杰克·伦敦（Jack London）在国外得到的理解总是比在美国国内多。在人生的不同阶段，他淘过金，偷过牡蛎，当过流浪汉，也当过百万富翁，同时他还是一名坚定的国际主义者，二十多岁时发表的一系列政治言论让媒体给他取了一个“奥克兰社会主义小伙”的绰号。（后来他以社会民主党候选人的身份参加过市长竞选。）伦敦对工人阶级生活和群体斗争的生动描写为他在包括中华人民共和国以及革命后的俄国等共产主义国家赢得了大批忠实粉丝，1918年，诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）曾将他的小说《马丁·伊登》（Martin Eden，1909）改编成电影《不是为钱所生》（Not for Money Born）并参与演出，可惜原片已经佚失。然而在美国，伦敦最为人熟知的还是他的犬类动物冒险故事，他有关无情斗争和粗犷个人主义的动物寓言。所以我们毫不奇怪地看到，当美国电影人潜心于用电脑三维动画技术翻拍又一部《荒野的呼唤》（Call of the Wild）时，对伦敦另一部作品的更为激动人心的改编在意大利完成了拍摄和制作。

电影散文和纪录片导演皮耶特罗·马切罗（Pietro Marcello）的第一部剧情长片《马丁·伊登》（2019）——联合编剧毛里齐奥·布拉奇（Maurizio Braucci）曾经跟阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）合作完成影片《帕索里尼》（Pasolini

和谈话录中常被提及的知识分子一样，项飙也偏爱白话，相信“有水平的人应该用很小的词讲很深刻的道理”。贯穿于《把自己作为方法——与项飙谈话》（2020）全书的“距离感”一词即是最好的例子：作为能够引发人们的空间和位置想象的白话，“距离感”这个词堪称精确地反映了项飙对待研究的基本态度。

身为牛津大学社会人类学教授，项飙著有《跨越边界的社区：北京“浙江村”的生活史》（2000，2018）、《全球“猎身”：世界信息产业和印度的技术劳工》（2010）等名作，发表了数十篇社会人类学领域内的论文和涉及各种公共议题的杂文，是一位勤奋的学者和知识分子。项飙成长于温州，求学于北大和牛津，但直到今天，他的身份认同仍然是温州人——与北大与牛津相比，温州处在政治和学术的边缘位置，这使他能够以乡绅为方法，更好地审视地方与中央、边缘与中心、小世界和大体制的关系。但是作为资深的田野工作者，他同时强调“距离感不是指对问题的关心程度、对事实的熟悉程度，这些不能有距离感，越近越好，要把自己融进去。但在分析的时候，要有登上山丘看平原的心态，才会比较客观、灵活、全面。”

空间左侧，是一系列高低错落的影像作品，暗藏在墙角的红色霓虹灯将现场气氛烘托得诡谲暧昧，与展厅外赛博朋克风格的海报彼此呼应。右侧是一座巨大的观看台，为展场更增添了一层废墟感。我们可以将上述视觉效果视为此次题为“华文码头：从唐人街到红色国际主义”展映项目的基底：疫情发生后末日般的城市、政府集中管控模式在世界范围内的流行、数码资本主义的高度治理与扩张，高端科技下的低质生活……听起来很像“1984”的后网络版，但实际上策展人的视野要流动得多，其关注点涉及身份、立场、疆域等多个议题，同时又不断将重心拉回到对于抽象意义上“中国”概念的解构和重建。除了分成三个单元（东方信使、边境徘徊、理念中华）的集中放映和创作者对谈以外，整个项目还包括一个常设展区，以及与实验影像中心（CEF）合作的线上放映，试图利用档案、科幻等截然不同的时间线索铺陈出通往现实认知的道路。 

正如策展人声称的“红色国际主义”强调的恰是反国际主义的立场（区别于它原本倡导和支持为共同利益展开的合作与互动），此次项目同时也可视为对其背后潜在的国家心理的窥探。如果说陆明龙的《中华未来主义》（2016）里的“中国”形象侧重于西方和离散华人群体下的他者视角，并将之付诸于个体化表达与形象塑造，李汉威的《液态健康》（2017-2019）系列影像则以更加直接的手法将所谓“中国审美和意识形态”提炼成景观化的符号，模仿商业广告的叙述逻辑进行推销与传达。同样是对于未来中国的想象，曹斐利用网络游戏《第二人生》创作的作品《人民城寨：第二人生城市计划》（2007）和《人民城寨的生活》（2009）不仅再现了当时中国奇观式的山寨拼贴，借由来自“第二人生”的新生儿的视角，其基于虚拟身份和虚拟社区展开的探索之旅还提出了一种抛除国族和边界的未来公民的构想，在互联网技术和全球化浪潮的共享基础正逐步显露出模糊与断裂的今日尤其引人深思。

