近期在A307与分泌场同时举行的“Fat Choi” (又名，“胖子展”），以一种不严肃的态度假借 “身份认同” 这一尴尬且现实的当下状态，邀请参展艺术家们建构了一个临时的共同体。在访谈中，策展人孙冬冬借此展览对其策展方向，理念以及近期的计划进行了的介绍。

胖子展”的正式名字是“Fat Choi”，挪用了粤语发财或者发菜的英语音译，之所以又被称为“胖子展”，是因为无论是策展人还是艺术家都必须承认自己是个胖子，显然在这里，“胖子”不是一种形象，而是作为了一种“身份”。绝大多数的男性艺术家是我主动邀请的，我也邀请了一些女性艺术家参加，但对于女性而言，被称为胖子是一件很残忍的事情，最后只有一位看上去并不胖的女艺术家参加了展览，但展览规则既然涉及到身份认同，并且对于绝大多数现代女性而言，她们对自己身体的形体要求似乎要更为苛刻一些，所以她的参加并不破坏展览规则——也因为有了这位女性艺术家参加，使得整个展览在艺术家性别构成方面看上去政治上正确了。同时我也邀请了一位女策展人邹姝联合策展，也因为她的豁达与认真，“Fat Choi”在798艺术区A307的布展工作得以顺利进行，也使我分身出来忙于另一个在分泌场的现场。至于参展作品是否要以“胖子”作为主题，我并没有向艺术家提出明确的要求，但许多作品还是对胖子做出了回应，大致可以总结为，食物、空间、膨胀以及对胖子形象与生活的具体描绘与表述。作为策展人之一，我认为“Fat

《心迷宫》的原名叫《殡棺》，如果说“心迷宫”是由主题角度为影片命名，那么“殡棺”则准确的透露了影片最核心的叙事运行法则：以“麦高芬”（MacGuffin）为基底，混合了悬念与反讽，以此来提炼不断衍生发展的叙事张力。进一步概括，这是一部罕见的的具有强烈、成熟希区柯克风格与科恩兄弟主题的华语惊悚片。

众所周知，麦高芬这个概念由希区柯克一手创造，在他的理解中，驱动故事发展的麦高芬所涵盖的物件在影片中的地位可以完全不重要，正如他所言“在惊悚片中麦高芬通常是锁链；在间谍片中麦高芬通常是文件”。不过在其他一些导演，比如乔治·卢卡斯眼中，麦高芬必须很炫目，哈里森·福特即指出《夺宝奇兵3》中的圣杯即是麦高芬，以及如李安的《卧虎藏龙》，具有强烈象征意味的青冥剑亦是麦高芬。然而这些都不是重点，重点是作为物件的麦高芬带动了整体叙事的发展。在《心迷宫》中，整体的叙事发展是建立在殡棺中的尸体之上，殡棺在此即是物件，后来又成为某种象征。这是最惯常的麦高芬手法。如果再作字面上的过度解释，殡棺的英名“Coffin”与“MacGuffin”亦算是谐音，而“心迷宫”与科恩兄弟《Blood Simple》中文世界的译名“血迷宫”算是异曲同工。

我们大概可以粗略的把影片分成三个大的板块。第一个板块是葬礼流水席，这场葬礼相当于古典叙事中通常都会出现的开场定位功能，人物关系、叙事基调、主题风格或暗示或明示的被显露出来。

“实验剧场30年”以通常被视作中国第一部实验戏剧的《绝对信号》（1982）为起点，汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料。在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内，上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品，二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场、以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使“剧场”不再局限于戏剧范畴的高墙内，中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探、彼此渗透、而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破，各种创作思维以“剧场”作为纽带，重新构建出“对话”的可能——这或许便是本次展览最为“实验”之处。不过，尽管展览希冀可以不加评述地“以文献展的形式”对“三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”，但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录（总时长125个小时）加以陈列，着实难掩整个展览在书面材料上的缺失、对作品“实验性”界定标准的含糊其辞、和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位。于是，当88面屏幕同时在展厅中闪烁时，这些不曾有机会在三十年里建立对话的“存在”却依旧隐匿在各自的小“窗”里喃喃自语。

步入窄小的入口，林兆华的名字被悬于空落的墙面。展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着

吴俊勇1978年生于福建莆田，先后取得中国美术学院版画专业学士与新媒体专业硕士学位，现任中国美术学院教师。他的个展“光的肖像”目前正在北京蜂巢当代艺术中心进行，展览以光为线索串联起吴俊勇创作于2010-2015年的动画装置作品，从作品的呈现中可以看出艺术家逐渐从直接的政治批判与现实影射转向表现奇幻、隐喻的世界。采访中，吴俊勇向我们介绍了他的创作轨迹及有关本次展览的构思。“光的肖像”将持续至10月5日。

