周子曦日前在上海宝龙美术馆的个展“远方唤起的渴望并非是引向陌生之地，而是一种回家的召唤”用七十余幅作品，呈现了艺术家自1990年代末以来近二十年的实践在不同时代背景下的不同层面。作品没有按照时间顺序展示，而是通过“童年”、“风景”、“寓所”、“梦”和“倾斜的立柱”五个章节，如同随意闪现的记忆碎片一般组成了一部“天然的蒙太奇”。我们甚至不妨将整个展览想象为一件作品，从中可以窥见艺术家长年守护的情绪和态度、苦涩和荒诞。本文中，周子曦与我们分享了自身创作的缘起、此次展览的构思以及他对绘画的理解。展览持续到5月16日。

我最开始读的是中文系，1988年入学，第二年夏天很偶然地去到我一位朋友的画室，跟着他们一起画画，一个月后我发现画画这事太有趣了，八月底就交了退学报告，开始转而学习绘画。三年后，我考入华东师范大学艺术系，读了两年，因为一次考试作弊被学校开除。

在整部电影里，七岁的大卫都被要求不要跑动。他有心脏杂音，父母和姐姐都希望他安全。但他怎么可能不跑呢？周围就是阿肯色乡下的大片空地。只有他的外婆理解这一切，而且用一种不同的方式表达她的关爱，既不是纵容他任性而为也不是鼓励他畏缩不前，而是教他对冒险、脆弱以及失败保持一颗开放的心。就是这种不同的方式赋予了这部电影以基本轮廓。

《米纳里》（Minari）是导演李·以萨克·郑（Lee Isaac Chung）根据自己1980年代与自己的韩裔美国移民父母的生活经历拍摄的一部成长电影。电影跟随着一个韩国移民家庭从加州迁居到阿肯色，父亲雅各布（史蒂文·元/Steven Yeun饰）种植蔬菜并出售给美国南方越来越多的韩国移民。因为既没有周围的社群支持也找不到合适的人来照顾大卫（艾伦·S·金/Alan S. Kim饰）和姐姐安妮（诺尔·曹/Noel Kate Cho饰），雅各布和妻子莫妮卡（韩艺璃/Yeri Han）决定把莫妮卡的母亲顺子（尹汝贞/Yeo-jeong Yoon饰）从韩国接来。他们在新的临时居所安顿下来，莫妮卡负责摆放家具和整理衣柜，雅各布则在一个朝鲜战争老兵保罗（比尔·帕顿/Bill Patton）的协助下犁地、灌溉、收割。雅各布和莫妮卡还有另外一份兼职工作，就是在一个养鸡场帮忙把不同性别的小鸡分类。有一次大卫在父亲抽烟休息的时候呆在他身边。大卫注意到烟囱里有烟正飘向空中，便问父亲那是什么，雅各布告诉他他们挑选小鸡性别是为了把那些雄性的鸡仔处理掉，因为它们没有用。“所以你跟我要做有用的人。”他对儿子说。

郝量准备约两年的个展“秋思”于今年初开幕。由于疫情，直到春季，外地来的观众才得以在广州维他命艺术空间欣赏到它。维他命地处偏隅，仅是移动跨越的空间和到达所需的时间就让人在心理上产生了一种与喧闹现实的疏离感。展览给人的印象是安静甚至沉默的，但仔细观察画中的种种变化，才能发觉艺术家如何将他对此刻现实的体悟转译至接续了中国画传统的画面上。

我视绘画为写作。随着每个阶段对绘画议题兴趣的变化，我把我的想法收集起来，组织起来，如实地反映出来。同时，我也在物质材料的边缘上行走，拿捏着材料的“度”，让它发散，借它抒情。

对国画的媒介熟悉到一定程度后，我能将该媒介的绘画素材替换成原有范围之外的。这些素材时空上没有线性联系，是古今中外的通融，是琐碎的，却能相互关联。展览中每张绘画的起源都很特别，没有一类固化的切入点，比如电影的一个镜头（《套数·秋思——十小时》），或者我在特定情景下看到的一株植物，一张画，一段文字。我相信创作中的灵感，体验到一瞬破题式的痛快，记录下来后，再构思两三个月，才开始动笔。期间，也会找一些相关的资料阅读。但这并不能说，我在为自己的绘画寻找解释。

在画《套数·秋思——晨昏》的时候——那张绘画部分取材于北海的景致，我专门把南宋到元的词拿来看，以进入恰当的情绪和状态。靖康之变后一两百年，当时的词和曲是很接近的，但又有不同之处。宋代的文字间还存有家国远望的姿态，元代的曲的基调基本是放弃的，是历史虚无主义。这幅绘画里面有无数漩涡的形状，中间的漩涡用以点画面结构的题，其他的都是围绕着这一逻辑展开。之所以这样做，是我想画出万物被吸入漩涡的感觉。特定的形式能带起什么样的情绪？这是我几年来一贯思考的问题。

