继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后，毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试，也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说，与其说荔枝姑娘是书写的对象，不如说她成为了一种书写的方法，是艺术家对于“成文（written）”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图，以及一些现成品文物等元素构成，与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。

这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候，把它们放在整体空间来看，比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉，有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来，我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净，这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境，最后分成了三部分：第一部分是大厅，第二部分是绿幕电影，第三部分是一个绿幕概念的陈述：关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段，像器官一样构造了她的身体。

这个展览中我埋下了三个线索，不是要收回什么，这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念，第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号，第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料，它是琥珀的矿石。

廖国核在纽约的首次个展“烧女巫”呈现了20多幅绘画作品，均创作于2017-2018年，这也是艺术家从湖南搬到北京生活工作的两年。在本文中，廖国核谈到整个展览的框架设想、作品细节的画面语言，以及他对时政和权力结构的思考。展览将在博而励画廊纽约空间持续到10月20日。

整个展览的框架不完全是按照绘画的方式来设置的，我希望把展览看做一个作品，让它能够呈现一种指向性。这次的作品大概分成三个部分。首先是权力和意识形态，比如“劳动使人自由”这些画和句子，它是一种意识形态宣传用语，对应的是权力运行的核心部分。其次是与之相对应的普罗大众，这是可以被意识形态左右的部分；落实到画面上就是“干”字系列，这个“干”字的来源是辽宁大梨树村广场上的雕塑——那座雕塑本身是一件好作品，我很嫉妒，我画这个“干”有一种临摹的意思；“大干快上”、“撸起袖子加油干”，都有一种很受鼓舞的感觉，另外“干”字也像是那个宗教符号加上一横，有比较强烈的象征性。

第三部分是烧女巫系列：在权力系统运行过程中间碰到卡壳、某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候，就会有一些具体的人被抛出来，这样的个体就是“女巫”。在西方宗教权力很发达的时候，经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事。这里面除了权力，还有愚蠢、狂热的情绪。我想强调的是在这个权力运行机制里，作为个体的位置与处境，我们每个个体都有被系统抛出来，被当成“女巫”焚烧的焦灼。

今年8月2日我从网上下载看了王兵拍摄的《死灵魂》 （2018）。我本来联系了王兵，要给他做一个采访，可是我看了这部纪录片之后，觉得有点不知道跟他来聊什么了。这是一部漫长、冷静和专注的纪录影像，大量当事人的口述，夹杂着黄土沙尘，把61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来。网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的《浩劫》（1985）联系起来，可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时。我认为两部影像所涉及的人群和问题，在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异：《浩劫》里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案，而作为众多劳教营地之一的夹边沟，这里面发生的惨绝人寰的情况，直接涉及到当时的反右运动——时至今日，官方仍然觉得这是一场有必要的运动，甚至是“是完全正确和必要的”（1981年在十一届六中全会上给反右运动定性）。这种政治定性并未给右派彻底平反，只是承认了“反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人，涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后，权力体系开始通过各种审查和劳教，直接砸断了知识分子的政治脊梁骨。从历史脉络来说，反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结，也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔。

位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目“劳家辉的自助庙宇”，劳家辉、葛宇路和林华池（又名：木十也）三人参展。闷热的夏日广州，劳家辉布置了云雾缭绕的展厅，葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺（《cool》，2018），木十也在动画视频中把校服改短（虽然他看不惯实际把校服改短的人），都不失为防暑降温的好手法。展览将持续至10月10日。

广州的扉美术馆是一家新的美术馆，从画廊转型过来。可能大家还不熟悉，但没关系，慢慢就会习惯的。人总会走歪路，很久以前也有做得不太好的地方，现在开始做好，就好了，对吧。比如展厅里邓瑜的壁画，我就坚决要求把它抹掉。这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究。

这次的三个艺术家都是我找的，可以说都是他们这拨里面的佼佼者。策划特轻松，开心死了。我完全是根据作品来定展览方案的，所有工作都是为出好作品服务。接手展览的时间很短，而且为了配合葛宇路的作品，提前了两个月开幕，所以就更短了，实际上只准备了三个礼拜而已。葛宇路的方案是很即兴的，他想飞来广州转一圈当天就飞回去，而且要做到尽管是在户外也不出汗。我们很快就决定了。那么展览就一定要在8月中旬开幕，因为如果到了9月或者10月，虽然广州还巨热，但就不是夏天的意义了。美术馆的团队特别专业，保证了他作品的顺利实施。葛宇路也是时候该做点东西了，他变成网红后熬了一年多，现在再出发我觉得是好事，所以特别支持他。实际上，葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位，而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家。

