吴建儒

  • 采访 INTERVIEWS 2019.03.25

    刘昕

    刘昕的创作常常使用朴素的科技语言来讲述浪漫的故事,其内核往往是关于人。刘昕在纽约艺术和设计博物馆中的个展“序章:一颗坠落的牙齿”(Prologue, a falling tooth)中展示了五件作品,作品所涉及的材料都是客观世界中的基本元素,例如重力、基因、金、水、木、火。入门处的视频《太空编织者》(Orbit Weaver)是一种失重状态下的表演,刘昕受蜘蛛三维运动模式的启发而制作的一个可穿戴型电子机械装置,装置可以发射、拖拽、缠绕线绳。影像中的刘昕像蜘蛛人一样,用发射装置末端链接到坚实的表面,然后拖动自己进行来回运动;位于展厅中间的作品《E.B.I.F.A 飞行器模型》直接地回应了展览的主题“一颗坠落的牙齿”,其呈现方式很简单,是一个由亚马逊旗下的蓝源航太公司(Blue Origin)生产的飞行器模型,上面放着刘昕的智齿,这颗牙齿今年4月将在特克萨斯州的韦斯特发射进太空,继续这场失重的表演。

    这次展览是一段序言。我希望用展出的几件作品架构一个世界观,也同时为四月底的外太空表演项目做些铺垫。这次的作品试图将“我”和一个更宽广的时空连结。展览标题里的falling(坠落,下落)这个动态来源于我阅读黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)的文章《自由落体:关于垂直透视的思维实验》(In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical

  • 毛焰 韩东

    一楼展厅的正中央是毛焰未完成的新作。在这张题为《戴帽的⻘年》的油画里,艺术家一如既往地将人物放置于画面中心。主角手托腮帮,凝视着画面的左下角,若有所思的神态和丰富而微妙的笔触紧紧抓住观者的视线,悉心刻画的人物表情在一片虚化背景衬托之下显得肃穆、神秘。

    在毛焰的实践中,人物肖像总是现身于某种被净化的精神世界——没有世俗场景、不带神话或者宗教寓意、没有情节甚至难以从画面中发现任何“有效”信息。他从90年代中期开始就不断地画一个叫托马斯的欧洲人。画面中的“托马斯”有时候像这位“戴帽青年”一样凝视着某个角落,但更多时候,他闭着眼睛,以头像或半身像的方式出现在一片混沌的背景中,他的位置也被毛焰反复调整,仿佛对艺术家来说,描绘对象并不是重点,怎么画和如何寻找一个肖像的本体才是核心所在。如果说伦勃朗通过厚实的笔触和戏剧化的舞台光线不断塑造了他所在的荷兰中产阶级群像,那么毛焰则是想通过反复描绘一个外国人来消解人物原有的社会符号。观众不知道托马斯来自哪里,他和中国有什么关系,甚至二十年过去了,他依然年轻地活在毛焰的画里,像一个古老的灵魂。在通向负一层展厅的侧墙上挂着一张巨幅的托马斯像(《椅子上的托马斯》,2009),被模糊的主体逐步向背景淡化,当观众匆忙路过这张画时,有一刻似乎与灰色的画面在空间中产生和谐的共振。

  • 所见所闻 DIARY 2018.11.20

    上海“龙卷风”

    11月的上海艺术季,从Gucci携手卡特兰和辛迪·舍曼中国首展就已经开始社交媒体的狂轰滥炸,当我看到各种报道甚至主办方都将舍曼标签为“世纪自拍女王”时禁不住感到伤感和惊讶,连艺术家自己极力声称的“我的作品不是自拍!”也成为展览宣传“自拍女王”的卖点。近年来国外有名的艺术家陆续在北京或上海举办了中国的首展或群展,表面上看双方似乎都在同一个开放的频道上进行友好对话,但我感受到更多的是艺术机构在用户经济的压力下不断被卷入的“网红展”逻辑,怀着这样的心情,我开始了上海艺术之旅。

