吴亚楠

  • 哈伦·法洛基:平行

    水面仅是漂浮着,下面却空无一物;世界的边界便是区隔、跃迁式的屏障;情境(situation)在此方寸间随机发生,却规律重复;“英雄”触发式的冒险提供了碎片式的叙事。这是我们惯常对RPG或FPS游戏的描述,也是哈伦·法洛基(Harun Farocki)以奇偶交错、相对的一、二、三、四屏所组成的名为《平行》的影像装置,在展示以技术手段随时间演进而将游戏推向“写实”发展的历史的同时,亦以主题在被界定的观看空间内重构了游戏世界中被高度限定的自由感。

    《平行/一》:游戏图像的风格相当程度上被技术手段制约或决定着,在更高效的物理引擎和建模的帮助下,能以更完美的贴图来“模仿”现实世界,使“写实”变为感到“真实”。但这份“真实”感却不来自拙劣的模仿,而是来自建构(construction)下的再现(reproduction):它是贴图下一组一组的公式,一次又一次的换算,这是对我们关于自然世界的认知的本身的构建及再现,如斯宾诺莎所说的“自然中没有任何一个圆是按照我们的数学定义形成,这却并不妨碍我们以此来认知自然”。

    《平行/三》:承载了叙事的事件的发生,依赖于提供了情景并能激发相应行为的场域。如其中所展示的《使命召唤》中的战地:借由生成的重复弹道界定了情景的场域;而人物则遵循着逻辑化路线做出相应行为来触发事件,以摆脱、化解这一情景,进入下一情景来推动叙事。

  • 书评 BOOKS 2014.01.02

    吴亚楠谈《想象博物馆时代的艺术画册》

    在(被复制的)图像变得唾手可得,并且过于习惯观看他(们)或我(们)用其所完成的展示的今天,也就是自摄影术出现起被安德烈•马尔罗(André Malraux)称之为“想象博物馆”(Le Musée Imaginaire)的时代,我们似乎一直在讨论“灵光”消逝后的图像世界所带来的前所未有的观看的自由,并借由它尝试去摧毁笼罩在传统双头怪物——艺术史[1]之下的博物馆,用自由的观看去建立一个开放、自由、无际的图像世界(也就是“想象博物馆”)来重塑我们对“艺术(品)”的展示;也就是说,我们期待着一个借由图像而降临于世的艺术品自治的国。然而,事与愿违的,展示本身几乎从未是中性的(neutre),它总是要遵从一定的原则才能聚集起它所需的图像,而更自由的图像世界也给予了我们对图像选择、操纵的更大的权力,也给予了展示本身更震慑人心的力量(pouvoir)。

    正式出版于1965年的《想象博物馆》[2]可以说是第一本论述图像在本雅明式“灵光消逝的年代”时的可能性的著作,几乎同时,马尔罗也用自己的理论编纂了三本同名艺术画册将之付诸于实践。如乔治•迪迪-于贝尔曼(George

  • 黎薇:忏悔室

    在一间可被误读为“A to Z”的画廊内,置放了一座与 “Α Ω”紧紧相连并被其所笼罩的《忏悔室》,这像极了艺术家在一个巧合的玩笑下所完成的“嵌套”(mise en abyme)——界定了自话语(logos)下的自我表达空间,不过,也许正相反。

    在昏暗的画廊里间,本该更封闭独立的忏悔室却透过蕾丝窗帘向外投射着粉红的光影,与对面墙上的烛台遥相呼应。它的灯光招摇着邀请你进入,去打开其内部不再被区隔、被一张足够妖艳的红床所占据的空间,并一窥究竟。满目的物件铺展开来,它们足够诱人,网眼丝袜、蕾丝内裤、H漫画、成团成堆的纸巾、闪耀着艳气的首饰和化妆品、藏在床下的高跟等等,这些细致入微并触手可及的“实在”细节填充着十字架下的空间的同时,亦填充着观感和想象。如此,满目的内部填充所顺应的忏悔室本应有的封闭,却被由内向外所投射的光影将其破坏,但这矛盾又被它所处的昏暗所限定;也就是说,我们在被所给予的限定中去接受和分享被再现(reproduction)的封闭。而在旧作视频《一栋蛋糕》中,这点更加明显,由金属架、人偶、蛋糕墙砖、奶油涂浆等细节所构建成的大厦,被黎薇在极符合这一氛围的咖啡馆中拆了,与他的朋友们在平安夜之际快乐的分食之;分食便是分享封闭在那栋蛋糕中的各式状态,当然也是在彼此之间分享承载这一氛围的咖啡馆,这与拆迁这一事件无关,仅与“拆”所带来的展现有关。

  • 孙原,彭禹:亲爱的

    二十五周年的贝浩登画廊,在里尔与巴黎集结了数量可观的大尺度“宏伟”作品,从里尔3000到如地道盘旋横跨两个街道的巴黎本部——前者更像是向公众展示其收藏史,后者则在零星的旧作中填满了有趣的新作,将“私有”巧妙的布局在了公众之中,不可谓不博人眼球。而孙原、彭禹的“亲爱的”便是巴黎本部中的一勺修饰甜味剂。