我出生于福建莆田，在极其浓郁的民间艺术氛围的浸染下长大。我生长的地方到处都是寺庙宫殿，社戏游行也特别多，家族里有很多人都从事与此相关的手工艺行当，所以我从小就画了不少传统题材的东西。成长中另一个信息来源便是地摊上的红色书籍，我研究了大量的工农兵美术手册和苏联美术。总之，上大学以前，我的信息接收是极度封闭和狭隘的。甚至到大学毕业时，我的理想也是成为一位精通飞禽走兽、山水花鸟、人物楼宇各种技法的连环画艺术家，希望能创作出既带叙事又可出版流通的作品。后来，互联网的出现和随之而来的信息浪潮使我几乎天天趴在电脑前浏览各种新奇网站、研究各种代码、下载各种资料。于是我开始利用网页创作多模态作品，使用Flash创作互动作品，并利用SNS平台进行自媒体等。最近我突然意识到，自己的创作似乎都源自于自身对不同媒介所作出的反应，背后的推动力则是——上大学前的成长经历所构成的记忆成分与上大学后在知识架构层面上方法的掌握和价值取向的确立——这两者的相互杂糅、彼此作用。创作过程中，记忆的部分会不断冒出，渗透进作品的每个细胞中。

《凡高》（Van Gogh ，1948）这部电影的吊诡在于，其一方面在着力从历史主义层面出发建立艺术家编年史实，似乎试图履行画家与作品间某种“客观”、“宿命”的时空关联这一传统契约，却在另一向度上，不断通过反时序（achronique）的方式冲击、僭越这种实践：选取的作品与画家的生平只存在一种松散的对应关系，甚至有时是刻意的弹跳与规避，如用画家中年的自画像代替其父亲的面目。作品在谱系中的节点，被蒙太奇之“手”轻松的打断与重组。而画家也丧失了人的面目与事实，被赋型为自己作品中的角色。作为“自画像”的他者，其时间经历被剥落为一种绘画中的意象——诚如Jean-Luc Nancy所言，每一幅都依稀象征一种远离(éloignement)或死亡(mort)的态度。完全的虚构中，时间，与作品，与人事实上沿着各自的方向发展，而只是在电影性的外观中获得短暂且机智的相遇。艺术史家的愤怒恰来源于这些画面中的历史性“刺点”：作品被从所属之地剥离，成为“他处”的游荡者；而画家则甚至不存在，我们无法看到他参与绘画的“手”，而只能窥见他灵魂在画面出没的些许印记。这个广袤的他处，这个解域的平面，便是电影内力运转的区域，在此完成的是画家与艺术作品都变转化为他者的惊人举动，然而在电影的表面--银幕上却能以一种“漫不经心”的方式呈现。

但事实上，反叛由两方面生成。蒙太奇的意义在于一种相对自由的联合，在于反复与相遇。

艺术家陶辉1987年出生于重庆，毕业于四川美术学院油画系，现工作生活于北京。他的个展正在尤伦斯当代艺术中心进行，在这个由新旧作品组成的展览中，我们可以明确发觉艺术家对于由大众文化提供的叙事经验的改造与提炼，而由此形成了某种崭新的沟通模式与图像风格。在这篇访谈中，艺术家探讨了其创作方法的来源以及对于影像艺术的独特理解。“新倾向：陶辉”将展出至10月19日。

我读油画系有点儿“误入歧途”。因为我最开始是想学电影或者电视制作的。但高考时因为文化课的问题最后进入了川美的油画系——但在大学阶段我还是想进行所谓的“实验影像”的创作。我认为最终这个选择的结果蛮好的——如果进入了影视工业，我觉得自己做的这些东西肯定没有机会。

至于对于电视的兴趣，有一个原因在于对我来说，启蒙媒体就是电视。小时候爸妈上课，我一个人在家，那时在农村只能收看一个电视台，每天很多东西都是重复的，但在那种情形下依然觉得它是一个窗口，从中可以看到与你生活很不一样的另一个世界。后来便形成了某种习惯，就是每天放学回家都要看电视——我们这一代很多都是这样，成长在一个图像的时代，杂志、电视、网络都是图像的来源，而且是碎片化的图像。

对于肥皂剧和电视剧的关注，一般精英的观点当然是批判性的，但我觉得不能把它们完全否定掉。电视剧一直在“与时俱进”，与大众联系非常紧密，这些被文化人觉得恶俗、拒绝去触碰的事物，我反而可以在里边找到一些不

北京还在全民享受着反法西斯70周年小长假的悠闲，我却空降“上海黄金周”，并且做好了走断腿的心理准备。据悉，九月初，上海将在一周里迎来近200个展览与艺术活动：三个艺术博览会，数不胜数的展览开幕、慈善晚宴、开幕party、after-party和小圈子聚会等等。想必在一览魔都艺术经济繁荣景象的同时，也是对每位参与者身体素质的一次挑战。