    周四一大早,我飞离已经入冬且轻度雾霾的北京,落地气候宜人的上海,收拾停当就马不停蹄地从下榻酒店奔向ART 021的主场馆上海展览中心。尽管是VIP日,展览馆内熙來攘往。魔金石的曲科杰在展览馆的二层中庭显眼的位置招揽熟人去楼下看姚清妹的作品,原来作为首届保时捷“中国青年艺术家年度评选”大奖获得者,姚清妹与同时获奖的张鼎、吴俊勇在一楼展厅有个“新作展”,但由于展厅位置不容易找到,老曲只能在二层中庭“截获”客人。空白空间几乎全员出动守在021的VIP日,田原满心欢喜地介绍她的排兵布阵:“我们今年还是两边都参加,西岸那边展位大点,所以是四个艺术家个展,021这边是群展。”贝浩登的Uli Huang忙得不亦乐乎基本没时间和我们聊天,后来才知道他们已经卖掉了加藤泉、Eddie

  • 土地:张洹和厉槟源

    展览“土地”以交错陈列的布展形式,把张洹和厉槟源两位年龄相差20岁的中国行为艺术家的作品,用“当代中国土地与身体的关系”这一特殊框架联系起来。不过仔细考察每件作品可以发现,土地的元素不过是两人作品中都重复出现的背景,两位艺术家对行为艺术的认知有着巨大的差异。

    在张洹参展的7件早期(1994-1998年)作品中,艺术家的动作和镜头都经过精心设计和安排。例如在《12M2》(1994)里,他静坐在肮脏的公共厕所,尽管全身爬满了苍蝇,但他仍然挺胸抬头、表情肃穆(痛苦),静止的画面¬充满献身般的仪式感。张洹1995年的著名作品《为无名山增高一米》(录像)展示了当时完整的行为过程,其中一幕让人印象深刻:10位参与者王世华、马综垠、高炀、苍鑫、左小祖咒、张洹、马六明、段英梅、张彬彬、朱冥在脱光衣服之后,按照体重拍成一个竖排,在走过镜头的时候并不是直接开始叠罗汉的行为,而是首先逐个在镜头前报出自己的名字和体重,然后再走到前面的地面趴下,最重的三人在下,最轻的朱冥在上。报名字和体重的行为像宣言一般,证明艺术家主体在场的重要性。整个过程极具表演性,角色的先后顺序、神情动态和镜头的位置似乎都经过排练,摄影师吕楠最后更是将层层叠的人山放置于画面中心,和背景构成一幅和谐的山水画。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.05.14

    武雨濛

    武雨濛(Cici Wu)1989年生于北京,成长于香港,目前生活和工作于纽约。她的个展“离开白色尘埃之时”围绕美国艺术家、作家车学庆|#note1|[1]|关于文化和记忆的未完成讨论展开。武雨濛用她自己发明的录光装置,将车学庆未完成的影像素材转译成光,再转化为数码影像;地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线。本文中,她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽。展览将在纽约 47 Canal持续至5月27日。

    《离开白色尘埃之时》(Upon Leaving the White Dust,2018)是此次同名展览上的唯一一件作品。该作品(展览)的命名一部分来源于美国艺术家、作家车学庆生前未完成的一部电影:《来自蒙古的白色尘埃》(White Dust from Mongolia ,1980)|#note2|[2]| ;另一部分来源于我对“离开”这个动作在时间和空间中的想象。此外,我也希望可以赋予“白色尘埃”多种象征。

    我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场,因为她的一些思想很值得被再次关注。1980年,全球化大潮还没形成,身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化。在这样的年代,车学庆想要发掘关于人的故事,想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的,他们的历史是什么,而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象,这让我感到很好奇。我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家,如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作,一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神。更可贵的是,这种实验精神来得非常自然,似乎她天生就能理解文化之间的差异,同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力。

  • 刘韡

    刘韡的个展“幻影”入口处错落地竖立着7块冰冷、巨大的铁板装置,尽管形状、弧度大小有所差异,但其体积和阴影足以把行走其中的身体淹没。深入其中,你会有一种不知道光线从哪来的错觉,弧形表面在光线的干预下产生的亮、灰和暗面被扁平地处理至铁板平面。还未进入展厅内部,感官已经被门口的光影装置象征性地过滤一遍 。

