香港是“亚洲国际都会”。不知在新冠疫情肆虐两年后，还有多少人能自信说出这句官方口号。2022年5月，香港政府终于开始放宽国际旅行限制，艺术界也开始试图回归正常。在由香港巴塞尔艺博会带动的艺术旺季再临之前，5月中的一个周末进行的两场筹备已久的研讨会——由香港六厂纺织文化艺术馆举办的“解网绕团：再纺东亚展览”回应研讨会，以及由香港浸会大学主办的“社会参与式艺术在后殖民的香港和东南亚”展览研讨会——像是一次预热，宣示着香港重回亚洲，亦或是亚洲重回香港，即使仅仅是在线上。

两场研讨会的题目和关注点乍一看无甚关联，但实际都涉及了同一个深层次问题，即何为亚洲（艺术），香港在其中的角色为何。无独有偶，两场研讨会中同时出现的为数不多的香港个案均包括了香港艺术家李俊峰参与的项目，即“亚际木刻图绘”和“活化厅”，而李俊峰亦是两场研讨会众多讲者中唯一一位本土“香港人”。除此之外，无论是在内容上，还是在对话的对象上，甚至是在语言上（普通话和英语是会议语言），香港做为东道主在两场研讨会中的存在感都很低，但又能神奇地毫无违和感地串连起东亚与东南亚诸多地区。这或许和香港的处境有关。就地理位置而言，香港位于亚洲，设在香港的艺术机构的命名和定位常常强调这一点，如亚洲艺术文献库的名称及项目，又如“亚洲首间全球性当代视觉文化博物馆”M+于开馆前的推广语：“在5个小时的飞行时间内，我们能抵达世界上一半人口的观众”。就地缘意义而言，香港经历了从远东，到亚洲四小龙，到大中华，再到大湾区的范式转变。这些不同范式在不同群体之间引发的感知和认同是不一样的，再加上并存的回归叙事与后殖民叙事，使香港有一种地理属性和地缘意义的失调感，

在电影院巨大的黑暗中仔细聆听，你可以听到伴随着米开朗基罗·弗拉马蒂诺（Michelangelo Frammartino）最新作品《洞》（Il Buco）开场镜头的细若游丝的交响乐：水珠落入池中，发出轻轻的回响；蟋蟀微弱的叫声；当夜晚结束黎明到来，昆虫的鸣叫声变得越来越响；最后是一阵牛铃声，再接着像是一声来自远处的叫喊。只有当太阳升起时，摄影机所在的位置才会变得清晰：它被安置在一个洞穴里，凝视着天空、岩石和杂草，然后镜头中出现了两只无精打采地望向洞口的走失的母牛。

《洞》的灵感来自于1961年皮埃蒙特洞穴学小组（Piedmont Speleological Group）成员在意大利最东南端进行的一次探险，电影讲述了一群年轻的地质学家的故事，他们从经济上更繁荣的北部出发，前往隐藏在波利诺山（Mount Pollino）附近田园风光中的比佛托深渊（Bifurto abyss）。正如米兰的倍耐力大厦（Pirelli Tower）——当时欧洲最高的摩天大楼——被吹捧为战后繁荣的图腾一样，这个小组也努力在这个国家的另一端留下人类的足迹。他们不是向上，而是深入，一寸一寸地探查未知的地球，绘制出欧洲深度排名第三的洞穴。

观众可以从屏幕上出现的文字中了解，意大利之前还从未有过如此深入南部的探索活动。《洞》暗示了它所选择的位置的不同，首先将观众定位在凹陷的洞穴内，然后将视角转向看似无边无际的乡村风景，一切都以一种沉睡般的速度移动，其中包括一位孤独的高原牧民，只有他一个人留意到了这些外人的来到。

洁丝米亚·辛比克（Jasmina Cibic）通过她的电影、装置和物件揭开了霸权的面纱，暴露出创造并维系政治权威的行为公式和意识形态。辛比克最近的展览“最惠国待遇”（Most Favoured Nation）于5月5日至6月12日在萨尔茨堡现代博物馆展出，在其中一件主要的装置作品中，艺术家探讨了欧洲风雨飘摇的状态。