九月五日

来到上海OCAT的“回放：皮埃尔-于贝尔电影与录像收藏展”开幕现场时正值新闻发布会，皮埃尔•于贝尔（Pierre Huber）先生兴致勃勃地说：“我与张培力有20多年的交情……”回想起来，这位瑞士藏家与中国录像艺术的姻缘的确深远：早期收藏诸多中国录像艺术家的作品，后在中国美院新媒体系建成后为鼓励年轻一代艺术家继续创作，设立以自己名字命名的奖项，并最终与上海OCAT合作，使奖项落地，延续了推手的使命。去年的获奖艺术家林科，以及“双飞艺术中心 ”的大多数成员都出现在了新闻发布会上。这样看来，这段姻缘还在延续。在展厅里，遇到刚从乌拉尔双年展回来的艺术家施勇。他热情地招呼我去看8号开幕的西岸艺术与设计博览会中他与《安邸》杂志合办的个人收藏展，并谈起了他对乌拉尔这一前社会主义国家第二大城市的印象，以及他的参展作品：在两位研究情报的教授家中安放窃听器，并实时将采集来的声音在曾为秘密警察组织使用的两个房间里播放。

晚饭时候，坐在上海小资情调浓郁的包

目前工作并居住在荷兰阿姆斯特丹和中国北京的艺术家倪海峰，在1986年从浙江美院毕业后便加入了“红70%， 黑25%， 白5%”的艺术团体，是85新潮实践中的重要成员。 他的创作关注文化体系中的互换、回归、语言和生产。虽然此次个展“Asynchronous, Parallel, Tautological, et cetera” 不能称为艺术家的回顾展， 同时展出的作品跨越了艺术家三十年以来的工作。 在此访谈中， 艺术家就全球化背景下的艺术生产、 个人身份的认知和贯穿其作品中的符号做出了深度的讨论。

我不太喜欢回顾展。此次展览的用意是想通过选择不同年代的作品，探讨其背后的时间或历史进程。我希望在这样一种前景和背景的互动中，观众可以同时重新解读我们所经历的时代，文化及其那些作品本身。从1980年代末至今，我的作品中延续的讨论着东西方文化的兼容。我从一开始就认为东西方文化的差异是一种人为的构建，这并不是说两者没有差异，而是说把差异作为“先决条件”是一种建构，身份认同的问题在我自己身上应该是一个不断颠覆的过程。“生活在别处”从初期的地缘、文化意义逐渐转变为一种人生哲学，一种更广泛的“生活在别处”。也就是说一个人应该有能力在家中“生活在别处”，或者说一个艺术家应该在艺术史中“生活在别处”。此次在香港的展览我并没有着重讨论艺术家身份，尽管在香港，身份、民族、国家和文化仍然有其后殖民时代的合理性。展览中选择了几件有关身份政治的作品，意在体现自我及其解构，个人与时代，大历史进程之间的复杂关系。至于是否符合时宜，我认为这取决于个人的定位，处于潮流之中或是潮流之外，置身于一个业已过去的潮流之中当然是不合时宜的，但如果置身潮流之外，我们会发现许多曾经被过度讨论的话题仍然有其具体的地缘、政治和时代的合理性。

爱略特（T. S. Eliot）谈论但丁的时候曾经说过：“但丁的作品是一种视觉化的想象。” 也许正是因为拥有这样的特质，八个世纪以来，但丁的《神曲》成为视觉和造型艺术生产取之不尽的动力来源。从波提且利（Sandro Botticelli）的冷静权威到多雷（Gustave Doré）的墨质黑暗，从德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）戏剧构图内的暗涌到达利（Salvador Dali）色情的邪恶，从罗丹（Auguste Rodin）大门上的痉挛身体到卡尔波（Jean-Baptiste Carpeaux）对饥饿恐慌的激情雕刻，无数艺术家的创作灵魂因这部史诗而悸动。最近加入这个行列的是中国纪录片导演赵亮和他用三年时间拍摄制作的电影《悲兮魔兽Behemoth》(后简称《悲兮魔兽》)。

无论是HBO纪实Vice系列充满好奇的新闻调查，还是最近的《宫殿之城》（The Land of Many Palaces，2014）里社会学意味的个体关注，对“鬼城”这一现象以及它政治、经济、社会根源与后果的观察在国内外的新闻及影像创作中并不难找到。集体性遗弃所打造的世界末日般的场面无疑为全球化的图像生产和循环提供了非凡的景观。对于这样一个已被从不同角度分析过并以不同方法展示过的课题，赵亮有他独特的处理。他借用《神曲》的梦境方法和三界框架，进入内蒙古庞大的重工业产业链。影像始于土壤，在无数工人让人敬畏的身体的驱动下，经过红色的地狱（煤矿、铁矿、钢厂），灰色的炼狱（疾病、医院），最后到达蓝色的天堂（鄂尔多斯的鬼城），对仍在发生的自然和人文双重灾难进行审视和反思。