    刘韡的作品往往被评论为准确描述了中国的城市后工业景观以及阶级图像,这样的预设在“幻影”的作品中算是兑现了一半,将门口那些铁板阻隔装置解释为不友善和扭曲的现实入口也说得过去。但展览的大型装置《周期》(2018)始终体现的是刘韡对“物”的研究。从2000年初开始,刘韡不少作品都在物与物质性之间进行调解,例如《反物质》(2006)中切开的洗衣机被打上“liuwei财产”的字样,其价值和价值二次施予者的关系在价值重新分配的过程中得以暴露和商榷——物的物质性仍然在文化价值层面讨论 ;而新近作品《周期》却把对物和物质性的研究延伸至关系和感觉(sensation)领域。《周期》由6个悬挂的球体或类球体(有水泥材质也有金属材质)和若干安装在基座上的几何形体组成,最大的球直径150厘米,最小的只有20厘米,它们错落有序地进行机械运动,每个物体位移一段时间后,机器休息1分钟,如此反复,地面的镜子反射着一模一样的运动轨迹,机械运动所产生的巨响在展厅中成为催眠的循环。

  • 林一林

    第一个展厅以摄影的方式定格了林一林的两件行为作品:与展览同名的《从她的脚下出发》(2014)以及《我们都很重》(2015)。前者是林一林以身体滚动的极端方式与陌生城市展开对话,行为延续了三天,他分别从比尔市中心的正义女神喷泉、当地步行街和比尔艺术中心这三个象征性地点出发,滚到其设定的终点——比尔市政厅。后者是2015年第十二届哈瓦那双年展期间,艺术家在当地与路人进行互动的一件作品,当时正值美国开始放松对古巴的封锁和限制,林一林以中国式的杆秤逐一为行人称体重,然后用粉笔将其记录于马路路面,显然,艺术家试图通过身体的重量来回应个体在社会变革面前的价值。

    在被摄影凝固了的行为瞬间中,艺术家的身体和周围的观光客、碎石路面、呼啸而过的汽车形成一组组突兀的城市雕塑:一名亚裔男性躺在辨识度并不高的欧洲小镇的各处观光景点,对抗性的身体互动很容易带动文化交换的想象,图像似乎暗示着行动背后强烈的质疑、不满、抗议甚至困惑和暴力,然而行动背后的具体指向是什么,在今天已经难以回答——只需回想林一林1995年标志性的行为《安全渡过林和路

  • 史镇豪:冯火影视城

    被称为“阿史”的艺术家史镇豪大约由两种身份交织而成,其一是作为《冯火》杂志的成员,代言《冯火》并出演大部分的冯火视频男主角;其二是作为一名艺术家、写作者。阿史热爱扮演,其表演欲和很多表演型艺术家刻板印象不一样,阿史的扮演不是为了表达自身对外界的姿态又或者测试机构和个体的对抗关系,他往往通过扮演想象中的不同角色去试图进入另一种生活——也许只有演员、政客或者明星才有机会拥有丰富人生经历的可能性——作为一名艺术家所能出演的角色有限,阿史往往游走于无业的都市青年和怪异的独立杂志代言人之间。也许,阿史更好奇的是日常生活中每个人面具之下的角色,实现的另一种方式是写作,《冯火》中的“视研社”专栏连载了阿史的三名分身写作,其中发条鸟似乎喜欢通过评价日本现实主义动漫来感慨不公正的人间;冬菇将死亡的思考投射在日本作家、交通意外的想象中;不二子也许是个偷窥欲很强的都市务工青年。

    阿史大概未曾想过通过写作建构某种完整的叙事,他所理解的创作也在写作和分身扮演之间相互推动向前。“视研社”的写作是反当下的视觉创作方式的极端方法,当所有的网络视频、新闻图像都被不加限制地加载、提取、剪辑形成新的视觉作品的时候,阿史接受了这种新的日常,并且用了古老的方式——书写——来处理视觉信息。与上辈人写作的掷地有声不一样,在今天文字已经失去了评论的效力,它仅仅为另一种再现,一种廉价而平等的探索人性的工具。在阿史强烈的扮演欲望之下,是他对不可企及的人类暴力和阴暗面的好奇。整个“冯火影视城”的搭建也再现了《冯火》团队和史镇豪的工作方法,中间是抽象的舞台布局,犹如公园中的假山石——既是布景,又可供游人临时歇脚,大海通过投影打在绿色幕布上,舞台和幕布之间还隔着一层彩色的塑料纸,而散落在周围的视频和文本全部都可以成为观众演绎的脚本。