1920年，在一战带来的冲击下，萨尔茨堡决心将人文主义带回一个已经彻底被亵渎了的欧洲——无论是社会的，经济的，还是政治上的。萨尔茨堡节（Salzburg Festival）的创办就是为了提出一种论点，即，高雅艺术（high culture）可以成为人类痛苦的解药。我的创作一向力图探索艺术和文化是如何被用作政治和国家权力工具的，所以在萨尔茨堡当代博物馆的展览有着特殊的意义。对我来说，聚焦欧洲当下的种种危机，以及意识形态对文化的不断绑架尤为重要。

进入展览后你看到的第一件作品是《最惠国待遇》（Most Favoured Nation，2022）：这件雕塑是用来自萨尔茨堡山一家大理石工厂的边角料制成的。我和萨尔茨堡生物大学以及法国的香水师合作，用不同品种的玫瑰的提取物制作了一种香氛，这些玫瑰都是以欧洲计划的各位“国父”命名的：亚历山德罗·佩尔蒂尼（Sandro Pertini），赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl），温斯顿·丘吉尔（Winston

马海蛟在北京Tabula Rasa画廊的个展“北方”（展览将持续至5月21日）有一些归纳的性质，我们得以看到贯穿艺术家过往工作与新动向的线索：何以从个体出发探讨历史记忆。从《如果，我把它忘记》（2012）这部“非文字的家庭影像传记”，到以艺术家的叔叔马国权为拍摄对象的“影像传记计划”，作为展览核心的影像作品与艺术家不同时期的观念摄影、文本拼贴，以及绘画一道，共同构成了一种介乎记录与虚想的记忆时空——它是片段式的，时而以影像为介质缓缓展开，时而以文字为载体自我讲述。

在规划整个展览时，我就确定以三部影像作为线索性的作品展示。我希望这三部作品分别在独立的暗箱空间呈现，长方形的暗箱面积适中，正好切分出展览的明与暗，并以直角以及横平竖直的线条在展厅里划出规整的观看动线。此外，暗箱空间尺寸平均，外墙的图片作品也以整齐和平均间距的方式进行排布。我想，这样的展陈结构会带出一种力挺感，内含了我所理解的“北方”的冷静。“北方”关乎我的童年记忆和创作的所在地，也给我以时间、气候、风景等诸多层次的情绪感知。对我而言，作品本身像是影院中播放的电影，而展览结构则像是观众走出影院后所携带的从电影中所获取的感知的余温。

《马国权》是我2016年开始创作的，当时我就想以五年为间隔周期来拍摄，以拍摄者或被拍摄者的生命终结为结束点。我很期待在这一长期的线索中看到“自然而然”的变化，因为期间产生变化的力量依赖于“时间”，于我而言，时间是饱有力度且稳固之物。

千叶雅也，《当代思想入门》（『現代思想入門』），讲谈社，2022，目前尚无中译本。

在当今日本学界以德勒兹研究而闻名的千叶雅也(Chiba Masaya)，继出版了一系列“轻度哲学随笔”类型的著作以及一部散文集和一部长篇小说之后，今年又在“讲谈社当代新书”系列出版了一本文类上或许属于“传统学院派”著作的小书，即《当代思想入门》。这部面向一般读者介绍二十世纪法国理论的入门类书籍，出版两个月便已二次印刷，并在各类书籍热销榜上名列前茅，甚至出现在了地铁车厢的广告中。当然，这次多少令人有些意外的畅销并不意味着如今日本的普通读者对于所谓“当代思想”或“法国理论”有着浓厚的兴趣，毕竟“买畅销书”和“读书”是两件完全不同的事情，而将一本书从一开始就包装为“畅销书”，则更多关系到出版社和书店的营销策略。

