陈思

  • 姚聪

    绕过户外郁郁葱葱的小花园,可以看见温热的黄色充盈着“云上蝇舞”的整个展厅,大漠的风沙似乎迎面扑来。

    放置着几块岩石状座椅的空间内播放着单频影像作品《数》(2020),镜头从黄褐色的砂石开始匀速推近,营造出荒漠疏离、冷僻的气氛,然后镜头转向了人物手部特写:一位身着银行制服的女柜员在辽阔的沙漠中熟练地数着并不存在的钞票。这个重复不间断的数钱动作与场景的不协调成为画面的最大张力,甚至超过了对柜员的个人身份的猜测,以及创作者赋予她的意义。摄影装置作品《金·言》(2020)也制造出了类似的效果:在广袤的自然环境里,一个躯体被一床写着“AN ARTIST WHO IS NOT BASED IN THE GOOD PLACE IS NO ARTIST”(一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是好艺术家)的被单覆盖,他时而躺在黄沙上,时而在浅滩旁搁浅。现场没有有效的信息透露这个床单下覆盖的人是谁,留在我们脑海的唯有那句话:一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是好艺术家。艺术家或许意在传递一个讯息:当全球化的消费主义的大潮袭向我们时,个人独特性甚至人性的元素会在其中沉浮乃至被淹没。

    在10屏影像《方形保护区》(2020-21)中,10位不同年龄、身份的男女,各自在荒漠中的一块方形草皮中活动。他们一边喝酒,一边带着耳机在音乐的节奏中随意摆动。这一方绿地似有结界般将现实社会隔绝在外,人们享受着不被打扰的、遗忘现实纷扰的快乐。许是这个结界提供了一定的安全感,镜头中的人逐渐呈现放松惬意的迷醉神态,似乎任由情绪引导,游走在在无意识的边缘。

  • 高洁

    高洁的展览“祭品洞”分为了三幕。第一幕中《如何给母鸡按摩》(2019)的创作路径图是艺术家为整个展览设置的开展演讲。他将艺术创作描绘成母鸡提供蛋的过程,用文字推演及阐明了两种主流创作意识形态:第一种艺术生产是在整个系统的支持下,吸收新旧资源后扩张现有系统,走向纪念碑模式;第二种是尝试预言并生成新的符号系统,最后产生新的可连接的独立体系。

    转身进入第二幕,几个泛黄的、带着仿古痕迹的石膏“壁画”屋顶悬挂下来,壁画的残片散落在地上,这让展厅看起来像是一个仪式现场,这些文物遗迹般的壁画充当了祭品的角色,而观众则是这场仪式的见证者。沙子、干草末、矿物粉等“有机”材料被用于创作,再加上色彩上的精心安排,画面获得了某种类似西方宗教画的“神圣”光晕。不过细看作品的内容,可以发现艺术家其实是把社会新闻里的人物或者场景“概括”成符号性形象展现在画中,例如在烈酒中添加敌敌畏增香充当名酒事件,或是给有户籍的女公务员介绍自己的儿子为对象的事件等。这些社会事件与东方宗教的神灵如敦煌莫高窟中的佛像、民间传说中的何仙姑在画板上共舞。通过对人物头像和相关事件场景的分离与重组,恣意的极乐与庄重的神像被整合到一起:原来喝敌敌畏烧酒的人被神像所替换,而坐在电脑前的人则换成了各尊佛像,画面内容走向宗教与当代生活的融合。部分画作中的人物形象遵从于本能的欲望,陷入如痴如狂的状态,不过艺术家没有放任笔下的欲望表达走向泛滥与极端,而是选择用转化的方式赋予其一种幽默感。其中一件作品的主角是2012年偷窃被抓后说出金句“打工是不可能打工的,这辈子不可能打工”、被网友戏称形象类似切·格瓦拉的“窃·格瓦拉”周立齐;高洁把被捕现场、偷窃的电瓶车等元素一一描绘出来,最后拼凑成了周立齐的面孔。从这些变形过的画面中我们不难发现,艺术家意图借由人物和场景的置换制造出与现实世界的偏离感,从而打破这些事件所对应事物原有的性质和秩序,使得它们有朝向新的含义延展的可能性。

  • 许哲瑜

    一个艺术家用线条创造出的工具性人物形象在墙面上蔓延——这也是许哲瑜作品中常见的形象——他正对着不同的动物进行操作与演示,预先透露了影像作品中的形象与片段,同时引导观者走进黑色幕布。黑盒子内共展出了两件影像作品,《编号314》和《一只绿头鸭的不寻常死亡》。在《编号314》中,失去生命的兔子化身为一个被任意摆弄的模特,在操偶师的手中不断变换着动态,其站立的姿态和四肢的动作更多让人联想起动画片里拟人化的兔子形象而非真实的动物。特写镜头里的眼睛与毛发仍旧极其生动,让人怀疑生命是否真的是一种自发性的存在。操偶师的手部传递的生命力与动物的死亡状态形成了对比冲击。诡异的画面令人掉入生命与意识关系的漩涡,继而衍生出一系列的问题:是什么在操纵兔子?我们眼前的这一系列动态是完全有赖操偶师的意识,还是部分取决于兔子残留的生命体特征带来的可能性和局限?若生命是意识的唯一载体,当失去了生命以后,组成意识的感受、记忆、情绪、判断、自身觉知等是否随之消散?除了生命,死亡还带走了什么?