  • 白双全:攞你命三千——白双全重看经典电影的角度

    “攞你命三千——白双全重看经典电影”是香港艺术家白双全“L计划”的第三部分。本次展览是白双全与广州美术学院的一批学生以共同创作的方式,运用90年代周星驰的经典电影《国产凌凌漆》中的元素进行的再创造,以期使观众获得陌生的视觉和感知经验。“L计划”的“L”定义非常特别:白双全从视觉上解释,“L”的横与竖代表着人与人之间的接触,想象L立体地转动,那就出现一个锥形,意味着从顶部的一个人可以发展出与底部更多人的关联。显然,从为《明报》副刊专栏创作,到旅行系列作品,再到如今的“L计划”,艺术家从最初的将身体作为媒介的自我探索和发现,发展出把更多人卷入这场寻找差异之旅的野心。

    三个展厅雪白的墙上贴着看上去灵光闪耀的句子,其中足足包含了66个无厘头的任务,例如“让蚊子叮你的身体,再把蚊子打死在展场的墙上,做一个个展。/让别人看到你的血。”“在电影院里看睡着觉的人,用闪光灯偷拍他一张相片。”“收藏一部电影内的所有绘画。”“留心电影中每一句字幕的头尾两个字,把含有隐藏意思的词语记下来。”这些句子是白双全反复观看电影《国产凌凌漆》之后分配给展览志愿者们的任务,在这些句子对面的墙上则展示着志愿者们的成果。早期,白双全曾以艺术记者的身份,每周为《明报》副刊提供作品,事实上,这种媒体式的工作强度在对信息量和新鲜感的追求方面,对艺术家的脑力都是一种挑战。也许在这样高强度的创作动力下,白双全生产点子的方法日渐成熟:他每天的功课就是在记事本上写下各种思考(这是一种高强度的脑力练习,他曾说有些句子想得很辛苦),需要创作的时候,记事本上的关键词便可以成为作品的灵感来源。

  • 所见所闻 DIARY 2012.03.28

    书与法:民主的艺术

    OCT当代艺术中心(OCAT)这次带来了书法艺术中传统的“题壁”现场。在展览开幕的当天,邱振中和王冬龄两位艺术家分别完成了两面巨大白墙的创作,原定早上9点开始的活动,OCAT长条形的白盒子展厅一早就被观众包围得水泄不通——可以看出,书法比其他当代艺术形式更具亲和力。两位艺术家比原定的时间晚了一点来到现场。挤过密密麻麻的人群后,邱振中一边准备着笔和墨,一边温和地回应身后一大群媒体的问题。现场的安全警戒线一度往前移了两米,但依然没办法阻止观众的热情,大家都在拼命往前挤。

    王冬龄在邱振中开始书写之后依然坐在其对面,似乎在静静酝酿情绪。准备完毕,邱振中开始用草书在雪白的墙上写下了他自己的现代诗《两棵树》,第一行字:“这里曾经是……”,即使曾经有丰富书法欣赏经验的人,也难以完全读懂邱振中的草书内容,草书有其章法,但成熟的书法家之间的书风差异依然很大。书法是一门更为实践的艺术,邱振中的书写过程,需要其助手在旁边为他读出诗句,而艺术家本人则需要付出更大的精力专注书写本身,整个创作过程约历时两小时,艺术家所要付出的体力非亲历者难以想象,创作中,邱振中数次大汗淋漓而停下来休息。对于观众而言,欣赏现场两位艺术家的运笔、书写、布局的过程却极为享受。

  • 那模糊的剧场

    由于有建筑设计师背景的德国艺术家Janin Walter和Melanie Humann的参与,这次观察社的空间得到了更好的利用,空间被近乎精确地规划成两大区域,以金色的帷幕和纱帐围起来的是一个外表看起来神秘而浪漫的居住空间,而艺术家钟嘉玲的三个影像作品则围绕在这个居所的周围。Walter和Humann似乎成为展览的主体,她们搭建的微型“理想居住空间”,里面包括了床、化妆台、餐桌和餐椅等家具,这些宜家风格的搭配事实上是从二手市场买回来、经艺术家翻新的家私,展览开幕当天,观众可以透过帷幕的小孔偷窥在里面“生活”的艺术家——她们正在喝酒、吃饭。