但无论如何，千叶雅也无疑是抱着向大多数没有接触过法国理论的读者进行“科普”的目的而写作这本书的——他甚至将自己的这本“入门”著作称作“为了[其他]入门而准备的入门”，“为了[其他]入门书而准备的入门书”。这一自我定位也就解释了整本书在写作方式上采取的策略，即并不着眼于完整而系统地介绍书中出现的思想家，而是以明快和朴实的语言将几位思想家的核心论述和方法重新整理和提炼，以便为感兴趣的读者提供一个最基础的思想准备，让他们由此契机而开始阅读其他介绍性的书籍、乃至阅读原著。擅长“轻度哲学随笔”写作的千叶雅也，甚至在全书最后的附录部分以“手把手”的方式向读者示范了面对晦涩、修辞繁复的理论著作，应该采取何种阅读策略。确实，在针对几段德勒兹和德里达的原文的讲解和改写中，我们可以领略到作者对于讨论对象的周到理解。

赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）小说《白鲸》（Moby-Dick）著名的第42章“鲸的白”（The Whitness of The Whale）将一小段关于白种人的论述偷偷塞进了小说精心设计的整体种族叙事中。梅尔维尔的小说出版于1851年，展现了美国内战前几年的种族图景。这幅图景完全地、悲剧性地归属于“现代”——以至于170多年后，对其主题相对浮光掠影的处理仍然具有不可思议的分量。也就是说，曾吴（Wu Tsang）新的剧情电影《白鲸；或鲸》（Moby Dick；or, The Whale）——还是保留了小说中那种在光亮与黑暗间令人晕眩的摆动。对于梅尔维尔小说中的叙述者来说，鲸鱼的白色是真正的恐怖——颜色和光线构成的可怕整体，但它的不在场也令人毛骨悚然。白色和黑色，鲸鱼和大海，构成了崇高的双面。故事结尾处优雅地反转，猎物向捕猎者复仇，裴廓德号（Pequod）的异托邦是人类等级制度、食物链、指挥系统、种族变异偏见和法律的颠倒、震荡和混杂。

曾吴这部由索菲亚·阿尔玛利亚（Sophia Al-Maria）撰写剧本的作品被标榜为无声电影，这部分属实——以实玛利、魁魁格、埃哈伯等人的对话均以字幕的形式展开。现场室内乐团演奏卡罗琳娜·肖（Caroline Shaw）和安德鲁·叶（Andrew Yee）的作曲，伴随着咯吱作响的木头声和滚滚雷声。不过这部电影有着当代的框架：由理论家弗雷德·莫顿（Fred

演出当天金瓜石大雨大雾，观众席右侧成排红灯笼的其中一盏，不晓得是否因为水气造成短路，像所有电影预告坏事即将发生的典型手法那样噼啪明灭。密集打在劝济堂屋瓦、庙埕的雨滴如同成千上万个巴掌赏在耳膜，老实说难以确认是否真的接收到了台上用乐器、物件制造出来的所有声响。但也正是难以分辨音场范围的情况，设在庙宇前殿的舞台及观众席被关进了另一种室内，在其中，由话语、歌谣、声音交织的叙事，一方面期待着望周知，另一方面则维持秘而不宣。之所以会有这种双面性，除了因为《明白歌｜走唱白色记忆：未竟的故人事与未来歌》（以下简称《明白歌》）谈的是不可说的白色恐怖时期记忆，更是因为着重的是更不可说的部分：以1950年代地下党为主的案例，明确标识出反抗者及其面对的现实的案例，并非委托方期待的“冤假错”案例。

“白色恐怖”一词源于法国大革命时期，现今多被用来指称政权统治者透过国家机器直接暴力的手段，来打压、摧毁政治抗争者的行为。台湾的白色恐怖，主要指涵盖自1949年戒严，至1991年废除《惩治叛乱条例》及修正《刑法》第100条之间，超过40年的国民党威权独裁统治时期。白色恐怖时期受难者涉及的政治类型包含四种：涉共案件、台独案件、民主运动案件及言论案件，1950年代以涉共案件为主，有些是牵涉到“中国共产党台湾省工作委员会”的组织工作，有些则是因为思想（如组织或参与读书会）入狱，1960年代后，台独案件才逐渐增加。正因政治抗争者有着差异极大的意识形态，再加上如何理解此时期也与当下台湾的政治现实紧密连动，白色恐怖成为具有歧义的名词，所有对此的当代诠释也都同时呈现了诠释者本身的政治立场。

