专栏 COLUMNS

  • 保管

    今年四月,宾夕法尼亚大学向公众承认,在1985年5月13日警方轰炸西费城MOVE聚居区(MOVE是一个主张无政府原始主义的黑人激进环保组织)中丧生的受害者的遗骸被移交给了1969年至2001年任教于宾大的人类学家阿伦·曼恩(Alan Mann)。曼恩的任务是对这些人骨进行法医鉴定;目前遗骸被认为分属于特里·阿非利加(Tree Africa)和德丽莎·阿非利加(Delisha Africa)两人或两人中的一个人,她们死时一个十三岁,一个十二岁。遗骨被转岗至普林斯顿大学的曼恩带走,但后来被送回宾州博物馆,过去五年一直保存在那里——而这么多年来,两名孩子的母亲一直以为女儿们的遗体早已入土为安。简妮特·蒙格(Janet Monge)教授在她的法医人类学课程上,把一部分盆骨和股骨的碎片用作“案例分析”,并极为生动地描述了遗骨的尺寸多么小以及它们承受了什么样的损害,还提到它们闻起来“类似老式润滑油”。2017年,费城卫生事务专员托马斯·法利(Thomas Farley)曾命令将另一批爆炸受害者的遗骸进行火化处理,但结果今年五月中旬这批遗骨却被发现一直放在费城市法医办公室的地下室里。

    这些侮辱性的新闻被报道出来不久前,宾州大学刚刚宣布了萨缪尔·乔治·莫顿颅骨收藏(Samuel G. Morton Cranial

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  • 身份与地方

    于2000年在雅加达成立的印尼艺术团体ruangrupa,自2019年起担任第15届卡塞尔文献展的艺术总监而备受瞩目。虽然该团体近年来媒体曝光甚多,但是由于疫情所导致的国际交通停滞等因素,他们的筹备工作依然在很大程度上不为人知,也一直面临着很多争议。本次访谈邀请了曾于2018年访问广州和深圳的ruangrupa成员farid rakun,从近年来艺术界所关注的身份政治和地缘政治议题出发,结合他自身的求学和家庭经历,谈及ruangrupa近年来的工作心得,包括第15届卡塞尔文献展的主题“米仓”,如何选择合作对象,卡塞尔做为一个地方概念,“南南合作”的困难等等。

    对于ruangrupa来说,他们想要挑战艺术界流行的“东南亚”或“亚洲”等基于地理和族裔身份的认知框架,从自己的经验出发,以脚下的土地为据点,把地方实践做为方法,去破除对于西方机构的迷信,包括何为“艺术”的定义,如何“展示”艺术等等。这个理念或许相当理想化,并非被所有人所认可,也非一届文献展所能达成。笔者自2016年起接触ruangrupa并在不同场合与其相处共事,对此深有同感。目前的全球疫情无疑对此类强调在地的实践来说是一个巨大的挑战,也为本届文献展的最终呈现带来了诸多不确定性。

    我们不是基于地理分布去选择合作对象的。这不是奥运会。在工作过程中,我们对于基于世界地理的思路表示怀疑和批判。对我们来说,当身份成为一些更具体的指向时,比如性少数群体,受压迫群体,边缘化群体,原住民,美国黑人,哥伦比亚人,丹麦的寻求庇护者(位于丹麦的米仓成员Trampoline

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  • 致2000年后的你

    漫画《进击的巨人》于4月9日完结后,关于大结局的讨伐之声便不绝于耳。神剧烂尾、结局崩坏是大部分读者给出的评价。诚然如此,不过,在大结局造成的创伤后应激反应平复之后,更值得追问的问题也许是,《巨人》的结局为何“失败”?或者说,在何种意义上,《巨人》的结局“失败”了?本文希望回到《巨人》的整体创作以及它侧身其中之特定的历史与现实,以穿透这一“失败”之本质,这也是今天我们还要谈论这部漫画的意义所在。

    2009年,23岁的年轻人谏山创(Isayama Hajime)开始连载他的出道作《进击的巨人》,四年之后,《巨人》迎来了动画化,并迅速成为当季霸主,人气一路飞飙。到2020年,《巨人》漫画已经售出超9000万册。对于《巨人》的成功,Wit Studio动画公司的精良制作和泽野弘之(Sawano Hiroyuki)那磅礴悲壮的配乐功不可没,但更重要的是,谏山创为《巨人》打造的“世界”及萦绕其上的“谜团”。