    该项目源自于这三位女性艺术家对30位介乎15至56岁居住于广东地区的女性的理想家居调查。但项目并没有在“合作”的层面上产生效果,钟嘉玲的作品是被置于“样板间”之外的,她似乎并不认可通过对特定的人群调研之后进行创作的方式,钟嘉玲的三件参展作品以近乎本能的方式去发掘自己的身体和自身创作的来源。《副产品》回忆了她小时候,在物质匮乏的环境下,如何把自己身体变为玩具的一部分,在不断夹手臂和身体之间的腋窝发出奇怪的声音,这个童年时期的身体游戏,在长大之后暴露于观众面前,却成为一种不得体的行为。《负空间》更为简单,观众在一个黑暗的空间中只能不断地聚焦于一个绿色圆圈以及上面模糊的数字,数字并随着若有若无的节奏闪烁着,显然,只有艺术家本人才知道上面那三个迷一样的数字的意义,“凝视”作品,并反复地思考,成为只存在于艺术家脑海中的私密行为——当然,我们也可以把这个谜底戳穿——圆圈内的三个数字是艺术家所有创作的起点,其意义如《维特鲁威人》之于达芬奇。

  • 采访 INTERVIEWS 2011.03.13

    徐坦

    以语词与意识关系为主题的视觉艺术项目《可能的语词游戏——徐坦语言工作室》目前正在何香凝美术馆OCT当代艺术中心进行着——这将是徐坦对这一历时五年的“关键词”项目的最后呈现。“关键词”项目由“搜寻关键词”和“关键词学校”两个环节组成,它通过对中国活跃地区中特定的活跃人群的音像访谈、调查、采集、分析和整理出“关键词组”,这些被采集的语词通过在不同的公共空间和公共人群中进行讨论、交流形成新的意识关系,试图测试对当下中国总体社会意识状态进行“艺术研究”的可能性。他的创作是指向社会的,但并不会将社会现实的信息直接纳入创作,而是通过“社科”方式折射,创作形态既不是画、雕塑、录像,而是社会学科的某些工作方式。在此,徐坦讲述了他如何呈现“关键词”项目和他如何看待自己目前进行的工作性质。

    这次在OCAT的展示,意味着一种实验,即现场空间设置和公众互动合一的方式。这种“合一”是一种极限实验。概念,意识活动的运作,将视觉因素设置到极限状态。希冀给意识活动(包括互动)最大的通透性和能动性。 现场有装置,提供来访者几种不同的交流,谈话的空间,同时也是我自己工作的空间——我置身于观者视线内工作——工作包括语词分析和与观众谈话——我的工作也是被观看的内容。现场设置了录像装置:11个频道的录像,包括有关关键词的录像作品,和关键词活动记录性录像,旨在向观众提供一种现场感受,以及五年多的关键词项目活动过程。现场设置专门有关语词的声音装置,一种环绕现场的声音设置。现场有大量文本呈现,有关几年来文本分析情况,以及文本资料。另外还设置了提供观众书写的装置,提供观众特殊的现场自助录音录像的装置。最重要的是,观众在这种特殊环境下加入互动性的,“行为艺术”性质的活动,特殊环境下,以关键词为中介的方式谈话,是我的意图,也就是“合一”。

  • 黄汉明

    黄汉明的作品总让人联想起那些熟悉又陌生的电影情节,他略带笨拙和做作的演技,卖力地模仿电影中的不同角色,似乎总想把观众带到某种似是而非的电影情节之中。简单来说,黄汉明 (Ming Wong)的影像作品确实是关于身份问题的探讨,尤以他作为一个新加坡艺术家的自我身份追问最为突出,他选择了不同的电影片段去重新演绎,将这些经典电影中关于“我是谁”的发问,进一步转化为“他们是谁”甚至“我们是谁”的终极探讨。这是一个在观看黄汉明电影片段中的一个思路,实际上, 黄汉明的影像远比这个思路暧昧、丰富,其原因在于除了关于国家、民族的身份建构反思,黄汉明也在选择重新演绎的电影中相中了有关家庭伦理、社会道德的影片,如《明天我必须离开》、《生死威尼斯》无论在演绎的细腻程度以及作品的展示方式上,都比其他的作品更为突出。

