专栏 COLUMNS

  • 克里斯蒂安·马克雷

    克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay)喜欢把玩门的概念,比如他的早期雕塑 《橱柜》(Armoire,1988),或是《录像四重奏》(Video Quartet,2002)里摔门的镜头,还有他2006年的丝网印刷系列《门(电椅)》(Door [The Electric Chair])等等。在此次采访中,他谈到了他的最新作品《门》(Doors,2022)——一件由电影片段组成的视频——以及他在编辑时遇到的困难。一扇又一扇门,一个又一个房间,54分钟的循环录像就像是一场关于节奏的游戏。这件作品安放在在巴黎蓬皮杜艺术中心他的大型展览出口附近(由让-皮埃尔·克里基[Jean-Pierre Criqui]策划,展览将持续至2月27日),它推着我们前进,同时又向后拉扯着我们。在每一个转角处都会有一扇门打开,而在每一个过渡地带,都有着不可预期的遭遇。

    在我创作的所有录像作品中,我认为这一件是最具挑战性的。大约十年前,当我在创作《时钟》(The Clock,2010)的时候,我就已经有了《门》的想法。我一直在寻找将毫无关联的不同影像片段用剪辑点联系在一起的方法。我的第一件视频拼贴作品《电话》(Telephones,1995)相对容易实现——从电话一端跳到另一端,无论时间还是空间上的跳跃都很自然。在《时钟》里我有几处把门用作编辑点。当你拍摄某人穿过一扇门时,你会让他们走近门然后打开它,再用一个反打镜头表现他们进入了一个新的空间。我用这个剪辑点作为不同电影间的过渡,所以门基本上也是进入新的电影的一种方式。演员穿过一扇门,出来时便成了另外一个人。

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  • 奧利佛‧雷斯勒

    二十年来,奧利佛‧雷斯勒(Oliver Ressler)一直在创作有关资本主义、民主制度、种族主义和生态问题等主题的影像作品。在这篇采访中,他讨论了由卡瑞纳‧L‧阿珀斯托(Corina L. Apostol)策划、于爱沙尼亚塔林艺术厅(Tallinn Art Hall)画廊展出的展览“围挡冰原”(Barricading the Ice Sheets),这是雷斯勒更广泛的气候运动研究项目的一部分,包含跨越欧洲的六个展览。塔林的展览展出了六频道录像装置《一切都在分崩离析,一切都在汇聚成型》(Everything’s coming together while everything is falling apart,2016-20),作品追踪了环境行动主义者在欧洲各地计划和实施的封锁和示威活动。

    我确信气候危机是当下人类面临的最可怕的危机;它威胁到使地球上的生命成为可能的基础。我相信,当我们重新思考和重新设计如何以人类、艺术家和文化生产者的身份存于世界上,当我们在采取行动时,我们必须记牢记这一点。我的六频道录像作品《一切都在分崩离析,一切都在汇聚成型》关注的是与气候正义运动相关的大规模公民不服从事件。每个视频都关注一个特定事件,比如柏林郊外的露天煤矿抵制事件(《路的尽头》[Ende Gelände],2016),欧洲第二大煤炭港口的封锁行动(阿姆斯特丹,

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  • 拉飞·邵马

    自2009年从城市返回台东阿美族部落,以漂流木创作开启其艺术生涯的艺术家拉飞·邵马(Lafin Sawmah),作品散见于台湾东海岸沿线的公共空间。他的大型木作装置往往运用当代语汇来转译传统部落场域的时空感。在2020年Pulima艺术节的联展“真正人系列—蹲站坐卧”上,他以作品的制作费购买了原木树干木料,初步制作了名为《循路Fawah》(2020)的独木舟。在此之后,这件单体雕塑不断地发展。艺术家除了藉由参与不同联展的契机持续雕刻这艘独木舟,也在今年9月26日召集共同制作独木舟的族人和东海岸不同部落的朋友,于台东长光部落举行舷外浮杆独木舟的下水仪式。透过策动部落耆老们重新办理中断多年的下水祭典,并邀请到夏威夷的独木舟航海家Kimokeo Kapahulehua参与祝福仪式,这件作品也串联起跨部落的延伸家庭(extended family)。比起多数原住民的文化物件往往先存在于部落生活,后来才进入到博物馆,《循路》的社会生命历程显得相当不同,它因展览制作而生,正在从展厅重返部落。此次采访中拉飞·邵马回顾了《循路》的创作历程和自身实践经验,以及透过对航海的想像和驻村交流所构筑起的某种跨国世界观。