在“向道德主义告别”前，皮力先埋下伏笔——《科学与中国当代艺术评论》（1996）是他2018年初出版的文集《向道德主义告别：关于当代艺术的思考》中收录的第二篇文章，其中，波普尔的科学哲学传统承担了逻辑上穿针引线的角色。从波普尔的“情境逻辑”到贡布里希，再到彼时中国当代艺术界对西方思潮的接纳和反思，异国的思想像是种子，飘洋过海，基因变异，南橘北枳，结成在中国1990年代种种现象的果实。这种写作思路几乎是黑格尔式的从意识降落到现实——文章开头便是“八〇年代以来，大量西方当代思潮和方法的引入促使中国思想学术界急剧变化，美术界也是如此——客观的精神不断自我扬弃和异化，正题反题切换，奔向正确的终章。”然而，皮力的笔锋在四年后转向，并笃定地朝这一基本方向挺进：文集的首篇文章《谁是真正的前卫？》（1995）和紧随其后的《科学与中国当代艺术评论》讨论观念的流转；之后的全部文章则一致“重返社会”（《重返社会》写就于2000年，为本书收录的第三篇文章，从时间上说，也是1996年后收录的第一篇文章），注重与现实咬合。

最直观的体现是写作对象的转变。《对即是错——

“苏·蔻（Sue Coe）把恐怖画得很美，把丑陋画得优雅，以精准的理智描绘邪恶，” 已故评论家格伦·奥布莱恩（Glenn O’Brien）在1984年发表于《Artforum》杂志上的苏·蔻展评中如此写道。这句话至今听起来仍然真实。用苏·蔻自己的话说，作为一个“在人生高速公路上双行停车”的人，她在这段反职业生涯的职业生涯中不间断地实践着作为行动主义的艺术。目前正在纽约MoMA PS1进行的展览“图像抵抗”（Graphic Resistance）汇集了她过去四十年的一共五十件作品。展览持续到9月9日。

我的艺术是为在前线的人们而做。那是我的家人：他们不是艺术家，他们是想用艺术当武器的活动家。是他们告诉我一个东西是成立还是不成立，以及我怎么才能让我的艺术更有效。我的有些作品是直接的宣传；有些是视觉新闻。我做编辑艺术家做了很多年——那是我的工作。十六岁，我就开始为报社工作，从此再没停下来过。不过从某个时期开始，这个工作变成了做自己的研究和书，而不是为别人的文字配图。

一般而言，艺术家都以一个系列的作品为人所知，但我比较幸运，有两个系列：仍在进行中的动物权利项目和强奸画，这两批作品目前正在MoMA

渐变色的地平线，复古的电脑图形，以及表情符号在香港艺术家黄炳参加今年二月纽约新美术馆三年展“破坏之歌”的动画“寓言”中占据了显要位置。此后，他的录像作品《亲，需要服务吗？》（2018）在所罗门·R·古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”（展期至2018年10月21日）上首次与观众见面，作品中涉及一位丧偶的老人和他迷人的儿媳，严重的糖尿病以及电脑墓园黄色网站里的来世。黄炳的作品目前还在南京四方美术馆以及荷兰阿姆斯特尔芬的眼镜蛇现代艺术博物馆展出。

很多人把我动画片的图形跟8bit图像或电子游戏比较，但那种平面感和简化的形式主要是因为我不会画画。动画制作是我自学的——以前工作的时候我完工都比较早，但还是得在办公室里坐几个小时到下班，所以我就开始学着用Illustrator，画一些节点和路径。颜色是软件自带的。一切都来得自然而然。

