之都”的东道国的确是向国际社会宣传本国历史文化的绝佳机会。

拉脱维亚的国家和民族历史非常复杂，13世纪以来，曾先后被德国、荷兰、瑞典、俄国／苏联占领支配。因此，进入20世纪以前，拉脱维亚从来没有作为民族国家独立过。第一次宣布独立后不到22年，又被并入苏联，因此和第二次独立算在一起，作为自立民族国家的拉脱维亚历史还未满50年。在这种背景下，如何呈现本国的历史文化，如何为自己的国家定位，这可能是所有从苏联独立的东欧国家都无法回避的课题。

尽管拉脱维亚作为独立的民族国家成立时间尚浅，这片土地和民族的历史却十分悠久。早在13世纪初，拉脱维亚就已登上历史舞台，而首都里加的历史地区也矗立着从中世纪德国到20世纪初新艺术风格的各种样式的古建筑。拉脱维亚人在长期的衰退和危机当中，依靠文化的力量维持了高度的民族意识。自19世纪以来，拉脱维亚地区识字率就很高，现在几乎达到100%。康德的《纯粹理性批判》（1781年）等重要著作就是在里加首次出版。

如果我说以前他曾是个警察，以这样的开场白纪念一位对生命无比热爱的伟大艺术家，不知是否合适。不妨这样想，这是一位友好的警察，他深谙秩序与组织对一个社会的重要性。麦克•史密兹（Michael Schmidt）行事从不敷衍。如果你和他讨论图片，他的态度就会非常明确，慷慨大方地给出建议，给予支持。在他将作品示人时，他很清楚作品本身，但也承认，他也不确定需要对作品再做些什么，这种发现过程可能会花上数年的时间。他很清楚别人的作品是怎么回事，这也令他帮助了很多艺术家，尤其是70年代末当他在柏林创立了传奇色彩的摄影工作坊后。

从某种程度上讲，柏林当时还是一座地方性城市。很大程度上，他将图片和沉重的过去联系在一起，当时，柏林墙还在，这里就如一个死胡同一样。实际上他也说自己是在一个死胡同里工作。当被问到他能否在别处工作时，他回答道：“当然能，但也不知道为什么。”他做一些街角的黑白照片，没人喜欢，没人在意，这些作品甚至没有任何美学上的企图。然而他不是对空间没有感情，他只是不多愁善感，他对小世界清晰不含糊的视角，就如其他国家人所认为的那样，都是具有图像和肖像性质的。这些作品也也给别处的人们产生了灵感，尽管这些人并未生活在如此一个沉闷压抑之地。虽然他只是近些年在小范围内被认可，而不是被大众所接受（他本应享此殊荣），但他对一代又一代的德国摄影师产生着巨大的影响。

今天看来，像是出自典型日尔曼人视角的那些

曹庆晖博士现任中央美术学院副教授、美术史系副主任，其致力于中国近现代美术史和美术教育史研究，曾与潘公凯教授合作出版有讨论中国美术现代性问题的专著 《中国现代美术之路图鉴》（2012），并曾策划组织"中央美术学院美术馆藏北平艺专绘画（西画、国画部分）精品陈列"、"北平艺专与民国美术"学术研讨会、"山高水长·艺专的先生们"学术讲习会等一系列学术展览、会议和讲座。2014年初作为联合策展人，策展了龙美术馆（西岸馆）的“国画·洋画”部分。对于美术馆在中国近现代美术研究中扮演的角色的作用有自己的见解。

关于近现代中国美术，上世纪30年代的时候，国立艺术院（就是杭州国立艺专）当中，李朴园就编写过《中国现代艺术史》这样的书，这个“艺术”的概念是比较宽泛的，包括音乐戏剧都有，美术是书里的一个部分。之后是60年左右到63年以前，中央美术学院和中国艺术研究院当时开始编写现代中国美术讲义，都是油印本，内部交流，没有公开发行。到了80年代出版的有《中国现代绘画史》《中国近代美术史》张少侠、李小山两个人合写的，南京江苏美术出版社出版的，今天看来觉得带有强烈的批判色彩。还有王伯敏主持编写的《中国美术通史》。85思潮前后，朗少君出了《论中国当代美术》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》是好多人合写的一本书，吕澎和易丹他们讨论近20年的中国艺术史，最近几年发展成一本大部头的书。这期间还有陈履生的《新中国美术图史(1949-1966)》。这些著作是批评家、学者基于他们的历史认知，通过他们看到的历史材料，通过他们看到的作品做的中国近代美术史的书写。这些研究是个体、个体间的合作，在研究老一辈的艺术家，研究者更多是通过文献、报刊、出版物来写这些；高名潞写“85青年美术思潮”，他本身就是当事人，跟艺术家也有密切的关系，这两种书写就不太一样。