    我从台北都会回到部落那一阵子,刚好遇到2009年的莫拉克风灾。当时都兰部落的艺术家希巨·苏飞(Siki Sufin)在召集年轻人到海边清运漂流木。我那时26岁,年轻力壮,就当是一份工作,对艺术完全陌生。现在回头看,2009年的风灾影响了包括武玉玲(Aruwai

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  • 张徐展

    张徐展近期在台北市立美术馆的个展“复眼丛林”吸引了大量观众驻足。展厅入口处巨大的湖泊与丛林布景都是由各种纸的造型呈现,两侧小展台上,列队展开的鼠鹿们与狐狸们手执华盖,华盖边缘的丝线逼真地飞扬着。而披着鼠鹿外皮的人偶,静静地望着湖泊中迎面而来的鳄鱼们,也看到另外一个自己在故事中演出。沿着湖边走,有时场景切换到鼠鹿乐队,有时是兔子与人扮螃蟹的对峙。这些形象构成了不同的故事:《狼与虎与其他》(2022)脱胎自德国童话《布莱梅乐队》,而影像《热带复眼》(2021-22)在以纸雕塑出岩石造型的展间,以极具张力的音效与鲜活的影像,重新转译了印尼传说“鼠鹿过河”。张徐展的创作不只是凝视没落的纸扎技艺,也不完全是召唤对动物的共情,更关乎于如何运用影像叙事与纸的质地,让观众愿意再看/听一次已被述说了千百遍的故事。展览“热带复眼”将持续至2022年11月13日。

    我这几年的创作,因为驻村的影响,开始寻找一些各地民俗传说中的共同元素。像是我们熟悉的虎姑婆,跟欧洲的小红帽有着类似的叙事节构,有的时候这些共同的元素反映了文化流动的特质。这也是为什么我在替影像创作纸偶时,会用不同语言的报纸去复盖由铁丝构建的骨架。在纸扎的传统中,报纸常常用在填充骨架之间的空隙,而最后才把造型的表皮贴上去。我仅用报纸做纸偶,也是想反应这些民俗故事中共同的结构。而来自不同地区不同语言的报纸,让纸偶因此有了自己的身份。我并不会替这些纸偶上色,这样可以保留更多的手工的质地。当然对于影像上的实验不仅仅止于偶与布景的材料,如果未来有机会与适合的计划的话,我也想要试试看不同的影像质地,像是用胶卷拍拍看。不过在目前的感觉中,或许胶卷更适合去拍一些在这个技术出现之前就存在的主题。

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  • 娜布其

    从2020年的装置作品《游戏以及关节的重要性》到2021年在上海联华公寓内的个人项目“幽灵,皮肤,居所”,娜布其近期创作中反复出现的简单几何形体,醒目的原色,以及不同元素间的协调互动,都令人联想到包豪斯儿童玩具/家具设计师阿尔玛·西德霍夫·布彻(Alma Siedhoff-Buscher)的理念与实践。这条游戏与空间的线索到今年艺术家在西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目“一切都回到了开始的地方”(展期至10月23日)中得到了全面展开。展览现场通过色彩、地形、光影和路径设置,借助明快的、现代主义风格的抽象图案,为观者搭建了一个可移步易景的整体环境。从构建空间到制作占据空间的雕塑作品,娜布其强调的始终是身体的“在场”及其在空间中与作品形成的关系。