我在成长过程中并没有看过很多电影或卡通，对艺术或设计也没有特别大兴趣。我记得大学本科的时候，有一次上课老师什么都没教，一直给我们看像Michel Gondry和Spike Jonze等人的MV。我完全被震住了，同时感到创造可能带来的自由。但那个时候，我还没有想过自己做创作。回到香港，我想找一份设计类的工作，结果没找到，所以就去了一家印刷厂，也是从那时开始学习使用各种软件。香港的产业都非常讲求实用，这些技能是必需的。后来我自己做了一份作品集，进入一家动画电视台工作。

粗糙的沥青、彩色的金属、斑驳的痕迹——赵赵在当代唐人艺术中心北京第一空间的最新个展选择以“弥留”这一略显肃穆的词语作为题目，将艺术家自2010年起就在思考和梳理的一些隐秘而抽象的情感，藉由马路上被碾碎的猫的形象系统地呈现给公众。本文中，赵赵解读了此次展览背后的若干内向思考，包括个人于社会中的定位，以及自我意识形态的变化。展览将持续至2018年8月23日。

如果说我之前很多展览都是以具体行动为主，比如把一头骆驼和它的主人从南疆请到北京展览现场来，那么这次展览题目中的“弥留”就更多指向一种状态，或者说，一种特别抽象的行动。在这个行动里，“施暴者”是未知的，我们不知道进入“弥留”状态的猫到底是被货车轧死的，被人踩死的，还是被人剁了把皮扔出去的。这一死亡的状态没有经过鉴定，缺少过程，于是猫尸就不是“尸体”，它变成了一块“地毯”。或者说，既不是尸体，也不是真正的地毯，就是这么一个残酷的现实。本来我觉得这个作品应该就叫《猫》，但为什么又选了“弥留”做题目？因为“弥留”这个词很抽离，所以反而能更具体，也因此更抽象。

我做事其实非常被动，理论上说谁会愿意每天出去看被压死的猫，停下车拍照片呢？但我觉得今天猫这种小动物特别能够隐喻人的状态，而这种被碾压的精神状态已经是我不能再忽视和回避的了。所以，这次的展览就像

奶奶死了。姐姐亚纪惊慌叫喊，在这个家庭中扮演“父母角色”的治与信代手足无措——镜头一直对准这对夫妇，而死亡就近在眼前。

这是《小偷家族》中的一段情节。它既是是枝裕和这部“金棕榈之作”的转折点，也提供了是枝的家庭电影中绝无仅有的一个场景。

在许多观众眼中，是枝裕和的电影堪称“治愈系”的典范。这很大程度上得归功于是枝电影序列中商业表现最抢眼的那几部作品，比如《如父如子》（2013）和福山雅治负责治愈女性，《海街日记》（2015）和长泽雅美、绫濑遥负责治愈男性，更别提还有一众萌娃以及美食、美景制霸全年龄了。当然，抛开这些最直观浅显的层面，普通观众仍能在是枝裕和精细呈现的“日常”当中实现其愈疗式观看。这种对“日常”的迷恋，自然让很多人都想起了小津安二郎。

对于大家的联想，自认步武侯孝贤和成濑巳喜男的是枝非常感动，然后拒绝了。不必过于理论地比较，看几部是枝的电影便能发现，他的“日常”并不如其电影画面一般“清新”，而往往为一些难以消解的巨大阴影所缠绕。谓之巨大，因为它不是家长里短、生活琐碎，不是吃饭聊天女儿出嫁长者忧老，而是诸如死亡、失败、身份认同等“大叙事”。极有可能，是枝电影的疗愈机制（如果确实存在的话），并不仅在于其“声色”，而是根植在对这些“大叙事”的日常化拿捏之中：在其以家庭为表现对象的众多电影之中，是枝裕和从未直击过那些具有极大冲击力的悲剧性时刻，而是努力呈现“悲剧”发生之

在展览“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”中，黄山和庐山两部分老照片及相关文献被分别占据了两个主展厅。这些照片大部分来自泰康的收藏，从中反映出新中国成立前后一般风光摄影的一些面貌；而照片及照片中的两座名山又与建国初期的革命、政治生活有着千丝万缕的联系——在“日常与革命”的命题下可以窥见两种截然不同但又彼此牵连的风景。展览将持续至8月18日。

