专栏 COLUMNS

  • 2022年度最佳

    自2021年末奥密克戎毒株在中国出现,新冠病毒的传播速度越来越快,在严格的防疫政策下,我们不得不面对,甚至经历了很多隔离。一旦染疫,亲人要分开,同事要分开,情侣也得短暂地分开,在外工作的年轻人过年无法回家团聚,导致传统节日在年轻一代的经验中进一步失去位置,个体与家的关系也逐渐疏离。当个体在社会中的孤独感加深时,亲密关系好像是最能拯救我们于荒芜的力量,但是,除了关系内部的力量拉扯以外,亲密关系常常遭受外部环境的干扰。一旦外部的力量影响到亲密关系的内部秩序,结果往往是致命的。

    居家隔离期间我看了比利时导演卢卡斯·德霍特(Lukas Dhont)执导的电影《亲密》(Close,2022)。电影中,两小无猜的两名13岁少年Léo和Rémi是彼此眼中最好的朋友,他们一起在花海里奔跑,温暖的光线让他俩变得轻盈细软,累了一起相拥而眠,似乎没有什么事情能把他俩分开。Léo在房间里为Rémi画肖像,Léo画得很走样,但两人却笑得很开心。刚进入中学时,Rémi总是寸步不离地跟在Léo身后。教室里,Léo习惯顺势靠在Rémi的肩上。这样程度的亲密状态引来了周围同学的侧目:你们是在一起了吗?你们是情侣吧?Léo对此感到非常不悦,当他在同学们面前据理力争的时候,Rémi却表现得像个局外人,既不解释,也不在意。

    然而,当两人的关系被越来越多的同学当成话题,甚至变成霸凌的理由后,

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  • 2022年度最佳

    自从Covid-19病毒于2020年初开始在中国、继而在全球范围内大爆发以来,已经过去了三年。在这三年间,无论是国内还是国外,针对疫情以及各地采取的对策,在公共和私下的场合也早已有了不计其数的讨论。就我所在的日本东京来说,从2020年4月左右第一次宣告“紧急事态”时峰值在两百人上下的每日感染人数,到如今(也许迎来新一轮峰值)每日感染人数均突破一万,人们似乎早已接受了与病毒共存的日常生活。甚至每到周末,在涩谷街头便能看到反对疫苗、反对戴口罩的一些激进人士,或是聚集在“忠犬八公”雕像前进行演说,或是举着横幅游行——当然,需要补充的是,根据过去的经验,每当迎来新一轮感染高峰,这些人便无影无踪,也许是居家“自肃”了。

    我相信,至少在日本社会,真正以无所谓的态度、甚至以“阴谋论”的态度看待疫情的人,只是极少数。尽管晚上八点以后的“禁酒令”早已撤销,公共场所需要保持一米左右的社交距离的规定也不再得到严格执行——事实上,这些对于阻断奥米克戎变异株的传播而言,无一不是收效甚微的举措——尽管东京都核酸检测的阳性率已经超过三成,但与此同时,另一方面,人们也依然佩戴着口罩,随身携带着免洗消毒液。换言之,在这里,针对Covid-19病毒,人们似乎正在将“不得不与之共存”的事实转化为日常生活的一部分。

    在这个特殊的语境下,上映于

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  • 2022年度最佳

    1996年亚特兰大奥运会期间,一名叫理查德·朱维尔的保安在百年奥林匹克公园内发现了装有炸弹的包裹,他协助警方及时疏散人群,最大程度避免了爆炸造成的人员伤亡。然而,仅仅三天后,这位英雄就被联邦调查局当作头号嫌疑对象接受全方位的调查。同时,《亚特兰大宪法报》发表了一篇人物侧写,将朱维尔描绘成一名“孤独的炸弹客(lone-bomber)”:这位美国社会底层极度渴望被关注的白人男性、33岁仍然与母亲同住的枪械爱好者、曾被警界开除且梦想重回执法机关的临时保安,终于找到机会自导自演了一出“英雄-炸弹客”式的都市传说戏。此后,朱维尔接受了FBI多种不正当的调查取证,并承受了媒体戏剧化的审判和民众潮水般的谩骂。后来,在包括律师沃森·布莱恩(Watson Bryant)在内的辩护团队帮助下,经过反复抗争,最终在爆炸案发生后的88天,FBI解除了对朱维尔的怀疑。