    “一切都回到了开始的地方”并没有一个明确的指涉,每个人的“一切”和“开始”都不尽相同,但我想强调的是一种回溯关系,从时间上倒回到更加简单的状态里,比如做游戏时。本雅明在《论儿童、青春与教育》中提出:“对于孩子来说,反复不断是游戏的根本基础。‘再来一次’也就是他们处于最幸福的状态。”游戏的过程意味着事件一直在持续不断地发生,没有固定形态,各种变量都指向不确定性。

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  • 区秀诒

    旅居台湾十多年的马来西亚艺术家区秀诒,在2013年虚构了乌有之地棉佳兰,揣摩一种多族群和平杂处的漂浮状态,这件单频录像作品也是她逐渐为人所知的起点。它让人们开始注意到,电影不仅仅是一般的叙事机器,这台机器也参与到了划分或者跨越种族界线的操演中。在她往后的一系列长期创作中——无论是从2016年起针对国泰影业的马来语及华语电影的研究,或是从2019年起则围绕着马来之虎进行演绎——这些作品往往沿用具有显著时代特征的影音档案,创造出她个人的历史编撰美学。区秀诒这种影迷式的历史编撰美学,并不倾向于维持一个研究者的批判性距离,而更偏向于揣摩其角色的性格,并且发明一个围绕原作而存的世界观。她的个展行星旅人,及其破碎的歌正在台北就在艺术空间展出,展览将持续至924日。

    我的创作像是在用档案碎片建构叙事。阅读历史档案的过程总是碎裂的,读者需要在拼拼凑凑中,不断将碎片重新建构起来。有时候创作看似山穷水尽,但当你发现材料本身的故事,也许是得知你在追踪的角色的一段非常不可思议的历程,就算只是短短几句话,却能够支持艺术家继续走下去。

    这几年的研究,包括《克里斯计划》和2019年开始关于马来之虎的研究,虽然绕不开马来半岛的影像史,但其中的档案材料也和我人在台湾有很大的关系。展览“行星旅人,与其破碎的歌”算是对这三年来关于马来之虎创作的阶段性总结。在学生时代的记忆中,一般讲到马来之虎,多是指1942年率日军攻打马来半岛的日将山下奉文。后来偶然间看到一部日本政宣片《马来之虎》(1943)以日裔穆斯林谷丰(Tani

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  • 徐立霜

    2021年6月至10月,徐立霜在马场(上海承流展览服务有限公司J-Art的工作车间和仓库)驻地,创作了多组让隐形于艺术行业“负时空”的身体劳动可见的作品,并于同年9月开放工作室时首次展出。其中,名为《囚》的表演作品运用了一个她与工人合作制作的50 x 60 x 115cm的展台式白盒子。2022年,在上海AIKE画廊的群展“档案冲动”(展期至10月15日)中,徐立霜再次展出了与马场驻地相关的四件作品,并结合画廊语境做了调整。每件作品都呈现了不同情境的“白盒子”,而钻入白盒子表演的徐立霜本人,先后运用制作盒子所需的锤子、锯子、腻子板、油漆滚筒等工具,以艺术家的表演性手势,邀请观众进入艺术体制背后的劳动空间,感受劳动的身体。

    在我驻地工作的过程中,恰逢马场所有的工人都在疯狂赶制展台。那段时间,映入我眼帘的所有东西都是大大小小的白色盒子,有的大到可以装下一个人,有的小到只能展示一个人的小指头。我想要不我也做个展台,它不是用于陈列艺术品,而是展现“一双劳动的双手”。这个顶面带有两个圆洞的盒子做出来后,我每天都会钻进去玩,同时也邀请其他驻地艺术家进去。一个人在盒子里把手伸出来,可以做各种事情,呈现不一样的手势。

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  • 克拉拉·伊安尼

    在克拉拉·伊安尼(Clara Ianni)近期展览的深处我们可以看到一张复杂、重叠的网络,其中活跃着对20世纪美洲艺术来说至关重要的一些权势角色:纽约的MoMA,它的前主席(也是美国的前副总统)纳尔逊·洛克菲勒(Nelson Rockefeller),迪士尼公司,美国政府,以及圣保罗现代艺术博物馆(São Paulo Museum of Modern Art)。展览题为夜的教育Education by Night),目前正在布鲁克林的Amant展出,展览将持续至94日。此次展览重访了1940年代鼓励美国在拉丁美洲投资并防止纳粹主义在这片大陆蔓延的文化工程。这位生活在圣保罗的艺术家捕捉了这些工程模糊的残影,将政治宣传转化为被榨取式经济模式和殖民性质活动缠绕的新版本。