回溯历史、挖掘过去的材料这个主导思想，泰康空间在很多年前就明确下来了。从我个人来讲，2012年底的“华北农村1947-1948”展是一个萌芽，到了2015年“白求恩：英雄与摄影的成长”时想法开始迸发，一种基于对图像的分析——在中国近代革命史和新中国早期革命史的背景下进行的考察工作。“日常与革命”和“白求恩”的明显不同在于此次作品是我们非常熟悉、能亲眼见到实物的照片，因而在整理过程中产生了一些想法：当我们给它镶上镜框的时候，它其实退化为一个图像。我们为了还原照片作为一个物的属性，对其进行扫描和抠图。白边、破损、变黄和某个折角都得以保留，最终做成了一段照片影像，将影像（照片）再次影像化（视频）。有意思的是，这段关于黄山的影像与另一段网上下载的黄山旅游视频在内容、拍摄角度上惊人地一致。它们被展示在同一个展厅里，常常出现“同步”的画面。

展览中的黄山部分以吴印咸的作品为主要背景，还包括黄翔、吴寅伯、陈复礼和袁廉民等摄于

日本学者国分功一郎去年出版的《中动态的世界》（医学书院，2017）一书，可以视作对“责任”和“意志”观念的一次再探讨。不过，尽管本书的副标题是“意志与责任的考古学”，这一著作却不是对这两个概念的思想史梳理，而是从一个貌似与之毫不相干的问题——所谓“中动态”这一语态的历史考察入手。通过“中动态”这一行为样态/语态，国分功一郎试图将“责任”问题带离主体的主动性/被动性的二元对立框架。此话怎讲？

一般而言，当我们谈到“责任”问题的时候，通常都预设了责任主体的意志和主动性，也就是说，只有当主体能够凭借自身意志行动的时候，他才能够且需要为行为的结果负责。在这一认识方式中，呈现出来的行为样态是主动和被动的对立。“主动形式强烈诉诸意志的存在。这一形式强调的是，事态和行为的出发点是‘我’，而且‘我’才是原动力。这个时候，‘我’的内部所预设的便是意志”（22页）。这一主动/被动的行为样态，对应于语言中的主动态和被动态，似乎一个动作的主体/主语要么是动作的发出者，要么是动作的承受者。从这一二元对立框架出发来谈论主体、意志和责任，有什么问题吗？国分功一郎认为，问题在于它无法解释我们日常生活中遇到的一系列无法简单归之于“主动”或“被动”的行为样态的事情：例如，一个有毒瘾的人吸毒，他的这一行为的主动性在“主动/被动”的对立框架中与“意志”密切相关，这时候如何能够简单地判定其吸毒行为是“主动”的还是“被动”的？他是否、如何为自己的行为负责？又例如，当一个人被强盗威胁着交出钱财的时候，他的行为是主动的吗？他是否在遵照自己的意志行事，又该如何对此负责？

陈轴作品中反复出现的虚拟互联网世界，是与人们的日常生活并存的另一个现实空间，它与人的回忆空间、抽象的情感空间共同构建了另一个“真实”世界，而这正是艺术家在近期电影创作中，通过不同“空间层”来描述的人群处境。本文中，陈轴详述了最近两年在创作上关注的问题，以及此次在香港白立方的个人项目“蓝洞”的呈现方式。项目展览将持续至8月25日。

我早期的录像作品主要关注人在日常空间中的重复性工作。我现在的创作依然在探讨这一问题，只不过重点转向了一群人在当下巨大的社会空间中的处境：这些个体被囚禁在一个巨大的空间里，难以突出重围。我仍然能感受到其中的荒唐，因为我觉得人是自由的，这也是我一直关心的核心问题。我以前影像作品的表达方式非常戏剧化，而现在更加生活化，戏剧的张力变成一种与观众的潜在沟通，而不仅仅是一种视觉上的张力。电影与纯粹的录像艺术的不同之处在于：电影有肉感，有情感和叙事；而录像艺术从大的范围来看，叙事和情感很少——录像艺术可以直接跳到非常抽象的层面去谈问题，但它不一定具备能在情感上让观众感同身受的叙事。对我而言，创作是一段旅程，我希望带领观者或我自己一点一点地从一个熟悉的风景离开，进入另一片陌生的风景。这是我最终想去的地方，那个地方对我的创作非常重要，它是未知，其中有自由和新。

《模仿生活》（