最近，日本集英社出版了一本题为《极权主义的克服》（全体主義の克服，2020）的小册子，收录了近年来以《世界为何不存在》（Why the World Does Not Exist, 2013）和《新存在主义》（Neo-Existentialism, 2018）等著作为人熟知的“哲学明星”加布里埃尔（Markus Gabriel）与东京大学东洋文化研究所教授中岛隆博（Nakajima Takahiro）的对话。对于想要了解这位年轻的德国哲学家的治学经历和思想原点的读者而言，这本小书提供了堪称“独家新闻”式的信息——在其中，加布里埃尔不仅透露了自己未遭批准的博士论文选题“谢林与阿多诺”，而且讲述了中国古代哲学、尤其是王弼对于《道德经》的阐释为自己的谢林研究带来的启发；可以说，这在相当程度上突破了加布里埃尔已出版的诸多著作中所展现的那个德国观念论研究专家、尤其是谢林研究专家的形象。

不过，这本小册子当然不是为了挖掘加布里埃尔个人生活轶事的书籍。尽管对话的主题涉及方方面面，但整体而言，所有讨论都围绕着标题所示的“极权主义的克服”展开。何谓“极权主义”？如何克服？用另一位对话者中岛隆博在“后记”中的话来说，这里的“极权主义”（日语译作“全体主义”）指的是“试图将一切都包含在作为‘一’的全体之中的种种概念（世界、存在、科学主义、资本主义等等）”（第248页）。换言之，在形而上学的意义上，但凡是想要以总体性的规定作用将一切事物的意义和秩序进行安排的概念或理论，其中都包含着这里所谓“极权主义”的暴力和压抑。通过从包括民主政治、否定神学、儒家之礼等各个议题来考察和批判“极权主义”的思考方式和制度模式，两位对话者最终试图“展示向偶然和他者敞开的更为广阔的地平线”（第248页）。因此，简单来说，与“极权主义”形成对峙的，就是“偶然性”。

“让我在自己家里变成一扇门，我可以永远出门永远进门。”——金武林《变形记》

几个月前，我的手机收到好朋友杨紫发来的一张在线影院观影票。由他策划的这个题为“梦饮酒者”的线上观影单元共由11部影像作品组成，作者均为当代艺术家，片长从几分钟到几十分钟不等。扫码进入“影院”，却发现上映内容很难一次性看完，实际上在第三件作品出场之后，我就遭遇了强烈晕眩感的袭击，并直接招致了一段计划外睡眠。该反应与主题如此契合，如同策展的一部分。以随手分享影票图片的方式，二维码如同墙上的门，规定了观众的进入方式。在健康码尚未出现在日常生活中之前，少有人意识到我们通过它只能进入，而无法退出。正如在此之前，我也从未意识到在真实的展厅中，那扇可以随时退出的大门在观展体验中竟占据了如此重要的位置。在“梦饮酒者”中，除非粗暴地退出程序，否则进度条就是一条你被卷入其中的翻涌的河流，在势能耗尽，百川入海之前无法被释出。

“不可退出”是当下社会状态中隐而不现之物，同时也是流媒体平台的扭结所在。尚未微型化的台式甚至柜式计算机曾试图伪装成普通家具，使自己驻留在“打开新世界的大门”这一富有希望的修辞之中。随着计算机微型化和存储量激增，社交网络大行其道的背后则是不加选择的本地存储。不再是门的微型化手持媒体成为了一个个昏暗的地窖，通过疯狂存储，我们也被二维码不断地吸入到其他存储空间中。在公共场所每天都会被跌落的手机吸引片刻注意力的我们，却神奇地未曾意识到自己所处的这种“不可退出性”的单向度进程。

美国可能很快就将达到1930年代大萧条以来的最高失业水平。大萧条期间的美国政府认为自己有义务委托或雇佣经济困难的艺术家大规模制作公共艺术品，从而为其提供经济支持。这些帮助艺术家的政策条款一直持续到十年后美国进入战时经济时期。二战之后，虽然呼声不断，此类政策却没有再恢复。尽管新政期间的一系列艺术计划最终只是昙花一现，但在许多从事和管理这些艺术计划的人的心中，它们标志着艺术经济和社会基础的根本转变：即，从精英主义的、财阀的艺术市场文化转向一种真正民主的文化。正如一个失业艺术家团体在1933年9月所说的：“国家在这个时刻赞助公共艺术，可以彻底消除美国艺术家对私人赞助者各种任性想法的可悲依附。”[1]这是艺术家们的美好愿望。正如我接下来将要在本文展示的，实现这个愿望绝非易事，但即便如此，寻找能够替代市场化的艺术经济形式的想法仍在继续，并且有充分的理由继续。

