我们用以形容动作缓慢的表演的语言已经被一些过于常见的联想词所污染，比如“微妙”和“平静”，这样的词汇之所以常与表演挂钩，只是因为这些表演中没有太多事情发生。而在作曲家坂本龙一和艺术家及艺术团体“Dumb Type”创始人高谷史郎（Shiro Takatani）创作的《时间》（Time）中，表演的确是缓慢的，但同时也是激昂的，情感层次以蜗牛般的速度剥开，仿佛是一个稳定设置在200度、且四周以黑色玻璃包围的精神烤箱。在将近70分钟的时间里，接受过即兴舞踏训练的舞者田中泯（Min Tanaka）与笙演奏者宫田麻由美（Mayumi Miyata）或同步，或异步。他们像存在于表演空间中的两股气流。田中把他的身体抛向我们看不到的浪中，而宫田似乎在舞台上滑行。最终，时间粉碎了——它没有前进。在整件作品中，田中展示了人类努力的徒劳，他试图在水面开辟一条道路，这是一项无法完成的任务，但他的表演也可视作试图避开这一举动之无意义性的过程。

作为2021年荷兰艺术节的一部分，《时间》于6月底在阿姆斯特丹的Gashouder Westergasfabriek上演，我通过限时线上直播的方式观看了这场演出。线上参与的优点是可以重复观看，但无法亲临现场也会部分影响观看体验（最基本的问题是，不知道哪些声音是现场的，哪些是提前录制的）。坂本龙一和高谷史郎运用了两个互动平面：几乎呈现为黑色镜面水域的舞台，以及投射表演者动作或是播放预先录制影片的背墙。

《偶像无存：缺失于艺术的神学》（No Idols: The Missing Theology of Art），作者：托马斯·克劳（Thomas Crow），出版社：悉尼Power Publications, 2017，总页数144，目前尚未有中译本。

1962年，距离安迪·沃霍尔手绘的23幅《坎贝尔汤罐》在洛杉矶的费鲁斯画廊（Ferus Gallery）首次展出约一个月后，在不远处的无玷圣心学院教授艺术的科丽塔·肯特修女（Sister Mary Corita Kent）同样以食品包装设计的挪用为题创作了平面丝印作品《神奇面包》（Wonderbread）。她将这一超市常见的面包油纸包装的平面设计元素重新排布，尤其凸显了其中形似圣餐无酵饼的彩色圆点造型的存在感（无酵饼/面包在圣餐礼中扮演着重要角色，教徒相信其与葡萄酒在神父的祝圣下可转变为基督的体血，神学术语transubstitution [体变]描述的就是这一过程）；而三年后，在肯特就同一题材创作的另件作品中，她更是直接在画面中引入该面包品牌的广告语：“塑造强健体魄的十二种方式”，对于圣餐的指涉呼之欲出，商品名中原有的“神奇”二字也因此被转换为对“体变”神迹的隐喻。作为艺术史学者托马斯·克劳（Thomas Crow）在2017年出版的文集《偶像无存：缺失于艺术的神学》（No Idols: The Missing Theology

如果说创作是一种特殊的劳作，如诗人在开场白中的希冀，“在生活方式，也在美学思想上与文学的社会上升路径拉远距离的活动”，那么很难说这次现场的朗读不是另一次艰苦而且更加直白的身体劳作：两个多小时的朗读后，诗人的衣服已经湿透。这些长诗的朗读见证着诗人的体力，也见证了观众的耐力：这样的朗读活动永远是作者与听众合作完成的壮举。我想，观众里的许多人一定像我一样屏住呼吸，让诗句接连敲击耳鼓。这些致密的句子迸发得太快，以至于它们往往越过了思想，直接震动着在场每一个人的身体与神经。