    克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)2019年导演的电影《理查德·朱维尔的哀歌》(Richard Jewell)几乎还原了整个真实事件。这部电影于2020年1月在中国影院上映,当时正值第一波新冠疫情爆发,估计全国的人都躲在家中隔离。而我是在今年年底北京大面积感染爆发期间才在网上看了这部片子。

    敲钟人反成嫌疑犯,这不是第一次也不是最后一次。但在此时回顾这个故事,我很自然地关注到像朱维尔这样一个对体制充满向往和信任的人,当面临体制对他的背叛和抛弃时,他将如何反应,以及他的反应能给我们提供什么思考?

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  • 身体的矢量

    《好莱坞报道》一篇影评说电影《正发生》(L'Événement,2021)的主演安娜玛丽亚·沃特鲁梅(Anamaria Vartolomei)的表演有着“惊人的情绪的透明度”。我想这位影评人可能不太会阅读情绪,沃特鲁梅的表演很好,但她的情绪并不算直接、透明。电影改编自2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺(Annie Ernaux)的自传体同名小说,主人公、23岁还在上大学的安妮意外怀孕,在1960年代的法国寻求当时还是非法的堕胎手术。沃特鲁梅能很好地表达这场磨难中的恐惧、愤怒、悲伤等等情绪,但影片中大部分时间里她没有明显的表情,而且摄影机经常在她身后跟拍,我们看不到她的脸。在情绪可能最复杂的堕胎手术这场戏中,我们跟着她的背影进入非法小诊所,和女医生交涉,在接受手术的过程中摄影机一直保持在她的右后方,全程没有一个脸部特写镜头。

    所以《正发生》跟许多人并提的克里丝蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《四月三周两天》(4 luni, 3 săptămâni și 2 zile,2007)在形式上有很不一样的地方。当然题材相近的两者都大量使用现实主义的手持跟拍,安妮在学校人群中抽离的表情很难不让人想起《四月三周两天》中那个著名的固定长镜头:刚刚接受黑色交易遭遇医生强奸的奥提莉亚赶到男友母亲的生日晚宴,奥体莉亚听着饭桌上一大家人的闲聊,眼神失焦,想着还一个人留在酒店的,同样刚被强奸并等待着排出胎儿的朋友。我们和奥体莉亚一样焦灼,七分钟的镜头观感如同一个小时。这是两部电影最相似的内容——日常性在经历非法堕胎的女孩的生活中突然消失,对她们来说所有时刻都成为事件。

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  • 风和树的语言

    鸟瞰整个辣椒林,红红的辣椒直指天际。即使在梦里也不曾有过。跨过一条小溪。穿过高大的茅草丛和低矮的小树。到达古老的森林。一个古老的、郁郁葱葱的巨型辣椒林,这么厚,厚到一个人可以走在上面。

    更多的枪声向着天空响起。没有什么能阻止囚犯。所有人都发疯似的往前冲。剪断、采摘。甚至采摘绿色的。折断树枝。然后是一声尖锐的枪响。耳边传来一声惊恐的叫喊:死了,死了!

    ——译自越南作家裴玉新(Bùi Ngọc Tấn)小说《Tale of the Year 2000》,页44 - 45

    夏日的卡塞尔,从有些发烫的户外踏进位于富尔达河畔的16世纪碉堡Rondell时,突如其来的黑暗袭夺了观众的视觉,有些人放慢脚步,有些人伸手探摸,无光的环境放大了其他感官,碉堡内的凉意拂上肌肤,听觉也变得特别敏锐,徐缓的呜鸣声回荡在空间里,伴随着隐约起伏的呼息声。眼睛逐渐地适应那暗,继续放胆往深处探去,才发觉碉堡深处的环状空间里,有其他观众或坐或卧在其间,映入眼帘的乃是周遭石壁上散布的树影,光影缓慢地、不规则地晃动着。