    一人饰演多角是黄汉明作品中的惯用手法,同样是他剧中人物身份打破的主要方式。黄汉明在影片制作中细致地模仿了原剧的细节,包括文化交流中的最大阻碍——语言;在作品《吞噬恐惧》(Angst Essen/Eat Fear)中,他重演了德国导演法斯宾德的《恐惧吞噬心灵》(Ali:Fear Eats the

  • 行路上省城×广东主义

    相信广州的当代艺术从业人员,包括艺术家、策展人、媒体、广美学生都对当地的状态有一种只可意会不可言传的感受,我们很容易体会到这里艺术氛围的憋闷,人们总带着一点不思进取也不争强好胜的务实。那些已经获得成功且听起来像神话般的艺术家、策展人(如“大尾象”、侯瀚如)已经不再活跃于此,广州美术学院除了第五工作室之外,不提供任何当代艺术土壤,所以此地的年轻艺术家总是出于各种各样的心态遥望着北京(也许在盼着哪天也可以北漂然后回到广州,摇身一变成为一名“正式”的当代艺术家)。事实上,对“广东”的讨论既显得迫切又面临尴尬。

    冯原、樊林将“广东主义”作为了本次展览的主题,其副标题是“一种地方性的博物志”。展览陈述中展示出明显的人类学方法论(包括与每个艺术家的进行的关于“广东主义”的对话),策划前言中提到“我们邀请了十数位带有各色棱镜的艺术家——这是一群现在或曾经生活在广东,并愿意对广东现象进行梳理和分类的艺术行动者——提供他们基于广东现象的一些艺术实践。”但对于满怀希望可以从展览中感受到什么是“广东”的观众来说,展览是一个开放式的答案。无论从展览中的文字还是作品来看,“广东现象”依然没有着陆的土壤,广州部分的参展作品大多数与地方性研究或现象梳理无关。

  • 与视觉无关的旅行

    作为香港唯一参加第53届威尼斯双年展的艺术家白双全带着他的作品在广东美术馆举办展览,并命名为威尼斯双年展香港馆回应展1/2,或者说,这更像是香港艺术发展局对本土艺术家的一次推广。无可否认,白双全的作品太有港味了,取材于日常生活的细枝末节,探讨的往往是个体与社会之间的冲突,作品中的想象力与香港高度紧张、规范的城市节奏有着密切联系。白常常谈到自己每到一处陌生的地方,身体便会无所适从,必须四周游走,在释放压力的同时也寻找到创作的灵感。

    回顾09年白双全在广州维他命艺术空间的个展《日(日)夜(夜)》和威尼斯双年展《制造(完美)的世界》,可以看到本次展览并没有带来太多的新作,但从这几次展览我们都清楚地看到白双全如何把单件的作品组织起来再造一个想象空间——现场就是一件作品。本次展览艺术家对应“旅行”这一主题将作品进行了调整,某些作品的微调如果不仔细观察,甚至难以发现,例如东京旅行作品《谷之旅》的图片由原来的黑白变成红色,展示照片的电视机在中间位置被贴上一条红色的胶带,提醒观众图像中的艺术家正好位于图片中间位置。展场地面布置了一片绿色的人造塑料草地,上面是艺术家的经典作品,蓝色的《海洋》。墙角卷成圆形的塑料水管让人摸不着头脑,同样费解的是墙上影像作品《涟漪》周围贴着红色、黄色、黑色的胶贴,影像作品《贾梅士炒蛋》中的木梯和鸡蛋也出现在现场。好奇的观众总希望白双全对自己的作品给出一个说法,有趣的是白在解释完之后,大家不自觉地认同了“艺术认真无聊”的评价。

  • “青年OCAT计划”之“去”展

    OCAT当代艺术中心在它五周年庆典上启动了“青年OCAT的计划”,“去”是第一个项目。这是一个充满问题的展览——策展人也毫不保留地把展览遇到的所有问题都抛给观众。关于莫名其妙的主题“去”,一开始策展人并不明确要做一个怎样的展览,而把“去孤岛”一词作为展览的讨论起点,在画册中完整的呈现了策展人和艺术家对主题的讨论,经过97页头脑风暴式的对话,确定了现在看到的主题。“去”在字典中的几个含义如“过去”、“去除”、“失去”被抽离出来用于解释作品,却没能和作品形成有效关系,即作品与主题的关系不是呈现、延伸或者批判,两者在展览中是相互孤立的,换句话说,假设我们把主题换成“来”、“做”也没有太大区别。