虽然录像艺术已走向没落，但它在今天，依然发挥着不可小觑的作用，对中国当代艺术的创作和观念起着持续性的影响，此时对1996年的录像艺术进行重新梳理和思考，正是对这一媒介的一种认同和肯定。由于“现象•影像”录像艺术展这场展览，1996年在中国影像艺术史上依然保持着重要地位，“现象•影像”被普遍视为中国首个录像艺术的专题展览。这场展览将十年来在录像艺术上的实验整合成一个独具特色的媒介类别，为录像艺术在中国的持续发展打下了历史和理论基础，推动了录像艺术的广泛传播。

1996年，录像还是一种模拟的艺术形式，艺术家从那些在电视台、电影和艺术学院、商业广告公司学习和工作的朋友同学那里，借来拍摄和后期制作的设备进行创作。在当时，作品通常是见缝插针地在机房里悄悄剪辑完成的。当时互联网和手持摄像机还未兴起，展览空间对于实验性和另类的艺术创作是紧闭大门的。做录像和其他特别媒介的艺术家们与85新潮的那些艺术家群体，尤其是与南方艺术家沙龙， M现代艺术研究会，池社，都有着不亲不疏的联系。就像当时的很多实验艺术一样，录像艺术只是私人创作，只在北京，上海，杭州和广州的艺术家发起的展览或艺术家出品的出版物上方能悄然露面。

“现象•影像”，从很多方面讲，都是

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen）， 他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

卡密尔·亨罗特(Camille Henrot）生于1978年，毕业于巴黎国立高等装饰艺术学院（École nationale supérieure des arts décoratifs），2010年曾获马塞尔•杜尚奖（ Marcel Duchamp Award）提名，2012年参加了由Okwui Enwezor策划的巴黎东京宫三年展（ La Triennale Paris 2012, Palais de Tokyo），并于2013年获得第55届威尼斯双年展最具潜力艺术新人银狮奖。目前她的个展“The Restless Earth”正在纽约新美术馆展出。在本篇文章中，评论家王辛对艺术家代表作品《Grosse Fatigue》开展了严肃的分析，并对其背后的知识谱系进行了深入严密的考察，为我们全面评价了这位目前炙手可热的艺术新锐。

起初，神创造了苹果电脑桌面中的宇宙。 神的灵魂运行在二进制海洋之上。 神说，要有google，就有了google。这是属于我们时代的起源神话。 起源神话在现代人层层细分的知识谱系之中已被弃置，但作为文明的胚胎记忆却将世界紧密地联系起来, 文学与宗教的反复演绎充斥于艺术想象中，贯穿从动植分类学（拉丁文）到对宇宙探测器的命名系统。起源神话并不外在于我们，它本身来自我们不可能穷尽的对世界的了解，以及知其不可而为之的理性冲动。

这样一种普遍经验让我们在观看法国

我们总说，比如现代主义，它对应的是一个比较公共的东西，哪怕它的态度是批判的或者颠覆的，包括中国以前也有这种东西。我觉得现在包括西方，包括中国，这个东西已经没有了，我们无法再去对应——谁都不是主流。整体的文化公共性消失了。电影可能还好一些，它有自己的铺陈关系，按我的说法，它是“复数”的。一幅画其实不具备这种关系，它就是一张画。我认为如果讲到绘画本身，现在存在最有效的方式是复数的，画和画之间整体构成一个空间，再用这个空间去支撑每一张画，每张画对应的“公共”其实是这个空间。从某种角度来说，一幅画并不重要，它是一个连接结构的点。我其实想要强调的是结构方式。想要这么做的前提就是，作为当代文化来说，独幅的绘画已经比较无效了，因为没有公共的参照系了。我觉得工作起来有意思的是，图像间是互相反映的，是从现实里来的。我是在做一种结构——我怎么连接这个世界：这个图像和那个图像之间是什么样的关系，如何改造图像，它们互相之间的影响，一个进入另一个，在其中找到一个合理性。这个过程中原始图像开始变异了，结构关系就会越来越凸显出来。

——张慧

“广场”是张慧过去两年的工作报告。我们惯常以展览作为划分