    一言蔽之,《进击的巨人》讲述了如同家畜般被“豢养”在三堵巨大高墙之内的人类与墙外不断捕食人类的巨人相抗争的故事。在“那一天”,因玛丽亚之墙被铠甲巨人和超大型巨人攻破,主角艾伦·耶格尔眼睁睁看着自己的母亲被巨人吞噬。人类家园沦丧,悲愤的艾伦发誓“要把它们全部驱逐出去,一匹不留”,而后他与青梅竹马的三笠、好友阿明加入了以探索墙外世界、与巨人斗争为己任的调查兵团。整个故事便围绕着艾伦及其所属的调查兵团展开。

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  • 星际大脑

    1999年,混沌子画廊(CHAOID GALLERY)在纽约非营利机构线蜡空间(Thread Waxing Space)宣布启动,为此,策展人兼纽约视觉艺术学院教授沃伦·奈迪奇(Warren Neidich)组织了一场题为“作为神经生物实践的概念艺术”的群展,集结了关系美学大咖道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)和利亚姆·吉利克(Liam Gillick)、装置艺术家杰森·罗德斯(Jason Rhoades)以及后概念主义者乔纳森·霍洛维兹(Jonathan Horowitz)和雷纳·加纳尔(Rainer Ganahl)等一批人创作的各类与现象学以及大脑相关的作品,并将其全部归入当时刚问世没多久的新门类——“神经美学”之下。奈迪奇本人也是一名艺术家,过去当过医生,“神经美学”是他1990年代中期在纽约视觉艺术学院的一系列讲座中发明的术语,用以描述全面覆盖我们日常生活的信息技术的加速,及其对大脑发育的影响。对奈迪奇来说,后工作室艺术对挪用、文脉主义以及符号漂移的关注尤其适于用来理解这些影响。

    “神经美学也许可以从杜尚式的意义来理解,”他在2004年的一次采访中声称,“神经美学是一个现成品,我们把它从基于科学范式的原始语境中拎出来,将其重构到一种基于美学的语境中去。”他将丹·格雷厄姆(Dan Graham)、索尔·勒维特(Sol Le

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  • 从日常生活到日常符号

    “曹斐:时代舞台”展览从进入UCCA主展厅之前的Artist Room开始。奖状,手稿,父女之间的信函,1980、90年代港台CD,《幽默大师》、《故事会》等杂志收藏,相当直白地刻画了艺术家的成长道路:一个来自美术世家,基础扎实,不甘平庸,敏锐而敢于表达的“新生代”如何成为了国际艺术新星。主展厅内大量作品的展陈并不依照线性时间逻辑,但作品质地上的差异还是让不同时期的创作泾渭分明。

    在早期的作品如《三元里》(2003)、“嘻哈”系列(2003-2016)中,艺术家的着眼尺度是“微小”的,也是人视点的:郊野之上,水泥森林之中,霓虹灯下,老屋天井内,运动的身体、飞驰的交通工具和新鲜的日常生活物品即为作品的构成要素。男人、女人、老人、少年、鲜鱼、活鸡的身体在生存活动之余所呈现的不经意的律动被艺术家精准地捕捉。时急时缓的背景音乐与生命呈现出的节奏形成共振,不仅让观者感受到一座城市的脉搏,也在很大程度上反映了从东南沿海席卷而来的躁动、蓬勃的时代氛围。更可贵的是,作品并未止步于捕捉和记录,而是表达出一种意识:人的社会身份被淡化,从田间地头的农耕者到步行街上行走的妙龄少女,他们的生命力被赋予同样的意义。这些貌似杂音的存在形式被放置在一个规训和束缚仍然强力、而释放和狂欢尚未到来的时代背景中观看,的确是锋利和超前的。而艺术家本人在为自己学生时代的成名作《失调257》(1999)手书的作品介绍中也高度概括了一个生长在改革开放时代南方热土上的年轻创作者清晰的自我认知:“将先是诸多合理性在瞬间转为荒诞不经,嘲弄既定的和‘法定’的东西,制度或者在此制度下苟活的人……失调是我们当下的体验……”

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  • 凝视加沙

    2005年,一群摄影师与巴勒斯坦小村庄比林(Bil’in)的村民一起,记录下他们为了反对以色利政府在约旦河西岸修建隔离墙而进行的抗争。他们在这个过程中看到了联合抵抗占领的可能性,并由此发起了一个名为动态定格小组(Activestills Collective)的组织,其中包括来自巴勒斯坦、以色列以及其他国家的摄影师,他们的工作成为了记录反抗以色列在约旦河和地中海之间区域殖民政策的重要证据。动态定格小组的照片并不是强调受害者形象或凸显英雄主义的新闻摄影,而是将政治和军事策略造成的动荡视觉化,与此同时也反映出被压迫的族群是如何持续进行抵抗的。