在当时许多批评家看来，1930年代和1940年代的罗斯福政府代表了美国政治的一次左转。 然而，罗斯福新政在任何阶段都不是一项彻底的再分配计划，也从未试图从根本上挑战美国的资本主义制度。其目的只是想通过扩大联邦政府和行政机关的权力，采取一系列实用主义举措来应对经济危机。其成就最多不过是对欧洲社会福利条款的某种贫弱的镜像反映，并且部分还要归功于自下而上的民众压力，尤其是1930年代中期以来美国产业工会联合会（CIO）所代表的产业工会主义的崛起。

新冠疫情尚未结束，我们已经开始坦然地将当下称为后疫情时代了。2020年，艺术界需要面对的除了病毒蔓延和国际政局变动带来的不安，还有大型展览、博览会相继取消造成的对未来前景的焦虑。不难想象在这样的时刻参加一个国际展览所要克服的困难。 陈哲受2020年横滨三年展策展人Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）邀请，在非常时期完成了新作，并经历了远程讨论、制作、布展、开幕的全过程。外在条件的改变无疑会促使人们调整行动，并潜移默化地带来观念上的转变，包括对既有认知的反思。在采访中，陈哲谈及她的想法和思路在远程参展过程中发生了哪些变化，这些变化又如何反哺到她对下一步创作的构想。

横滨这次的作品来源于一个非常日常的体验。我一直都喜欢看窗户，在屋里的时候向外看，在街上偷偷往里看。可能因为疫情期间人在房间里时间太长了，临窗而立的感受会更强烈。这里面其实有两种方向性：要看到外面，你需要身处里面——“外”是你身处于“内”才能享用的幻觉。

北京的雪天街头，从窗口透出来邻居餐厅的灯、灶上的火，有人在这样一个内部的空间里经营自己的生活。人本能会向往这种稳定舒适的状态，但如果把这个向往揭开一层，里头往往又包裹着不信任的味道。毕竟，我们既看得到户外自由生长的树，也看得到阳台上被修剪的盆栽，就像在屋里的时候既能看见地板上被窗楞切成方块的光斑，也看得到玻璃外面属于世界的太阳。

长达五个世纪的白人至上主义带来的恐惧：这不仅是我们无法逃脱的过去，也是正在塑造我们的当下，虽然其量级和脆弱程度不同。美国长久以来一直保持着这样的假象：这个国家已经从其原初的暴力中蜕变了，然而，就像我们每天掉落的皮屑会继续留存在家具和各种东西表面一样，历史的尘垢也构成了人类注定要在其上繁衍生息、挣扎奋斗或暗淡凋零的土壤。赛蒂亚·哈特曼（Saidiya Hartman）的著作在资本积累和剥夺沉积性力量所制造出的社会结构中开辟出了一条道路。她在很多文章以及《屈从场景：十九世纪美国的恐惧、奴隶制和自我塑造》（Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth Century America，1997）、《失去汝母：沿着大西洋贩奴之路的旅程》（Lose Your Mother: A Journey Along the Atlantic Slave Route，2007）和《恣意的生命，美丽的实验》（Wayward Lives, Beautiful Experiments，2019）等书籍中的写作不仅重塑了学术研究的轮廓，并且为她所称的“尚未完成的自由计划”（the as-yet-incomplete project of freedom）赋予了形式。在下文中，哈特曼将谈到黑人激进传统的连续性，黑人生命的反抗特质，以及挑战统治秩序所需的“想象力的狂野训练”。

在中美关系日益紧张的今天，辛云鹏在C5CNM空间的展览“友谊第一，比赛第二”或许让人感觉有借题发挥之嫌。但如艺术家所说，“这并不是一个乒乓球比赛的艺术展”，甚至也不是要回望或批评50年前为中美建交奠定基石的“乒乓政治”。在此次采访中，辛云鹏讨论了他在作品中对诸多影像文献、文化符号的转化和处理，以及如何为个人经验在“历史叙事”中找到对应或平行关系，同时也为认知、解读我们身处的难以预测的时代提供某种可能的框架。展览将持续至8月2号。

周翊是这个展览的策展人，也是我的朋友。他既是个老北京，又是个纽约客,他身上的所有符号和标签都让他比较适合扮演这样一个“角色”。他在这个项目里出现了两次。一次是在《不要太把乒乓当真了》（本文提到的作品均创作于2020年）这件作品里，我把周翊望向长城外的照片剪贴到《时代周刊》1971年4月刊的封面上，替换掉“原图”，也恰巧对应上“纽约佬在北京”（YANKS IN PEKING）的标题。