今年四月，宾夕法尼亚大学向公众承认，在1985年5月13日警方轰炸西费城MOVE聚居区（MOVE是一个主张无政府原始主义的黑人激进环保组织）中丧生的受害者的遗骸被移交给了1969年至2001年任教于宾大的人类学家阿伦·曼恩（Alan Mann）。曼恩的任务是对这些人骨进行法医鉴定；目前遗骸被认为分属于特里·阿非利加（Tree Africa）和德丽莎·阿非利加（Delisha Africa）两人或两人中的一个人，她们死时一个十三岁，一个十二岁。遗骨被转岗至普林斯顿大学的曼恩带走，但后来被送回宾州博物馆，过去五年一直保存在那里——而这么多年来，两名孩子的母亲一直以为女儿们的遗体早已入土为安。简妮特·蒙格（Janet Monge）教授在她的法医人类学课程上，把一部分盆骨和股骨的碎片用作“案例分析”，并极为生动地描述了遗骨的尺寸多么小以及它们承受了什么样的损害，还提到它们闻起来“类似老式润滑油”。2017年，费城卫生事务专员托马斯·法利（Thomas Farley）曾命令将另一批爆炸受害者的遗骸进行火化处理，但结果今年五月中旬这批遗骨却被发现一直放在费城市法医办公室的地下室里。

这些侮辱性的新闻被报道出来不久前，宾州大学刚刚宣布了萨缪尔·乔治·莫顿颅骨收藏（Samuel G. Morton Cranial

于2000年在雅加达成立的印尼艺术团体ruangrupa，自2019年起担任第15届卡塞尔文献展的艺术总监而备受瞩目。虽然该团体近年来媒体曝光甚多，但是由于疫情所导致的国际交通停滞等因素，他们的筹备工作依然在很大程度上不为人知，也一直面临着很多争议。本次访谈邀请了曾于2018年访问广州和深圳的ruangrupa成员farid rakun，从近年来艺术界所关注的身份政治和地缘政治议题出发，结合他自身的求学和家庭经历，谈及ruangrupa近年来的工作心得，包括第15届卡塞尔文献展的主题“米仓”，如何选择合作对象，卡塞尔做为一个地方概念，“南南合作”的困难等等。

对于ruangrupa来说，他们想要挑战艺术界流行的“东南亚”或“亚洲”等基于地理和族裔身份的认知框架，从自己的经验出发，以脚下的土地为据点，把地方实践做为方法，去破除对于西方机构的迷信，包括何为“艺术”的定义，如何“展示”艺术等等。这个理念或许相当理想化，并非被所有人所认可，也非一届文献展所能达成。笔者自2016年起接触ruangrupa并在不同场合与其相处共事，对此深有同感。目前的全球疫情无疑对此类强调在地的实践来说是一个巨大的挑战，也为本届文献展的最终呈现带来了诸多不确定性。

我们不是基于地理分布去选择合作对象的。这不是奥运会。在工作过程中，我们对于基于世界地理的思路表示怀疑和批判。对我们来说，当身份成为一些更具体的指向时，比如性少数群体，受压迫群体，边缘化群体，原住民，美国黑人，哥伦比亚人，丹麦的寻求庇护者（位于丹麦的米仓成员Trampoline

漫画《进击的巨人》于4月9日完结后，关于大结局的讨伐之声便不绝于耳。神剧烂尾、结局崩坏是大部分读者给出的评价。诚然如此，不过，在大结局造成的创伤后应激反应平复之后，更值得追问的问题也许是，《巨人》的结局为何“失败”？或者说，在何种意义上，《巨人》的结局“失败”了？本文希望回到《巨人》的整体创作以及它侧身其中之特定的历史与现实，以穿透这一“失败”之本质，这也是今天我们还要谈论这部漫画的意义所在。

2009年，23岁的年轻人谏山创（Isayama Hajime）开始连载他的出道作《进击的巨人》，四年之后，《巨人》迎来了动画化，并迅速成为当季霸主，人气一路飞飙。到2020年，《巨人》漫画已经售出超9000万册。对于《巨人》的成功，Wit Studio动画公司的精良制作和泽野弘之（Sawano Hiroyuki）那磅礴悲壮的配乐功不可没，但更重要的是，谏山创为《巨人》打造的“世界”及萦绕其上的“谜团”。

一言蔽之，《进击的巨人》讲述了如同家畜般被“豢养”在三堵巨大高墙之内的人类与墙外不断捕食人类的巨人相抗争的故事。在“那一天”，因玛丽亚之墙被铠甲巨人和超大型巨人攻破，主角艾伦·耶格尔眼睁睁看着自己的母亲被巨人吞噬。人类家园沦丧，悲愤的艾伦发誓“要把它们全部驱逐出去，一匹不留”，而后他与青梅竹马的三笠、好友阿明加入了以探索墙外世界、与巨人斗争为己任的调查兵团。整个故事便围绕着艾伦及其所属的调查兵团展开。

莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的《安妮特》（Annette）是一个怪物，一种痛苦，一个既粗糙又新鲜的电影/音乐剧混合体。这是我在疫情隔离14个月后第一次在电影院里观看电影，所以或许我受到的震动也需要将这些条件考虑在内。此外，我坐在了第一排，屏幕很宽，而且卡拉克斯从不吝惜使用特写镜头。总的来说，这是一部关于一个愤怒的男人的电影，他的愤怒直接冲进了我的太阳穴，把我摇晃了两个小时。它还引发了大量的联想——其中大部分是由导演本人暗示的——在影片最后，卡拉克斯感谢了贝拉·巴托克（Bela Bartok）和贝拉·巴拉兹（Bela Bartok，他们是单幕歌剧《蓝胡子城堡》[Bluebeard’s Castle]的作曲和作者）、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、史蒂文·桑德海姆（Steven Sondheim）和金·维多（King Vidor）。我突然想起了安吉拉·卡特（Angela Carter）1979 年的故事《染血之室》（The Bloody Chamber），这是蓝胡子故事的女性主义版本——真希望卡拉克斯读过这个故事，此外还有《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、《匹诺曹》（Pinocchio）、斯科塞斯的《愤怒的公牛》（Raging Bull）、《美女与野兽》（让·科克托[Jean Cocteau]的版本）， 《绿色惨案》（Green for

地球日那天，林璎（Maya Lin）和我站在曼哈顿的麦迪逊广场公园，周围枯树环绕。这位艺术家/建筑师刚刚完成了一件由五十棵枯树组成的装置作品《鬼树林》（Ghost Forest），树木全部来自新泽西的松林泥炭地，在那里，上升的海平面和海水倒灌缓慢地从内部腐蚀树干，当地的林区生态系统岌岌可危。这些雪松犹如悲剧人物，立在原地默默死去。由林璎与康奈尔鸟类学实验室共同创作的声景装置用美洲狮、狼、海狸和鲸鱼等曼哈顿岛曾经的居住者的声音打破并激活了松树林的寂静。随着周围的植被景观从春到夏再转入秋季，《鬼树林》将始终保持原样到11月14日。

麦迪逊广场公园自然资源管理委员会的策展人布鲁克·卡明·拉帕波特（Brooke Kamin Rapaport）八年前第一次找到我，问我有没有兴趣在麦迪逊广场公园做一件临时作品的时候，我有点想不出来应该干什么。我很少做短期的户外作品——我的环境作品往往规模比较大，而且最好经过长时间的生长，变成环境景观的一部分之后，跟地形结合起来看效果更好。但在曼哈顿做东西的想法让我感到了好奇和挑战。

1999年，混沌子画廊（CHAOID GALLERY）在纽约非营利机构线蜡空间（Thread Waxing Space）宣布启动，为此，策展人兼纽约视觉艺术学院教授沃伦·奈迪奇（Warren Neidich）组织了一场题为“作为神经生物实践的概念艺术”的群展，集结了关系美学大咖道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和利亚姆·吉利克（Liam Gillick）、装置艺术家杰森·罗德斯（Jason Rhoades）以及后概念主义者乔纳森·霍洛维兹（Jonathan Horowitz）和雷纳·加纳尔（Rainer Ganahl）等一批人创作的各类与现象学以及大脑相关的作品，并将其全部归入当时刚问世没多久的新门类——“神经美学”之下。奈迪奇本人也是一名艺术家，过去当过医生，“神经美学”是他1990年代中期在纽约视觉艺术学院的一系列讲座中发明的术语，用以描述全面覆盖我们日常生活的信息技术的加速，及其对大脑发育的影响。对奈迪奇来说，后工作室艺术对挪用、文脉主义以及符号漂移的关注尤其适于用来理解这些影响。