    这个组织目前已经运作了15年,他们记录下了以色列在加沙地带四次重要的军事行动——这些军事行动给当地居民带来了死亡和痛苦:铸铅行动(Cast Lead,2008–9),云柱行动(Pillars of Defense,2012),护刃行动(Protective Edge,2014)以及眼下的军事行动。在经历了13年的以色列封锁和数场战争之后,加沙的基础设施已经破败不堪。该地区的两百万人口缺少干净的水源,时常面临停电,而且医疗资源严重匮乏。失业率——尤其在年轻人中——居世界前几位。

    对加沙地区状况最全面的记录之一当属动态定格小组摄影师安·帕克(Anne Paq)的“被毁掉的家庭”(Obliterated

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  • 排外法令

    “#停止仇恨亚裔”(#StopAsianHate)已经成为抗议自疫情爆发以来反亚裔暴力浪潮的战斗口号,这些暴力行为包括从对年长者随机、残暴的攻击到三月份亚特兰大白人枪手杀害六名亚裔妇女及另外二人的事件。在反亚裔暴力事件激增的同时,网络上也一直疯传着警察杀害黑人的视频,于是出现了一种将所有反亚裔和反黑人的种族暴力形式全部放入一个概念模糊的“白人至上主义”框架中的倾向。与此同时,那些黑人男性攻击亚裔人士的视频似乎又削弱了这种白人至上主义叙事的普遍性,反而更加强了既存的刻板印象,即,黑人具有更强烈的犯罪倾向,以及亚裔美国人是种族主义暴力中尤为脆弱的群体。这些关于白人至上主义或者对反亚裔暴力特殊性过于大而化之的论述,有可能模糊掉对深植于新自由主义资本主义中的种族可抛弃性(disposability)结构的理解。通过把反亚裔种族主义放入一个更长的资本主义发展线索中观看,我试图提出一个观点,那就是,理解种族主义的断裂性与决定我们的集体回应方式的连续性同样重要。我的目的是厘清在一个反黑人的移民-殖民主义(setter-colonial)国家中亚裔种族化(racialization)的特殊性和具体性。与其在反亚裔和反黑人之间建立起某种对等关系,我更想要强调种族差异的不对称性,以及这些不对称如何被统合起来,制造出资本主义需求的不平等、资源匮乏和孤立。

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  • 在“女仆咖啡店”的门前

    如今,“女仆咖啡店”早已不是什么新鲜的文化现象,也早已不是日本特有的产物。它和逛手办店、买动漫周边一样,都是游客体验以秋叶原为代表的日本“二次元文化”或“宅文化”的一部分。一般而言,出入女仆咖啡店的顾客在店内所做的,除了吃饭喝茶之外,无非就是和“女仆”玩玩桌游、聊聊天。然而,在“正派人”眼里,女仆咖啡店显得很不健康,至少绝对称不上是正常的休闲场所。这种直觉固然带有偏见的成分(这种偏见中经常混杂着对于所谓“二次元文化”的总体偏见),但也有一定的道理:只不过,这里的“不健康”倒不是因为女仆咖啡店包含什么“软色情”——毋宁说,女仆咖啡店显得“不健康”的症结在于,它提供了一种特殊的交流方式,以扭曲的形式透支了正常人际关系所包含的对他人的伦理承诺(commitment)。

    作为一种特殊的日本亚文化形态,女仆咖啡店的起源要追溯到1997年发售的一款美少女恋爱游戏《欢迎来到Pia Carrot!!》(Pia♡キャロットへようこそ!!2)。2005年,随着收视率极高的电视剧《电车男》的播出,剧中主人公经常光顾的女仆咖啡店也成为焦点,吸引了不少本身并非“御宅族”的人们前往。据统计,2005年夏,秋叶原的女仆咖啡店数量在15家左右,而这一数字到了2007年夏天达到了59家之多。正是这一年,“萌”入选了当年日本社会的流行语,而女仆咖啡店则被视为“萌”文化的典型代表。在当时的女仆咖啡店热潮之际,女仆咖啡店的“研究者”们也开始做出种种空洞的内部区分,例如各个店铺被按风格分为“治愈系”、“萌系”等等,甚至还分出“左派”和“右派”。但另一方面,进入2010年代以后一个不争的事实是,哪怕在秋叶原,无论“左派”还是“右派”,女仆咖啡店开始纷纷倒闭。就像所有昙花一现的流行文化现象一样,伴随着2005年流行语“萌”而一时间夺人眼球的女仆咖啡店,似乎也随着时间的推移风光不再。