    迪士尼对我们这代人来说是非常熟悉的。我们一直都在消费这些电影。《致候吾友》(Saludos amigos,1942)以及其他一些1940年代的动画片都是由美国政府提供的贷款制作的,为的是把拉丁美洲介绍给美国的观众,并且在“反映”当地文化之外也创造出一幅现代化的图景,这里被描述成拥有无尽“资源”的土地,也正因为如此,我们可以从这种再现中观察到国家之间的政治关系。

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  • 《同时》

    我对《同时》工作的观察始于其2021年“支持巴勒斯坦”的倡议,虽然无法无条件地认同这个口号,但这一轮积极的活动和报道引发了我进一步了解该区域历史甚至是宗教的兴趣。而从伴随着古巴民众抗议、塔利班掌权、俄乌战争等事件而来的一系列内容生产中可以看出,这个类似通讯社的组织有着自己明确的议程和灵活的工作形态,当然,也在当下的舆论环境中承担了相应的风险。《同时》并未将自身定义为当代艺术实践,但在当代艺术脉络下,他们的工作让我看到了一种人群交织的“新”。

    《同时》的工作是关于抵抗的自我教育,在普遍的撕裂和无助情绪中,是大家努力保持联结的组织尝试。近些年发生在这片土地上的很多事情,让我们越来越意识到在不同群体之间建立共情和通感可以是一种抵抗。《同时》原本于2016年创刊,由黄边站的工作团队成员编辑,2020年黄边站探索平台化,《同时》组织了独立的编委会,但启动层面一直很焦灼。直到2021年4月,编委会应生活在中国的俄罗斯小伙伴的请求,声援俄左翼杂志《DOXA》四位编辑的被捕,在微信和微博发布了名叫“要那么多书干嘛”的长图,引发了非常多的共鸣。这成了“与此同时”栏目的缘起。编委会希望这个替代性的新闻社、消息站能够将一些在简中网络中不被留意和看不到、但能够与我们产生联结感的消息带进来。“与此同时”的建立又推动了其他方面的改版,包括注册独立的《同时hxotnongd》公众号,逐步形成了大家认识的“《同时》2.0”。今年《同时》被不可抗力屡次打断,“与此同时”以“游击”的方式在不同的伙伴公众号上更新。《同时》的创刊、改版都是为了主动地回应环境的变化,而要做得长久,似乎不得不需要一直具备这种主动性——我们尽力通过“变”来达到“不变”。

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  • 童义欣

    今年四月,童义欣辗转从北美回到上海,后因疫情折道北京,直到六月底他才再次返回上海筹备在Vanguard画廊的个展“石化海”。开幕前夕,展览所在的M50园区突发闭园通知,开幕被临时改期。混乱已然成为这个世界的一种新常态,或有新的世界正在被重新创造。自2021年起,童义欣开始尝试用陶土和树脂捏制并浇筑出一个微观的世界“石化海”,其中封存的物件既激发出对新物质的辨识欲望,亦唤起着对现存世界的记忆;而在展览中,折扇状开合的空间结构将这个微观的世界里成形、散落的物件重新串联——形似翼龙的史前物种和失去动力的飞行器被封于一处,自然生物和人造机械一同沉没于石化海中。当在空间中多次折回,辨识物件或厘清关系的理性意识逐渐松动,更多涌入了一种与尺度相关联的知觉体验——流动引出亲密的想象,骤缩促发了异样的疏离。