浓雾笼罩了肥沃的黄土地。泥巴小道和水渠在规划整齐的田间蜿蜒。拖拉机引擎发出的突突声被缓慢穿过此地的货运火车单调的轰鸣淹没。起风了，可以听见麦子的低语。一个俯拍的镜头里，棋盘格一样密密麻麻种植的麦田一直延伸到天际线。

开篇的这组镜头让人联想起熟悉的旁遮普邦田园风光，这里在各种关于发展的宣传话语中被称作“印度的面包篮”。我们还可以看到这个国家农业繁荣发展的其他图景：稻杆上露珠的特写；被落日染红的水渠的长镜头。这些镜头有着令人难以抗拒的魅力，不过其余味却是苦涩的。影片总是从这样的场景突然切换到在肥沃的田间劳作的贱民（Dalit）劳动者，而这些田地属于更高阶级的贾特（Jat）地主。他们讲述着工资被克扣以及债务缠身的处境，因为所谓的“不可触碰”而遭受的日常羞辱，地主阶级的暴力相待——警察对此一向视若无睹。这种自然之美与社会野蛮景象之间的强烈对比构成了兰迪普·玛道可（Randeep Maddok）杰出的纪录片《没有土地》（_Landless_，2018）的核心。

电影来自创作者的个人经历。玛道可现在四十出头，他出生于一个没有土地所有权的贱民家庭，并且在旁遮普一个非常小的村子里长大。（贱民占这个国家总人数的32%，却只拥有4%的土地。）高中之后，玛道可被迫放弃学业——他的家庭无法负担起大学学费——他的整个青年时代都作为雇工在田间辛苦劳作，后来加入了一个左翼农民工组织并成了组织者。玛道可在最近的一次电话里告诉我，一直以来他都想成为一名艺术家；为工会绘制海报算是比较接近这个梦想的一种选择。三十岁的时候，他出售了一小块落到他手里的土地，进入昌迪加尔（Chandigarh）的政府艺术学院（Government

如今，“女仆咖啡店”早已不是什么新鲜的文化现象，也早已不是日本特有的产物。它和逛手办店、买动漫周边一样，都是游客体验以秋叶原为代表的日本“二次元文化”或“宅文化”的一部分。一般而言，出入女仆咖啡店的顾客在店内所做的，除了吃饭喝茶之外，无非就是和“女仆”玩玩桌游、聊聊天。然而，在“正派人”眼里，女仆咖啡店显得很不健康，至少绝对称不上是正常的休闲场所。这种直觉固然带有偏见的成分（这种偏见中经常混杂着对于所谓“二次元文化”的总体偏见），但也有一定的道理：只不过，这里的“不健康”倒不是因为女仆咖啡店包含什么“软色情”——毋宁说，女仆咖啡店显得“不健康”的症结在于，它提供了一种特殊的交流方式，以扭曲的形式透支了正常人际关系所包含的对他人的伦理承诺（commitment）。

作为一种特殊的日本亚文化形态，女仆咖啡店的起源要追溯到1997年发售的一款美少女恋爱游戏《欢迎来到Pia Carrot!!》（Pia♡キャロットへようこそ!!2）。2005年，随着收视率极高的电视剧《电车男》的播出，剧中主人公经常光顾的女仆咖啡店也成为焦点，吸引了不少本身并非“御宅族”的人们前往。据统计，2005年夏，秋叶原的女仆咖啡店数量在15家左右，而这一数字到了2007年夏天达到了59家之多。正是这一年，“萌”入选了当年日本社会的流行语，而女仆咖啡店则被视为“萌”文化的典型代表。在当时的女仆咖啡店热潮之际，女仆咖啡店的“研究者”们也开始做出种种空洞的内部区分，例如各个店铺被按风格分为“治愈系”、“萌系”等等，甚至还分出“左派”和“右派”。但另一方面，进入2010年代以后一个不争的事实是，哪怕在秋叶原，无论“左派”还是“右派”，女仆咖啡店开始纷纷倒闭。就像所有昙花一现的流行文化现象一样，伴随着2005年流行语“萌”而一时间夺人眼球的女仆咖啡店，似乎也随着时间的推移风光不再。