“神经美学也许可以从杜尚式的意义来理解，”他在2004年的一次采访中声称，“神经美学是一个现成品，我们把它从基于科学范式的原始语境中拎出来，将其重构到一种基于美学的语境中去。”他将丹·格雷厄姆（Dan Graham）、索尔·勒维特（Sol Le

抖音从本质上来说是为个人表演设计的，它可以让一个人一夜成名，但Facebook-Twitter-YouTube这个生态系统——被英国电影人彼特·斯诺登（Peter Snowdon）称为“民间影像”（vernacular video）的载体——却可以创造历史。最明显的一个例子：达内拉·弗雷泽（Darnella Frazier）拍摄的弗洛伊德之死的视频，几乎可以称为近期最具影响力的影像事件。

2014年的《起义》（The Uprising）是斯诺登制作的一部关于阿拉伯之春的电影，使用的就是这些民间影像，这部里程碑意义的电影被大大地低估了。2020年的《暴力垄断》（The Monopoly of Violence，其法文标题“Un pays qui se tien sage”大致可以翻译为“一个举止得当的国家”）也是用这种方法制作的一部影片。这部影片的素材大部分来自2018-19年黄背心抗议期间用手机拍摄的第一人称视角影像片段，由跨多媒体的记者-艺术家-挑衅者大卫·杜弗雷斯尼（David Dufresne）制作——当然没有来自法国文化部的补助。这部影片的重要性不亚于让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫兰（Edgar Morin）1961年的首部真实电影《夏日纪事》（Chronicle of Summer），片中各种巴黎人被问及他们的私人生活，影片最后，其中一些受访者观看了自己在银幕上的样子并且再次接受采访。

程婷婷在北京今格空间的第二次个展题为“深潜”。展览上，艺术家利用岛屿、大海以及带有富有神秘色彩的原始仪式等意象，在画廊空间里碎片式地构建出不同场景，借此延续之前的对雕塑语言及展示方法论的探索，并进一步反思被她称为“经典博物馆式展陈”背后所传递的文明权力的把控结构。本文中，程婷婷和我们分享了她的创作历程和此次展览的构想。展览将持续到6月29日。

我2016年从湖北美术学院油画系毕业后参加的第一个展览是比利安娜在上海光复路附近的大楼里策划的群展“好景不长在”。策展人在看过我早期从绘画角度出发、对雕塑材料的基础研究之后，从工作室选了几件小雕塑参加展览。同时展出的还包含诸如从苏州河周边找到的丢弃物，或者在大楼附近找地方焊接的金属雕塑等“现成品”。这批作品被放置在展览入口处，与楼外正在拆迁的街道正好形成互文关系，共同指向某种城市废墟的印象，观众仿佛可以直接在这两种情境中间“行走”。从那时起，我就开始尝试一种介于工作室和游牧之间的动态实践或者说材料实验。

曹斐规模宏大的个展”时代舞台”是对其二十余年创作生涯的回顾：从大学时代充满着混沌失序张力的《失调257》（1999）到由无数感性和理性知觉象征意义符号构筑而成的鸿篇巨制《新星》（2019），即使是对实验影像一无所知的观看者也能分辨出这其中巨大的风格转换和思想跃进。而这一由悸动叛逆的感性意识到建筑师般规划美学构架的理性思维，也是很多中国当代实验影像创作者所走过的路程。

1990年代以来中国的实验电影影像实践中可以看到两个较为明显的方向：一个是以人物+情境构筑，渗透着人类学、纪录影像甚至是戏剧化剧情的模式作为主要方向（如杨福东的《竹林七贤》系列）；另一个则以媒介/再媒介的思路和理论作为支撑，无所顾忌地将包罗万象的客体标记为符号并纳入到作品的影像组合序列之中，使之成为能指不断衍生漂移的意义永动发生体（最明显的例子莫过于徐冰的《蜻蜓之眼》）。这两个方向并非彼此独立，而是在作品中不断互相渗透，但同时又因主次关系的不同而最终构成了风格与形式迥异、表意方式大相径庭的体验。

曹斐的作品无疑横跨了这两个方向。她以创作时的自觉将情境的创造和延展与对外部世界的媒介化改造相匹配，尽管在在不同的时期她的侧重点可能并不一样，同时她也有着对不同材质的主题进行天然区分、并用不同方法加以应对的直觉。