戴陈连
戴陈连的新展“桂花寻去月轮移III”以一种被刻意暴露的“排演场”开始：观众站在展厅边缘地面上划定的白色标线外；标线内的表演区域散布着改造的修鞋机、断头台式的支架和写有“妈妈”等字样的牌子；折角墙面颗粒感强烈的影像不断呈现着劳作的身体和器具轮廓。包括艺术家本人在内的三名演员在其间移动，与其说在表演情节，更像是在校准与影像、物件及彼此的距离；声音亦从不同方向进入空间，使整体呈现为一种尚未整合的并置状态。
作为“母亲三部曲”的终章，本次展览及开幕表演始于艺术家与母亲关于绍兴老宅的对话。但地方经验在此处并未作为叙事对象出现。老房子、家族关系与女性命运被拆解并分装于影像、身体动作与物件操作之中。“地方性”里的家族史被压缩为一组可反复排列的关系模型。这种排列并不替代经验本身，而是在经验无法被直接言说时，为其提供了一套可操作的转译框架。经验不再以叙述的面貌出现，而是作为某种“残余”，附着于动作、影像与身体的间隙。
这一残余逻辑通过剪纸式黑色影像被进一步组织。以巨大尺幅投射在墙上的影像没有明确的情节，而更像是作为时间轴嵌入现场节奏。演员通过余光不断校准影像的推进来调整步伐，使动作始终处于轻微不同步的状态：有时是身体轮廓滞后于投影，有时是对影像动作的回应性调整。表演者之间的身体差异亦在这一过程中显现。与戴陈连相比，另外两名表演者的身体明显带有舞蹈训练痕迹，动作的起承转合与重心控制呈现出一种已经内化的技术结构。这些原本应当被压低甚至消除的动作习惯反复浮现，仿佛身体在被纳入节奏机制的同时，也不断显露难以被彻底规训的一面。这些错位既可以被理解艺术家容许范围内的偏移，也可以被理解为无法完全被装置和剧场结构吸收的剩余运动。