《浮萍定海：去中心化的关怀社会长什么样？》占据了本届上海双年展二楼尽头一间并不起眼的展厅。在大多数时间里，它都维持着一个信息物件存放点的静态样貌。事实上，静态展只是这件作品的一层输出界面，它在展出期间会被定时激活成动态的游戏剧场，带领玩家在四个小时的游戏时间内进行替代性的人生体验和微缩性的社会观察，从而协助“关怀家互助网络”（ReUnion Network）将模拟社会系统写入真实社会。殷艾雯是关怀家互助网络的发起人，也是作品《浮萍定海》的主创之一，她于2017年在荷兰建立了这个以关怀经济为中心的模拟社会系统，以期承托被加速技术发展短路化了的现实社会系统。然而以数字技术为基底的关怀家互助网络是否可以在使用技术的同时保留伦理？是否可以为现实社会提供切实的关系进化动力？有关于此的解答将在模拟系统第一次落地于现实（上海本土），并与其反复产生撬动力的状态下被记录。

李继忠在黄边站的驻留总结展“郊外”现场出现了狭道、砖瓦、碎石及海洋的意象，此次展览是他“通向深海的狭道”系列的进一步延伸，处理的是日本在华细菌战以及由此造成的离散问题，其中尤其以曾经作为日军人体实验基地之一的广州南石头村难民营为叙事基点。此次李继忠以一个具体的行走路线串联起他的装置、行为和录像，赋予了所谓的“狭道”情感上的重量。除了我们熟悉的社会介入及田野调查式产出之外，李继忠还以行为艺术的方式重演了当年南石头难民营难民挖掘自己坟墓的悲剧性场面（《挖掘工》， 2019）。录像每个章的叙事都像是一个有序的维度碎片，补完他个人叙事中隐秘而复杂的细菌战研究逻辑。

在我的观察中，黄边站跟艺术家合作的方法很多，每次都会根据艺术家的性格、创作风格和生活节奏而调整，相对来说自由度很高。其实之前我提案是另一个项目，但是因为疫情的关系，被某种迫切性追回到“南石头”这个项目。黄边站能够提供的帮助则是从非官方的角度切入历史叙述。我一直都从事档案研究、介入档案文件系统，以及研究历史叙述透过怎样的方法呈现和输出。但在内地，通过官方途径介入档案有难度，那一套工作方法就失效了。所以档案不再只是关于内容，还是方法和沟通。

不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”！让1949年的阿多诺始料未及的是，数十年后，这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布，可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今，它浓缩成反思苦难的快捷方式，方便人们一键抒情。或许，这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能，最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”，阿多诺也像他的敌人那般，遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺，其重要性并不体现在他所反思的内容上，而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子，那就是：电影之后，奥斯维辛是荒芜的。

《灾难与社会再生产：国家与社区之间的危机响应》（Disasters and Social Reproduction: Crisis Response Between the State and Community），作者：皮尔·伊尔纳（Peer Illner），出版社：Pluto Press，伦敦，2020年，总页数：208。 

《互助：在此次（及下次）危机中建设团结》（Mutual Aid:Building Solidarity During this Crisis [and the Next]），作者：迪恩·斯佩德（Dean Spade），出版社：Verso，纽约及伦敦，2020年，总页数：128。

在摄影记者玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）最具代表性的大萧条时期图像之一里，排队领取救济粮的黑人贫民令他们身后粉饰美好生活的招贴画顿显暗淡。这张构图紧凑的照片几乎上演了一场被压抑者的回归，正是“美国方式”在物质上的受害者们支撑着——同时也违背了——招贴画上的乐观承诺。伯克-怀特的讽刺辛辣，凝练，同时也是宽大的；正如艺术史学家约翰·塔格（John Tagg）所言，背景广告牌上“犬儒的公司沙文主义”已经荒诞到媚俗的程度，面对种族主义和贫困两大顽疾的现实后果，扮演了“替罪羊，喜剧小丑”的角色。脱离其最初的语境（《生活》杂志）以后，伯克-怀特照片直截了当的讯息传递及其与社会痼疾的轻易对应往往会遮蔽掉拍摄当时的历史情境。当代观众可能会把等待救济的人群跟1930年代普遍的经济衰退联系在一起解读，但图中表现的粮食不足问题同时也源自于一个更加具体的事件。

关于“EVA”（福音战士），能说的和已经说的都太多了。而自从新的剧场版企划以来，我们似乎又遇到了熟悉的真嗣、熟悉的困境、熟悉的母题。还是“母性的反乌托邦”，还是“父之法”，还是“世界系”。直到这一部《终》。