第二次是在《20200603 影像日记》里，这部用16mm胶片拍摄的时长3分多的影像记录了周翊在长城上行走的几个瞬间。可以算未经过剪辑的比较私人化的影像记录，一开始我有点犹豫要不要将影像日记放到展览里，怀疑这卷胶片会跟整个项目脱节。因为我在长城上拍的时候其实挺盲目的，但后来当我把胶卷冲出来看的时候，发现这种观感与我去翻看历史资料或者自己去组织一个“线性的时间”，是非常不一样的。它表面上是一层银盐伪装过的“旧时间”，投映的却是我亲身参与拍摄的事情。我非常确定它存在过，却又难说它有什么意义。而按照历史叙事视角展开的项目就放在另一边，那些被话语不断诉说的材料所拼贴出来的作品化的东西。因此把《影像日记》放在入口处，让大家都能够看到，它的真实存在与历史化的材料有着非常不同的时间感。

虽然整个过程不乏尴尬，但所幸“菠萝王子”并没有因为一次直播变成“菠萝油王子”。或许恰恰是因为其尴尬而非娴熟，才让这场听上去让人又期待又嫌弃的直播变得比较可以忍受。当然，也真的有人看得欢乐不已——“美貌+智慧=壮实，哈哈，哈哈！”并不断在直播间送出飞吻。这种充满爱的反馈毫无疑问来自胡向前的熟人，十有八九也是八分之一法国血统的美女作家（参考自百度百科）杨好的熟人，总而言之，艺术圈中人，而非那位个子最高但脸蛋儿最难记住的小明星的粉丝——据本次直播拍卖“多余的画廊”组织者尤洋在朋友圈发来的实时报道，确实有数位木子洋的粉丝亲临现场，在户外“非常有素质”地关心自己的偶像，不过看照片人丁并不十分兴旺。不过直播观看人数上百万这种数字显然不是（还不是）当代艺术圈的常态，在连拍卖过百万的消息都变得越来越稀少之后，文章点击量过千的已经是重要人物，过两千就可以算一夜成名，当然了，除非你愿意购买流量，瞬间冲到破万，然后宣称这也是一种“行为”（想起1994年春节晚会上黄宏那句“生旦净末丑，是谁谁明白”——顺手一查，94年春晚的时候这位木子洋还是个襁褓婴儿）。那位“哈哈，哈哈”的朋友断言，以后艺术家跟网红绑定肯定是大趋势。

1972年，美国东岸，初秋夜晚的渡轮，漆黑的海面，一名胡子拉碴的长发男子试图将一名戴无边眼镜、头发梳得油光锃亮的绅士推下海。长发男是一位未透露姓名的艺术家，无边眼镜则是美国前国防部长、当时的世界银行主席罗伯特·麦克纳马拉（Robert Strange McNamara）。帕梅拉·李（Pamela M. Lee）在新书《智库美学：世纪中期的现代主义，冷战以及新自由主义的当下》（Think Tank Aesthetics Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present）开篇描绘的这一戏剧化场景略带夸张地引出了贯穿全书的两大“主角”：象征理智、科学、算计的技术官僚与代表激情、反抗、冲动的艺术家。不过，随着阅读的进行，读者会发现，两者之间的关系远非敌对（艺术对抗冷酷的战争机器），甚至也不止于利用（艺术成为冷战意识形态的宣传工具）。冷战理性与艺术史的交集更加复杂、更加暧昧，其互相交缠的关系网络不仅覆盖了现代主义美学、国防战略、自然科学和社会科学、人文学科等多个不同领域，同时也一路渗透到被新自由主义规定的今天。

在剧集《拉米》（Ramy）第一季倒数第二集里，主人公拉米这位埃及裔美国人出现在开罗的一个派对上。所有人都在听着house音乐吸食可卡因。拉米宁可去清真寺。他的埃及之行的本意是一场精神之旅：他想要离安拉更近，“吃地道的清真食品”以及“获得启示”。拉米是个急于了解自身文化的流亡埃及人后代，他在开罗跟所有人都讲阿拉伯语，即便其实所有人的英文都非常流利（“我英文一流；亲爱的，我上的可是AUC：开罗美国大学”，他的堂弟沙迪不耐烦迪告诉他）；而且他想参观所有“很酷的清真寺”，在街上听到宣礼（Adhan）声的时候就变得无比激动。“我真的很想去解放广场，哥们儿。”他对在派对上刚碰到的一个人说，解放广场就是2011年埃及革命爆发的中心。“你们当时都在场，真是太酷了。”沙迪赶紧把他拉到一边。“老天，我们亲眼看见有人他妈的在我们眼前挂掉……你以为我们还想再谈这事儿吗？”沙迪冲他吼道：“行吧，我不知道安拉到底在哪，但肯定他妈的不在这儿。”

拉米由本剧的编剧和导演拉米·尤素夫（Ramy