    问题的出现并不意味着展品的失败,相反六组作品现出各自的独立性,在媒介或观念上都有鲜活的表现。沈瑞筠的作品《花花草草 风风雨雨 日出日落 人来人往》在展场空间中显得很合理,看完其他作品,顺着通道自然地走到可以她制造的“房间”。由于开发商要拆除她儿时居住的西关大屋,她把整个屋子的地板一块不漏转移到展厅雪白的空间里,并在地砖上根据斑驳的痕迹作画——这是她常用的艺术手法,作品反映了多重矛盾:现实与过去、个体与社会,面对当下社会新旧交替、拆迁问题的时候,艺术家以诗意的表达方式,使记忆与想象在一个现实的场景中穿透时空地再现。陆扬是参展艺术家中最年轻的一个,她更像一个科学怪人而不是艺术家,她的几个方案,例如对动物生殖系统的改造,如何杀死身体的一部分,肌腱游乐场(把尸体的手切下来改造成娱乐仪器)都有着变态的趣味和暴力的想象,实验方案不但完整,作者还在展览说明中寻求科学合作团队,她显然是学院的教育体系中难得见到的“异端分子”。

  • 当代:在艺术与设计之间

    “当代:在艺术与设计之间”作为广州美术学院“当代艺术研究”阶段展的第一次成果展示,参展艺术家有黄小鹏、冯峰,以及他们各自的研究生刘茵、郑琦、杨小满和仰民,陈侗在黄小鹏的邀请下也加入了展览。从外部来看这只是一次普通的教学成果展,但从学院内部的教学历史来观察,这次展览具有某些敏感的趋势。熟悉广美的人都会意识到,这是广美美术馆首次举办带有明确“当代”指向的展览。

    事隔十六年,如果我们以1993年徐坦被“请”出广州美术学院教学队伍这一行为,作为当代艺术与学院之间决裂的起点,那么,此次展览是否可以视为学院对当代艺术重新接纳的标志呢?90年代中期从广美出走的当代艺术家纷纷在国际上取得不凡的成就,从此形成了外界对广东帮当代艺术家与学院之间形同陌路的印象,与此同时,广美乐于把设计学院中强调社会实用性作为首要的教学特色推广,推出如产、学、研一体化,融合市场办学理想。

    上述遗留的学院“历史问题”一直没得到很好解决,展览恰恰将“当代艺术”与“设计”生硬地并置了。冯峰让百多名学生和观众,为视觉心理学中的经典图像“鸭兔”增加了不同的图释,尝试展示图像在语言学中的多义性,但作品像是贡布里希视觉理论的山寨版;学生杨小满的作品用广告标识的方式反映当下的食品添加剂问题;仰民的《门——与生活有关的记忆》似乎是另一种收集城市记忆的手段。设计学院师生的作品体现了提出具体问题以及如何解决问题的实用性思维方式,而在展厅的另一面,黄小鹏和他的学生作品更多地表达对当下社会遭遇的自身回应,然而回应并不具有明确的针对性,因此作品更具有阐释的空间。例如刘茵的霓虹灯作品《Rabbit

  • 所见所闻 DIARY 2009.12.26

    时间线索 [广州]

    今年方力钧已举办了三个大型回顾展,继德国和台北个展之后,12月11日大型文献展“方力钧:时间线索”在广东美术馆开幕,此次展览由广东美术馆和今日美术馆主办,阿拉里奥(北京)协办,郭晓彦策划。