“我看不懂，鄢醒跟我说让我一直看，简直像个谜”，一位一脸困惑的年轻艺术家在匆匆走入第二间展厅时对我说。好不容易，我们这一小撮人到达了鄢醒——这位时刻都可能进入表演状态并且劲头十足的年轻艺术家的个展“贼”的现场。展厅外聚集的人数并不多，但却形形色色。人们在麦勒画廊的内院里享受着北京今年最后的夏末时光。

如果单纯从社交媒体的角度看，这次展览绝对风头盖过本周发生在北京的任何艺术活动（虽然只有三个展览开幕）。展览从各个方面都像是为下周末即将在上海开幕的博览会和各类纷繁展览谱下的序曲。估计很快，出现在这里的一大帮人便会随季节变化浩浩荡荡地“南飞”至上海——如果他们还不急着赶去土耳其伊斯坦布尔双年展的话，总之，草场地的这个午后也算安静惬意。

周末活动从星期六下午UCCA的一场讲座开始。讲座以“人造光与日常空间”为主题，配合了不久前郭鸿蔚在黑桥分泌场空间的展览。“这是有史以来最‘冷’的讲座”，李姝睿对台下明显精神涣散的听众调侃了一句。难道是夏末低靡症？

草场地零星的展览如秋蝉孤愤的鸣叫——高露迪和张一飘的画展分别在空白空间和红一号院开幕。可惜，还是有一部分人已经离开了北京。就在一周前，MoMA PS1的策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus

此文根据“全球语境下的当代艺术”对谈整理而成。“全球语境下的当代艺术”作为《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场，8月11日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。

自阿甘本关于“当代性”的讨论被翻译成中文以来，中国艺术界长期对“当代性”概念及定义抱有争论。在全球化的国际背景下，许多当代艺术家的文化背景、身份变得多元。本次对话大卫·乔斯利特和帕梅拉·M·李教授基于此从多方面诠释20、21世纪的艺术史，讨论从杜尚“现成品艺术”的理念到20世纪中期影像艺术和新媒体激进主义，再到现今当代艺术在全球化和数字化双重压力下的发展与可能。

大卫·乔斯利特（David Joselit，纽约城市大学研究生中心特聘教授）

1980年代起在波士顿当代美术馆担任策展人，参与并策划了多个具有划时代意义的展览。获哈佛大学艺术史博士学位，1995至2003年执教于加州大学欧文分校艺术史系博士生项目；2003至2013年执教于耶鲁大学，并在2006至2009年期间担任艺术史系主任。他的新书《艺术之后》（After Art）于2012年由普林斯顿大学出版社出版。

帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee，斯坦福大学珍妮特·海顿·琼斯与威廉姆·海顿·琼斯讲席教授）

本科毕业于耶鲁大学并获得哈佛大学博士学位。曾在纽约城市大学研究中心研究学习并参与惠特尼美术馆独立研究项目。研究领域主要为现当代艺术理论及评论。其文章发表在《艺术论坛》、《Grey

由艺术家郭煕与策展人张健伶共同发起并实施的项目《大航海》刚刚在上海香格纳画廊进行了发布活动，展览预期将于年底开放，在不久后的西岸艺术与设计博览会想象力学实验室的展位上也会呈现部分作品。在这个“野心勃勃”的项目中，两人试图通过环球航行的形式，利用各种形式创造与文本罗织，营建起某种介于虚构与历史间的复杂叙事体验。在这篇访谈中，他们为我们介绍了该项目的缘起、背景以及实践中的各种具体案例。

《大航海》项目的契机是去年我们在“太平广记”展览期间的一些讨论，而郭熙近期的创作计划是和大海和蓝色有关的。当时研究了一些关于大海的话题，比如“在海中消失的身体”，后来成为《大航海》中的核心。其中两个重要的人物，一是亚瑟·克拉凡（Arthur Cravan），他有着多种身份，诗人、拳击手、造假者、王尔德的侄子、无自我的“自我鼓吹者”、达达式的煽动者、自我生命的真正作者。他声称自己是“20个国家的公民”，战争期间伪造了一个又一个身份自如穿越欧洲的国界线如同隐形人一般，同时不断地重新发明自己，从身份与城市中逃离。他说“丑闻即是荣誉”，这个一拳未出便获得法国拳击冠军的寸头诗人用自编的杂志惹恼独立沙龙的艺术家，在杜尚小便池的首展现场公然挑衅观众……1918年，他驾船从墨西哥湾出发前往阿根廷与妻子（女诗人Mina Loy）相会，最后消失在了萨利纳克鲁岛。另一位是荷兰艺术家巴斯•简•阿德尔（Bas Jan