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  • 链式反应

    3月11日,佳士得将创造历史,成为首家完成以加密货币支付、在区块链上进行鉴定认证的纯数字艺术品拍卖的传统拍卖行。此次拍卖仅有一件拍品,由艺术家Beeple(本名Mike Winkelmann)创作的《每一天:最初的5000天》(EVERYDAYS: THE FIRST 5000 DAYS)。这件由五千张单独图像拼成的作品的文件大小高达21,069 x 21,069像素,这是一项创作耐力的成果:13年来,Beeple每天创作一幅新的绘画,并发到Instagram上,目前他的账号有近两百万人关注。Beeple的这次佳士得拍卖没有提供估价,2月25日的起拍价为100美元,考虑到艺术家二月刚刚在加密艺术市场上以660万美元出售了一件作品,这个起拍价格相当低,但他的个人销售纪录在周四就被打破,在本文写作时,目前的竞价已经达到975万美元(译注:作品最终以6930万美元成交)。

    Beeple在商业上突如其来的成功是大众对加密艺术市场的兴趣激增以及其中的价格飞涨现象的一部分。这种不稳定和投机性的艺术收藏大部分销售都发生在专门为此类新交易建立的网站上,它们将卖家的加密货币钱包和流畅的艺术家探索界面连接在一起。SuperRareZoraFoundation等网站促成交易的发生,并提供专门的合同,保证艺术家能够从转售交易中分成。这些网站都设计得很好,而且在上面点看各种迷离的动画和梦幻的图片确实很有意思,但这也引向了一个显而易见的问题。如果我们所有人都能看到这些图片,甚至可以下载和复制它们,那么这些市场到底卖的是什么?

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  • 沿着隔离提供的通路

    “隔离”已经被柯林斯大辞典宣布为2020年度词汇,连同与它同一语系的“新冠病毒”、“全球疫情”、“社交距离”等词语一起。这个词,或这些词,在已然过去的一年里,在全球范围内,以前所未有的频率被使用,这就是这一年我们生存的现实。

    它标示了一种共同经验。这种经验超越了国族、种族、性别、年龄和阶级,以最迅疾的速度,在最广阔的地域展开,整个过程不以任何人的意志为转移,其持久和酷烈的程度也超出了几乎所有人的想象。关键是,这一年正在成为过往,这种经验却毫无终止的迹象,甚至在某些区域如欧美愈演愈烈。在这种情势之下,“隔离”作为一个关键词,自然获得了更加严峻和丰富的语义。

    它意味着停滞,意味着阻断。在社会层面,作为一项应急管理措施,它内在地包含了某种紧张和危机;在个人层面,则意味着孤独——如果此时谈论自由与否,显得有一些奢侈。

    但这也并不意味着,这种经验就是同质的。因为这种共同经验,是由无数的个体经验构成。这些个体经验因人而异,只有当它被表达出来的时候,我们才得以检视,它在如何被使用,如何被感知,它的形状和温度,它在通往哪里。

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  • 追寻更加强大的心智力量

    让我谈自己近三十年来的艺术和教育经历,其中肯定会有许多的矛盾、纠结和错乱。我是学艺术理论出身,但从根本上说,我更是个创作型的人。读大学时我就开始做录像艺术,1996年参加了国内第一个录像艺术展“现象·影像”。但我个人做艺术家的时间很短,1999年参加完第一届“后感性”展览,我就下定决心不再做这一行了。一方面因为我所理解的“后感性”跟其他艺术家不太一样,我认为的“后感性”有很多历史和现实资源:庄子所说的奇人异行、魏晋名士的潇洒癫狂、禅师们的离奇乖张;李商隐的“锦瑟无端五十弦”中更有一种难以言说的东西,说不清道不明,所以才会“只是当时已惘然”。马里内蒂的荒诞、贝克特那种深入骨髓的孤绝和冷寂,甚至妥斯陀耶夫斯基、卡夫卡的许多作品都很“后感性”。耿建翌的《第二状态》如此,我们的日常生活中也是如此,比如各种真人秀中被公共媒体放大的那种“情感化”。但这些后感性状态的背后大都有生命政治的塑造,需要一种比现行的“当代艺术”更强大的心智力量才能够将其打开,其实这么多年我想做的,就是在追寻那种更加强大的心智力量。另一个原因是当时很年轻,眼里容不进沙子,参加几次展览后看到艺术界比较功利的一面,心生反感,觉得这不是自己要的东西,所以决定转向思想史研究,希望去做穷源竟流的工作。那阵子认真读了些书,是对我影响最大的一段阅读时光。

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  • 双向观看

    我从2006年开始教书,教的第一届学生是2004级的,以前学生都叫我凡哥,只是最近年龄大了以后,距离出来了,有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯,就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看,一起参与。课后学生会来找我,或者我们一起去酒吧,去茶馆,在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年,我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片,这种课外活动基本就停了。

    我是属于那种表达愿望很强的艺术家,所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教,但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样,今天我们没办法谈本体论。艺术是什么?你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的,没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候,从来不改学生的方案,只会跟他们聊如何深入,如何从自身处境出发深入认识,如何将这种认识转换成表达。

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