    历史是展览的主要线索,其中包括了艺术家的个人史、50年代后的艺术史和社会史,策划团队试图以这三条时间线索立体地塑造一个当代成功艺术家的历程。

    和前面的两个个展不同,本次展览看不到太多方力钧的原作而是侧重文献资料的展示。从展览中大量的创作手稿、笔记和整个学艺生涯的资料来看,方力钧懂得小心翼翼保存和经营自己的艺术作品。文献展示了方力钧从少年时期开始的学艺生涯至今的图像和文字资料,包括艺术家本人的素描、色彩、速写、创作手稿、创作素材等等,此外他还搜集了学习期间对他有影响老师、同学的作品,在他看来,成功并不是那么必然,所以每一个经历细节都值得在回顾中展中间展示。少有艺术家可以这么完整的保存关于自己的全部资料,方力钧称自己在整理资料的过程是幸运的,资料的保存得到了很多人的帮助,并且在90年代就有了自己的工作室和助手。颇受外界质疑的是,大型的回顾展的目的,到底是有意要展示成功艺术家作为普通个体的生活点滴,还是急于总结艺术家的历程从而夸大他的艺术成就,但无论哪个观点都无法抹杀展览作为当代艺术家个案研究的重要意义。

  • 所见所闻 DIARY 2009.11.06

    思想的盛会 [深圳]

    “国家遗产——一项关于视觉政治史的研究”这一项目历经了两年的准备,于10月17日从英国曼彻斯特移师深圳OCT当代艺术中心。该展览是由黄专和英国音乐家、艺术家、策展人约翰•海雅特主持,何香凝美术馆OCT当代艺术中心和英国曼彻斯特都会大学艺术设计创新研究院共同开发的文化视觉史研究项目。

    如果说黄专策划的展览其思想的丰富性远远超过展览视觉效果一点都不过分,他的展览几乎每次都有一本厚厚的出版物,一个或多或少带着半公开性质的学术研讨会。这次的展览主题明显带着研究的色彩,“国家遗产”一词远远超出了视觉艺术展览需要呈现的内涵,而是带着对中国近百年来的思想进程的反思,试图借助艺术的方式整理和重构国家的思想遗产。

    一边看着这次的出版物《State Legacy》,一边看展厅中的展览,总体的感觉是展览中可看的部分并不多,如果不事先阅读文献,根本无法理解所有作品的思路及意义。文献集分为帝国与国家、一个多维的现代化模式、视觉政治神话三部分,每一部分又由学者专论、历史资料和艺术家方案三部分组成。整个项目没有一条很明显的线索,专论、作品方案和历史资料互相之间既有关联又互不从属,到处是充满想象的论述。在前期的一个研讨会上,黄专、巫鸿等人曾经为了展览名称叫“视觉遗产”还是“国家遗产”有过一番讨论,无论如何,只有对“遗产”一词非常肯定,由于它既可以是精神的也可以是物质的,暗示着现在与过去的联系。艺术家的作品分量在项目中显得并不那么重要,这点与所有当代艺术展览都不一样,黄专在研讨会上说:“实际上五位艺术家在展览中,牺牲了非常多的东西,一个是牺牲了自己作品的完整性,第二个是牺牲了作品的上下文。”

  • 原來的轮廓—黃慧妍的艺术

    如果不熟悉广州美术学院附近的地形恐怕很难找到黄慧妍个展的空间:观察社(Observation Society),那是一个藏在小巷中,不足50平方米的白色空间,要不是租给这些艺术家,估计那里是一家杂货店。黄慧妍的作品包括一些手绘和影像,被对称的陈列在这个干干净净的小空间里。作品总是成对地出现,艺术家不厌其烦地复制她选中的东西,包括用她与男友的合影复制波洛克夫妇的合影,把美国勃兰特艺术空间的宣传单手绘一次,甚至连小植物也不放过——以一盘塑料的小盆栽复制真的盆栽。

    在黄慧妍的作品里,艺术品原本最难能可贵的原创性显得微不足道,甚至会觉得她手绘的宣传单张比原本的印刷品更加有艺术性。复制技术是现代社会的标志,以机械化的批量生产为代表,人造物可以大量生产而不具有手工的缺陷和美感。黄慧妍利用了复制的原理来做艺术行为,有时候难以被理解为创作,更像个人是对外界环境的警觉而做出的反应。她似乎怀疑生活中所有细微的事情,包括司空见惯的物理现象,还有那些在学院系统里面学到的方法、语言系统和艺术符号,甚至对艺术本身也打一个问号,“或者从来没有真的艺术”她在一篇文章里面这样写道。作品争议也颇大,面对没有创造力的复制(模仿)品,观众难免会有一种被忽悠的感觉,另一方面,当艺术家的作品必须依赖另一件作品而存在也是一种尴尬,一旦抽离原作的语境作品将变得淡而无味。