    《此后,他们自然地死去》(And They Die a Natural Death,2022)是越南电影创作者、视觉艺术家阮纯诗(Nguyễn Trinh

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  • 其所能

    只需要“一”:一剂就能让你永远停止呼吸;一个厉害产品就能创造巨额财富;然后是一位意志坚定的行动主义者,她在历史的高速路上设置路障,躺平,阻塞交通,尖叫着“停止”。

    在我们的时间轴上,只有一个南·戈尔丁(Nan Goldin)。作为一名无与伦比的女性,她引发了近年来动摇艺术和慈善事业基础的道德地震。几十年来,艺术界一直从事着高端的洗钱业务:为了换取金钱,博物馆和画廊会小心翼翼地清洗如萨克勒家族等富有家族的名誉,去除那些不雅观的商业关系上的污点——无论是武器、石油还是让人上瘾的止痛药。这实际上是对中世纪出售的赎罪券的一种现代改造——这曾是天主教会的重要收入来源,直到1567年才被禁止。这种商业模式在将不宜见人的强盗贵族重新包装为光鲜闪亮的艺术赞助人方面有着令人印象深刻的记录。

    在某些方面来看,劳拉·珀特拉斯(Laura Poitras)这部关于戈尔丁艺术和行动主义的引人入胜的新电影《所有美丽与流血》(All the Beauty and the Bloodshed)的“结论”并不令观众感到惊讶:需要一个大胆的偶像破坏者来敲碎艺术界默许的堕落。戈尔丁当然是独一无二的。她是一个划时代的艺术家和美学上的先驱,一个精明的分析师和一个跳钢管舞的骗子,一个精神病阴影下的童年和被疾病和毒瘾腐蚀的成年生活的幸存者,一个拥抱边缘的局外人,一个善于深入内部的破坏者,戈尔丁在过去五年中通过意志力、精湛的技巧和正义的愤怒,在文化领域实施了硬重置。“我没办法做一个好的布尔乔亚,”她曾在接受采访时说。“我和一般人相处不好。”与格蕾塔·通贝里(Greta

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  • 空间·凝视·历史

    正如“好莱坞大片”那样,当代日本恐怖电影(“Jホラー”)已经作为一种独特的文本类型而被接受和分析,尽管在战后日本大众文化的发展过程中,恐怖电影在市场上集中呈现并得到广泛消费,乃至影响力波及海外,是相对晚近的一个现象。其中,上映于1998年的《午夜凶铃》和上映于2003年的电影版《咒怨》堪称最具代表性的两个现象级文本。这不仅是因为两者在当代日本恐怖电影史上影响巨大并衍生了一系列“续作”(2016年两者甚至“联动”催生了一部名为《贞子大战伽椰子》的影片),更是因为在我看来,两者表征了两种并不排斥、却判然有别的社会—历史状况,从而可以在某种程度上读作关于当代日本社会的文学寓言。

    首先,无需赘言,《午夜凶铃》为此后一系列日本国内外的恐怖电影提供了一个将被反复利用的母题:通过某种技术性道具(录像带、磁带、网络影像等等),某个诅咒得以传播;而消除或降低自身诅咒的方式,则是通过寻找其他受众来分摊或转嫁诅咒。今年一时为人热议的台湾恐怖电影《咒》基本上也延续了这种叙事模式。事实上,《午夜凶铃》的叙事模式本身可以视作1960年代以来出现于日本社会的一系列都市传说的某种变奏。简言之,这里呈现出来的重要问题并不在于技术性道具本身,而在于它所引起的诅咒所划出的生活世界的“内/外”边界。