3月8日在日本正式上映的这部“新·福音战士”系列最新剧场版虽然也有许多花里胡哨的镜头和设定，但表达的意思自始至终都非常显豁，显豁到让人有一种“是不是借的场地快下班了，得赶紧演完？”的烂尾之感。一如1995年开始播出的TV版，以及同属“新·福音战士”系列的2012年剧场版《Q》里为人们津津乐道、孜孜钻研的故事设定——复杂的宗教背景、“人类补完计划”的具体环节等等——在我看来（！）并不影响《终》想要表达的内容。让我直截了当地说，这部影片是庵野向他当年批判的“御宅族”们的致敬。

TV版的《EVA》，可以算是对1990年代“御宅族”的反讽和批判。在评论家宇野常宽（Tsunehiro Uno）所谓“母性的反乌托邦”——不管你多么失败，总会有一个母亲般的女性无条件地接受你、爱你——的母题下，《EVA》的两个女主角分别用不同方式拒绝了真嗣：在明日香，是直接的拒绝，尤其是延续TV版情节的老剧场版《真心为你》（1997）的结尾处明日香的那句“真恶心”；在绫波丽，则更是恶趣味般的拒绝：你不是渴望母亲吗？好，这就给你，而且不止一个母亲，成千上万个复制体全是你的母亲，唯独你无法期待她对你有独一无二的感情。“拒绝成长”的真嗣，则在《真心为你》最后以夸张的方式进行自我主张：如果成长意味着无法承受的责任、意味着回应别人对自己的各种期待、意味着听从毫无道理的命令，那不如另造一个世界来得更容易一些吧？

3月11日，佳士得将创造历史，成为首家完成以加密货币支付、在区块链上进行鉴定认证的纯数字艺术品拍卖的传统拍卖行。此次拍卖仅有一件拍品，由艺术家Beeple（本名Mike Winkelmann）创作的《每一天：最初的5000天》（EVERYDAYS: THE FIRST 5000 DAYS）。这件由五千张单独图像拼成的作品的文件大小高达21,069 x 21,069像素，这是一项创作耐力的成果：13年来，Beeple每天创作一幅新的绘画，并发到Instagram上，目前他的账号有近两百万人关注。Beeple的这次佳士得拍卖没有提供估价，2月25日的起拍价为100美元，考虑到艺术家二月刚刚在加密艺术市场上以660万美元出售了一件作品，这个起拍价格相当低，但他的个人销售纪录在周四就被打破，在本文写作时，目前的竞价已经达到975万美元（译注：作品最终以6930万美元成交）。

Beeple在商业上突如其来的成功是大众对加密艺术市场的兴趣激增以及其中的价格飞涨现象的一部分。这种不稳定和投机性的艺术收藏大部分销售都发生在专门为此类新交易建立的网站上，它们将卖家的加密货币钱包和流畅的艺术家探索界面连接在一起。SuperRare、Zora和Foundation等网站促成交易的发生，并提供专门的合同，保证艺术家能够从转售交易中分成。这些网站都设计得很好，而且在上面点看各种迷离的动画和梦幻的图片确实很有意思，但这也引向了一个显而易见的问题。如果我们所有人都能看到这些图片，甚至可以下载和复制它们，那么这些市场到底卖的是什么?

每次前往台北当代艺术中心（TCAC），我总是习惯从旁边的小巷子穿出，猜看看转弯时会看见什么人聚集在门口。今天也不例外，正要往门口走去，和林明弘坐在骑楼吃面的杨俊突然大声地叫住我。即使不久前才碰过面，他仍一如往常地用他特有的方式问候：“嘿，怎么样？”闲聊几句后，我穿越门口拥挤的人群走进去，先碰到平常忙得见不到人的邓兆旻，然后又被迎面走来的Frankie（苏珀琪）向外推，边推边念说快去跟隔壁面摊老板点餐，别让他们无聊，今晚餐点都是TCAC买单。

2月27日周六是台北当代艺术中心（TCAC）十周年新书发表会及熄灯不道别晚会，两天后，历经过三次搬迁、最后落脚于大稻埕的TCAC将正式结束营运。2008年，杨俊在台北双年展时提出了“一个当代艺术中心，台北（提案）”的构想，他使用花博公园里的一座蓝色小屋作为临时办公室，欢迎所有人前往，无论是关于艺术创作的讨论，还是对于文化政策的批判，都可以藉由这个空间发声。只不过展期尚未结束，这小屋就被北美馆为配合其他政策而提前拆除了。为了延续这件被提前中止的作品计划，杨俊再度找来许多朋友，包含徐文瑞、陈界仁、姚瑞中、林宏璋、崔广宇等当时台湾艺术圈的“大人物”，把这群人关在饭店里开了几天的会议讨论，继续推进对于一个当代艺术中心的想像。