    《洒地上了》的八宝粥,似乎将一股甜味弥漫在画廊之中,不过这混淆了故乡味觉的想象记忆未必会如真假难分的粘稠感一样让人感同身受;而《我要是死了》,即使除却酆都、奈何桥、转世大鹏等等的后世想象,在灯光散射弥漫下白到连墙线都如晕影一般的空间中,依然能用刨除记忆的想象来让观者大为赞叹、不断举起手机。百鸟、驾鹤、姑且算是飞翔的“大鹏”,这些在短片中反复被提及的后世象征簇拥着安详的老妇人腾空而起,在封闭的白色中脱离人间。当然,这装置甜美安逸的形制来自对完结的想象,而这想象中所承载的是世袭的记忆,每一置于这传统中的个体都将腾空而起,去向与现世相了却的奈何桥,在酆都之后轮转回生,也就是说,这一(想象)记忆在个体之中,也超越于个体,它独立于现世,亦构成现世,它的完结便是现世的生命力,如此矛盾、往复。如此,这一想象装置的尺度远远超越于个体雕塑,一如贝浩登所选取的形容词——可以称得上宏伟、不朽(monumental),我们在此通过个体即将完结的暧昧想象所面对的是世代的记忆和生命力;装置本身则化为这一想象记忆的纪念碑(monument),就如福柯意义上的纪念性建筑:它不止在呈现、纪念记忆中的事物,它自身便会生产这一想象记忆以构成和返还自我的生命力。

  • 周滔:训练

    我们可以在这个展览中看到一种双重延续:《现实之后》(After Reality, 2012)与《寻找地热》(Collector, 2012)间作品本身的延续;以及,与之相关的两种遭遇在个人情感上的延续:与巴黎陌生的遭遇延续了对在广州边缘蛮荒之地中进行日常训练的龙舟选手的遭遇。

    两部短片中都充满了绿色——一种不被或缺乏控制而植被丛生的环境,在试图对这种环境进行言语上的描述时,周滔似乎陷入了一种当代辞藻上的困境,不管是自然、荒野、郊区、或是“园林”(jardin)都无法准确的将其定义,也许,我们可以在此引入古希腊人的“土地”(chora,又当山野、田野讲)这一概念来进行补足。一般来说,城邦(polis)是从内到外的由城(asty)、土地(chora)、镇(komai)、边界(eschatia)所组成,即土地在承载城邦的同时,亦是位于城、镇与边界间的填充式的模糊之地;又如柏拉图在《蒂迈欧篇》中用场所(chora)对处所(topos)一词的替代使用,则表明土地是承载城市化的场所,其被后者所填充时便自发的进行闪躲退缩,将自身留于模糊暧昧之地。

    如同付东(Jean-Michel Frodon)所说,相比起电影,周滔的影像观念倒更贴近于摄影中的决定性瞬间。他用镜头取代了照片,以“盲人摸象”式的片段搜集方式,如短片英文名Collector一般,在《寻找地热》中构建出了一个描述性的图像集合,像曾经荷兰画派中类似“百宝盒”的静物绘画一般——收集物起初作为肖像中的装饰以加强描述人物的社会身份,随后便单独作为静物画以取代肖像来描述物主身份,也就是说,这里描述的正是我们作为城中居民与土地间的依托关系。

  • 灾难/世界末日

    “灾难/世界末日”(Disaster/The End of days)似乎明示了两位策展人的双重“野心”:探寻、续写沃霍尔后作为艺术史题材的灾难创作,并为其定义像启示录一般新的创作语言“百科全书”。为此,在画廊内四个纵向空间中并列呈现了二十八位艺术家的三十七件作品,覆盖了事件、政治-历史、个人记忆等多个方面,颇有纵览的意味。

    就像迅速为“Disaster”找寻词根一样,他们也立刻为被呈现的作品找寻了宗教、神话和艺术史自身上的根源。如杰克·皮尔森(Jack Pierson)的伊卡洛斯(Icarus)文字陨落装置;又如一众具备了阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)意义上的“遗存”(survivance)的作品,它们以“悲怆”(Pathos)将自己置于艺术史的传承之中,而反之,悲怆——亦是面临“灾难”的情感,也以它们为媒介来对自身进行再一次的“重复”,为了遗忘和未知的灾难而重复,给予前者曾经可能的面目和后者处在等待中的可能性,也就是说,这是在无意之中按照记忆和意愿重塑的历史性,因此,它们属于记忆女神图谱(Mnemosyne Atlas),充斥着记忆中可能的真实和真实的可能。

    有趣的是,正是这种寻根指出了展览的断裂和混乱。在展册的介绍中,几乎整个第二章都献给了沃霍尔,似乎在意指是他拉开了当代艺术中灾难创作的帷幕,并举例他的《Car