    在讨论战后日本社会的都市传说时,研究者们往往会强调

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  • 金发的金发女郎

    把安德鲁·多米尼克(Andrew Dominik)的《金发梦露》(Blonde)看作玛丽莲·梦露的传记片并不完全准确。更确切地说,这是一部有着噩梦般氛围的类恐怖电影,讲述了一位美丽的金发女郎如何被一个冷酷无情的行业所吞噬,然后被毁掉,而金发女郎的名字恰好是诺玛·简(Norma Jean),尽管人们有时称她为“玛丽莲·梦露”或“荡妇”或“甜心”。这部电影根据乔伊斯·卡罗尔·奥茨(Joyce Carole Oates)2000年出版的癫狂、破碎、丑陋而亢奋的同名小说改编,其中既有真实的、令人耳目一新的华彩段落,也不乏让人疑惑和不快的时刻。它在形式上的大胆实验是值得称许的,但难掩拼凑之感,有时令人兴奋,有时又别扭做作——比如胚胎与母体心灵感应的电脑动画。电影时而黑白,时而彩色,对事件序列的安排更多遵循一种表现主义的需求。就像奥茨的畅销书一样,它融合了真实和虚构,以此放大梦露已经神话般的地位,让她更不人性化,甚至走向更抽象的象征——一个自我牺牲的女圣人,性感、被动,父亲缺席和渴望被爱,这些都使她成为了好莱坞的完美标志。扮演女主角的安娜·德·阿玛斯(Ana de Armas)巧妙地抓住了梦露的部分特征——狐狸般地微微皱眉,嘴巴和颧骨的僵硬姿势——但保留了她的古巴口音,这是一个看似偶然但十分有效的安排,使影片感觉更加神秘。很显然,我们正在观看的是一个人在扮演玛丽莲,就像我们在观看耶稣受难剧时看到的抹大拉的马利亚一样。

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  • 同一个心惊胆战的时代

    自《谁杀了亚历克斯队长》(Who Killed Captain Alex?,2010)爆红已经过去了七个年头,“拉蒙电影制作公司”(Ramon Film Productions)这个成立于2005年、位于乌干达首都坎帕拉的贫民窟瓦卡里加(Wakaliga)的电影制作团体今年进入了卡塞尔文献展的视野。《谁杀了亚历克斯队长》和2016年的《黑人坏蛋》(Bad Black)是目前在网络上可以观看的两部瓦卡里加制作。被团队自称为“超足量动作大片”(supa action-packed film)的《谁杀了亚历克斯队长》融合了好莱坞动作片的影音轰炸、香港功夫类型电影的拳拳到肉、以及尼日利亚诺莱坞剧情片对非洲社会问题的诚实反映与洞察,以夸张戏谑的表现手法讲述了乌干达人民国防军(Uganda People's Defence Force)与坎帕拉当地犯罪势力“老虎帮”(Tiger Mafia)之间的恩怨斗争。当拉蒙电影制作公司在2015年将该影片的英文VJ版上传至网络后,一举收获拥趸无数、摇身一变成为了受到全球影迷狂热崇拜的“瓦卡莱坞”(Wakaliwood)。而随后的《黑人坏蛋》则是以女性为主角的复仇故事,短短69分钟的剧情涵盖了包括私生女、多妻制、贫民窟生活、黑帮火并、毒品交易等等博人眼球的戏剧元素。在延续前作夸张特效与硬派风格的同时,《黑人坏蛋》拥有了更复杂的叙事、更缜密的动作戏设计与剪辑、以及更国际化的视野(影片屡次涉及当地民众对白人角色的调侃)。而催化团队进步的一大因素,则是其在影迷圈日益高涨的人气。

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  • 21世纪的恐怖

    在充斥着战火纷争、暴力强权与极端天气危机的当下日常恐怖之中,恐怖电影作为一种感官的刺激与宣泄空间,还能提供什么更恐怖的场景么?乔丹·皮尔(Jordan Peele)第三部剧情长片《不》(Nope,2022)提供了一种答案,深植于人类历史中的恐怖(种族主义、资本-技术合谋,奇观消费文化等)还在蔓延,幻想式的未知恐怖(神秘造物对人类的认知与秩序的无情摧毁)也已经降临。