在洛杉矶汉默美术馆的“生命”展上，一系列表演、朗诵、歌曲，以及一场“调音冥想会”（由Pauline Oliveros主持）每隔一小时便于两个展厅循环进行，氛围不断变化，仿佛是为了变化本身。这场一共五十多名参与者参加的展览顽皮地颠覆了我们对美术馆的一般期待：展示物品在其中既没有被僵化，也没有被神化，更没有获得任何确定且神圣的严肃性。其中最不庄重，最让人摸不着头脑的要数现居洛杉矶的艺术家奥利维亚·摩尔（Olivia Mole）的参展“作品”：一系列只栖身于展览宣传材料和出版物的手绘卡通形象。本文中，摩尔讨论了这些在书页和路边广告牌上调皮捣蛋的生物以及亵渎（the profane）特有的力量。

大概一年前，汉默美术馆的策展人阿兰姆·莫沙耶蒂（Aram Moshayedi）联系我，问我有没有兴趣参加“生命”展。那时候展览题目还不叫“生命”。他说他在考虑给展览起名叫“俄罗斯沙拉”（Salade Russes），戏仿“俄罗斯芭蕾舞团”（Ballets Russes）。现在他又把展览叫做“生命”。“虱子？（Lice，英文读音跟Lifes有点像）”我说。反正吧，他当时在思考谢尔盖·迪亚吉列夫（Serge Diaghilev）和俄罗斯芭蕾舞团的事儿，想他们这个团体如何地跨领域跨学科：舞蹈家、音乐家、画家、雕塑家聚集在一起，创造一件总体艺术作品。他想象“生命”展就是这样一个汹涌的、根茎式的、不断变形、不断处于过程中的东西，有四篇委任创作的文本作为核心，所有的一切都从那里生发开去。

这个世界上有两种人：一种是当贝壳放在耳边时会认真聆听的人，另一种则不是。由塞西莉亚·阿莱曼尼（Cecilia Alemani）策展的第59届威尼斯双年展主展览“梦想之乳”（The Milk of Dreams）就是为前者而生。这场用利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）一本充满奇幻色彩的儿童读物命名的展览拥有一股黑暗的活力，向欲望、感性以及精神性敞开，却又出人意料地透露出一丝光亮，甚至是喜悦。

阿莱曼尼的这届双年展因新冠疫情而推迟，她显然很好地利用了多出来的时间。你可以在现场清楚地感觉到前期调研的重量。在参展的200多位艺术家中，至少有180位之前从未在威尼斯双年展主展览上展出过。策展人对超现实主义的定义是灵活的，包含为数不少的非主流观点，但展览主题及其质地惊人的连续性避免了过去主展馆经常出现的样板化倾向。其结果是一场明显不受时代精神左右的展览，以至于贾米安·朱利亚诺·维拉尼（Jamian Juliano-Villani）那些迷人的画作让人感觉迷失了方向，就像星巴克杯子出现在了星舰上一样。

在中央展馆，最引人注目的位置留给了凯瑟琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）1987年的《大象》（Elephant），她也本届金狮奖终身成就奖得主之一。另一位获奖者塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）的作品占据了左侧的一个展厅，释放出了社交媒体中充斥的豹女形象，而宝拉·雷戈（Paula

从身体的切割、缝合、机械化、物种混合，到意识的催眠、分裂、通灵、上载云端，再到20世纪中期的另类信仰与社会运动，徐世琪的创作游走在历史档案与科幻叙事之间，充盈着诡秘的吸引力。她故事中的女性主角们常常借助自身的“不正常”重新检视系统性的压迫，并想象干预系统的另类方案。于是，疾病与异能相互交融，自然科学也不再是一台生产规范的机器，而是与想象力和魔法并行的知识。在徐世琪为今年威尼斯双年展外围展创作的全新项目中，一个名为Lauren O的超能力悬浮者游走于上世纪美国的战俘羁留营、反战及民权运动现场，串联着一系列跳跃、分裂又内在相连的叙事。与徐世琪过往的录像创作结构相似，艺术家总会在录像末尾现身，在将自身掷入作品的同时，亦以一具女性的、分裂的、历史的身体，召唤对现实的重新审视与行动介入。