    最初做“石化海”系列的初衷是想去构建一个新的世界,一个包含着生命、物质、事件和关系因果的世界。在树脂的层层浇筑后,作品看上去像一个流动的水下世界。但这个世界里其实关联着更多与我紧密相连,水下之外的物件,好比被缩至方寸大小的青铜器和玉器。高中时,我特别喜欢《菜根谭》中的一句——盆池拳石间,烟霞俱足。古人在拳石间窥得万里烟霞,握于手心的石化海亦续存着遥远时代的浩繁器物。还有多次出现在石化海中的环状物件——“环牙”,它象征着这个世界系统中巨大机器的组成部分,永恒匀速且秩序井然地环绕于上空。在影射着危险极权的另一面,“环牙”亦矛盾地包含着爱与承诺。它最早其实是一个戒指的形态,是我在庐山动物园废弃的云豹馆里找到的一枚巨大的环状物。我猜想,它或许是曾居住在这里的云豹和饲养员之间的信物。

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  • 洁丝米亚·辛比克

    洁丝米亚·辛比克(Jasmina Cibic)通过她的电影、装置和物件揭开了霸权的面纱,暴露出创造并维系政治权威的行为公式和意识形态。辛比克最近的展览最惠国待遇Most Favoured Nation)于55日至612日在萨尔茨堡现代博物馆展出,在其中一件主要的装置作品中,艺术家探讨了欧洲风雨飘摇的状态。

    1920年,在一战带来的冲击下,萨尔茨堡决心将人文主义带回一个已经彻底被亵渎了的欧洲——无论是社会的,经济的,还是政治上的。萨尔茨堡节(Salzburg Festival)的创办就是为了提出一种论点,即,高雅艺术(high culture)可以成为人类痛苦的解药。我的创作一向力图探索艺术和文化是如何被用作政治和国家权力工具的,所以在萨尔茨堡当代博物馆的展览有着特殊的意义。对我来说,聚焦欧洲当下的种种危机,以及意识形态对文化的不断绑架尤为重要。

    进入展览后你看到的第一件作品是《最惠国待遇》(Most Favoured Nation,2022):这件雕塑是用来自萨尔茨堡山一家大理石工厂的边角料制成的。我和萨尔茨堡生物大学以及法国的香水师合作,用不同品种的玫瑰的提取物制作了一种香氛,这些玫瑰都是以欧洲计划的各位“国父”命名的:亚历山德罗·佩尔蒂尼(Sandro Pertini),赫尔穆特·科尔(Helmut Kohl),温斯顿·丘吉尔(Winston

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  • 马海蛟

    马海蛟在北京Tabula Rasa画廊的个展“北方”(展览将持续至5月21日)有一些归纳的性质,我们得以看到贯穿艺术家过往工作与新动向的线索:何以从个体出发探讨历史记忆。从《如果,我把它忘记》(2012)这部“非文字的家庭影像传记”,到以艺术家的叔叔马国权为拍摄对象的“影像传记计划”,作为展览核心的影像作品与艺术家不同时期的观念摄影、文本拼贴,以及绘画一道,共同构成了一种介乎记录与虚想的记忆时空——它是片段式的,时而以影像为介质缓缓展开,时而以文字为载体自我讲述。

    在规划整个展览时,我就确定以三部影像作为线索性的作品展示。我希望这三部作品分别在独立的暗箱空间呈现,长方形的暗箱面积适中,正好切分出展览的明与暗,并以直角以及横平竖直的线条在展厅里划出规整的观看动线。此外,暗箱空间尺寸平均,外墙的图片作品也以整齐和平均间距的方式进行排布。我想,这样的展陈结构会带出一种力挺感,内含了我所理解的“北方”的冷静。“北方”关乎我的童年记忆和创作的所在地,也给我以时间、气候、风景等诸多层次的情绪感知。对我而言,作品本身像是影院中播放的电影,而展览结构则像是观众走出影院后所携带的从电影中所获取的感知的余温。

    《马国权》是我2016年开始创作的,当时我就想以五年为间隔周期来拍摄,以拍摄者或被拍摄者的生命终结为结束点。我很期待在这一长期的线索中看到“自然而然”的变化,因为期间产生变化的力量依赖于“时间”,于我而言,时间是饱有力度且稳固之物。

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