    影片围绕加州农场的驯马家族Haywood兄妹与一种神秘危险的空中巨物的相遇和角力展开。如果说皮尔前两部长片《逃出绝命镇》(Get Out,2017),《我们》(US,2019)所聚焦的恐惧是种族主义与技术叠加之后所滋养的一个幽灵化的他者,一种非裔集体性心理创伤的暗黑地牢的还魂术,《不》中的恐惧,一方面延续了非裔叙事的主体性(明确的非裔主人公视角与大量非裔工作人员,连同生动的社会边缘性的少数族裔角色),同时将恐怖推演到人类对于一个更极端的他者的恐惧——对未知外来生命的恐惧。片中的神秘生物先是形似一朵云,之后又依次被认定为UFO与一种狩猎式动物。在不同的环境与情绪中,Jean Jacket (片中兄妹对巨物的命名,取自妹妹Emereld童年时未能拥有的第一匹马)不停的幻化形状,对敢于与其对视的人类进行捕食,只排出无法被消化的人造物残渣。巨物的荧幕形象吸纳了许多流行文化的想象元素,比如怪物恐怖电影的经典之作《大白鲨》、动漫《二十一世纪福音战士》中的使徒的形象,以及自然界古老海洋生物的面貌和功能。虽然被哥哥OJ认定为是一种动物,有着“与其对视即是激怒”的动物性本能,Jean

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  • 纪录片的“当代艺术转向”?

    纪录片是否存在着一种“当代艺术转向”?从本屆“台湾国际纪录片影展”(简称TIDF)所选映的竞赛片中,我们的确看到对美学实验方法的普遍追求,不过形式语言却与内容多所断裂,概念先行地深陷当代艺术创作的范式套路中。许多影片看来更像是计划型创作中的一环,“纪录片”仿佛仅是其艺术创作的部分,或作为一理所当然的展呈工具,少见对媒材形式选择的必要性——亦即“为何是纪录片”——提出有力的证明。纪录片无需如其他艺术类型般接受适用性的检验,难道是因为其已预先地被赋予了真实或政治的连结正当性?抑或是我们太渴望看到该领域内的美学实验,对其概念与形式的操作轻易放行?

    TIDF自2014年的第九届起以“再见‧真实”定锚策展精神至今已臻五届,可谓大大拓展了本地对纪录片的认识,更试图解决“纪录片是否为艺术”的合法性焦虑;不过,西方纪录片研究论述自1990年代起,即已兴起了对“传统纪录片”的反叛,急欲将纪录片与真实的必然连结脱钩。纪录片若要超越新闻媒体报导等领域连结,虽势必得致力找寻新的论述空间,但并不一定得服膺于当代艺术的建制,事实上,反过来对当代艺术“纪录转向”(documentary turn)的指证也行之有年。艾丽卡·鲍尔珊(Erika Balsom)与希拉·佩莱格(Hila Peleg)主编的《跨领域纪录片》(Documentary Across Disciplines

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  • 不快乐的结合

    真的东西是最不好看的。《胭脂扣》(1987)里的这句台词也适合用来评论导演关锦鹏的作品集整体,其最大特征就是在虚构与真实微妙的界线上持续不断的探险。有时候,关锦鹏满足于停留在抚慰人心、提供情绪宣泄的装置内部,比如感情浓烈、设定烂俗的《蓝宇》(2001);但另一些时候,他又对类型片的各种约定俗成显出怀疑的态度,比如曲折蜿蜒的元虚构电影《阮玲玉》(1991)。这种对商业电影制作模板的矛盾态度贯穿了从1980年代初开始香港电影产业里涌现的新浪潮运动,其代表影人包括王家卫,在早期还有许鞍华和徐克。作为该运动的典范之作,《胭脂扣》让我们看到了关锦鹏如何借用鬼故事的结构来探索现代性的压力渗入并改变人内心最深处欲望的过程。

    在1930年代被鸦片烟雾浸透的浮华世界,欢场女子如花(梅艳芳饰)爱上了有钱人家的少爷陈振邦(张国荣饰)。由于遭到男方家长坚决反对,两人决定殉情自杀,以求来生重逢。在这段如火般灼热的梦幻故事进行当中,镜头突然切到香港灯火通明的天际线,仿佛一瓢冷水,把人从烈火烹油、鲜花着锦的过去拉回到冷峻阴森的现在。这时,银幕上出现了另一对男女:袁永定(万梓良饰)和阿楚(朱宝意饰),身为记者,两人都非常理性,跟自我毁灭的如花和振邦形成对照的两极。一天夜里,如花现身于报馆惨白的荧光灯下,想要登一则寻人启事。原来振邦没有如约在阴间与她相会,于是在自杀五十年后,她又返回阳间来寻他。

    如花的鬼魂状

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