此次在威尼斯双年展外围展展出的“徐世琪：悬浮，香港在威尼斯”聚焦于“悬浮”（levitation）以及它的诸多引申——自由、升华、对地心引力的反抗，或是对“不可能”的追求。我的创作向来对各种神怪事物感兴趣，像是心灵感应、鬼魂、吸血鬼这类主题。在塔可夫斯基的电影《潜行者》的最后一幕里，一个女孩盯着桌上的杯子，在她的注视下，杯子慢慢向前移动，最后摔落在地上。对我来说，它所暗喻的是冷战时期苏联不断变幻的社会现实之下，个体如何透过超越常理的能量来尋找自主生存的可能性。此后，我开始研究冷战期间的美苏关系，发现两个阵营之间除了竞争航天实力的“太空竞赛”（space

星期四，2月24日（第一天）：开端

今天早起就看到八个未接来电，是我父母和朋友们。起初我以为是家里出了什么事，父母联系不到我才找了我的朋友们。然后我的思绪飘向了另外一种方向，也许是发生了什么意外，基辅市中心出现了什么需要向周围朋友预警的危险。我感到一阵让人发抖的不安。我给我表妹打了电话，她美好的声音总是可以安抚我，勇敢又理性。她只是简单地说：基辅被轰炸了。战争开始了。

很多事情都有一个开端。当我想象开端的时候，我想象的是一条线穿越了一个纯白的空间。眼睛可以观察到这个动作线路的简单性——它一定始于某处又终止于某处。但是我从来没想象过一场战争的开端。奇怪。2014年与俄罗斯之间的战争爆发时我就在顿巴斯。我从那时起就进入了战争，进入了一个雾蒙蒙的、不清晰的暴力地带。我仍然记得我在一场巨大灾难中作为旁观者的剧烈罪恶感，一个可以随意走开的旁观者，因为我的生活在其他地方。

战争已经在那里，一个侵入者，一种奇怪的、陌生的、疯狂的东西，没有任何理由地在彼时彼地发生了。那时候，我一直在问在顿巴斯的人们，这一切到底是怎么开始的，我总是得到不同的答案。

这场始于顿巴斯的战争的开端对于基辅人来说是最类似神话的瞬间，恰恰是因为人们无法理解这样一个事件是如何孕育出来的。2014年的时候，基辅人说：“顿巴斯的人，这些跟普京一个鼻孔出气的乌克兰人，把战争请到了我们国家。”这个传言中的“邀请”在一定时间里被人们当作了这场感觉完全不可能发生的战争的一种解释。

HBO最近翻拍了英格玛·伯格曼1973年的六集迷你电视剧《婚姻场景》（Scenes from a Marriage），这部近距离记录一场婚姻分崩离析的剧集曾在当年的瑞典创下高达50%收视率纪录，无论其是否真如传言引发了当年的离婚热潮，至少也一定触动了某处集体想象的暗礁，一时间，从斯德哥尔摩到纽约的观众对着电视上的约翰与玛丽安唏嘘不已，惊觉于自身对个体需求的无知，也感叹着社会意义上体面背后的妥协与牺牲。伯格曼的《婚姻场景》通过大段的人物对白与面部特写开创了一种新的荧幕情感语法，贴合着内向的心理学维度徐徐展开叙述，直到今天还影响着许多同类型影片，比如2019年上映、诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）导演的《婚姻故事》（Marriage Story）。尽管伯格曼多少要为之后影像中无数鸡飞狗跳的夫妻口水仗负责，我们还是对一部在当下语境中重新讨论婚姻关系，以及讨论婚姻是否可能缓解作为当今社会症候的孤独与隔阂感的改编抱有期待。从原剧诞生的1970年代所见证的“无过错离婚”被初步采纳，到今天夫妻共有财产制度的进一步瓦解，婚姻关系的缔结与解除总体在朝着对个体——无论作为个人意志主体还是私有财产所有者——权利尊重的方向发展，而这一个体主义的行事逻辑正是HBO版《婚姻场景》（2021）着眼的命题。导演哈盖·列维（Hagai