书评 BOOKS 2014.06.02

段凌宇评《忧伤的驯鹿国》

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从2005年开始，顾桃一直在拍摄大兴安岭的鄂温克人。他们世代以驯鹿和狩猎为生，最近几十年他们失去了森林和猎枪，被政府安置到定居点。一些人找不到生活的价值，酗酒和意外死亡不断发生。顾桃的一系列纪录片都与此有关，最后的酋长、酗酒的妈妈、颓废的天才画家、在无锡上学的鄂温克少年……《忧伤的驯鹿国》一书正是对近十年拍摄生活的记录。书里收录了顾桃在敖鲁古雅的生活日记和使鹿人的自述。两相对照，一个是“他说”，一个是“自述”，尽管后者经过艺术家采访整理，不能不带有他个人的价值倾向。

如果要给顾桃的书写设定一个姿势，也许可以称之为“乡愁式的回望”。他并不追求人类学式的对社会生活的完整展示，着力描绘的是与“最后的生活”有关的人和事。这也是上世纪八十年代以来一些艺术家们共同的文化心态，个中原因固然与少数族群的现实处境有关，更与国人在现代化过程中的困惑与焦虑有关。不久前的一次少数民族摄影师联展，就以一位蒙古人的背影为海报，这是“纪实”，更是“象征”。

书里几位主要人物的性格颇具戏剧色彩：热烈、情绪化、时醉时醒。不知者以为这是豪爽，顾桃却告诉我们这是鄂温克人脱离了祖传的生活方式后内心的痛苦使然。“最后的酋长”似乎洞察了族群的命运，永远是一副平静而空白的表情。年轻人从小在山下长大，已经适应了现代生活。他笔下最生动的是煎熬中的中年人，柳霞对驯鹿和儿子怀着深沉的爱，维佳清醒时是天才的画家，更多时间在打架与醉酒中度过。

影像 FILM & VIDEO 2013.07.26

开启后窗——后窗放映的新模式

“后窗放电影”今年五月在南京启动。十多年前，电影爱好者们在论坛“后窗看电影”交流观影心得，如今获得资源的渠道更为丰富，但艺术电影的放映空间依然稀少。用杨城的话说，这是“联合所有能够联合的力量”，哥们一起闹革命。卫西谛是“后窗”论坛的元老；高达是它的现任版主；水怪，之前策划过多个电影展映；杨城，一个艺术电影制作公司的总经理。“后窗”从线上走到了线下，“分享”的精神却未曾改变，他们把艺术电影带向更多城市。

“电影是有仪式感、社交性的。即使家里有再好的设备，在电影院和大家一起看电影的感受还是不一样。”杨城说。中国放映艺术电影的渠道或者为集中性的影展，或者少数影片会放到网上供下载。北京的百老汇电影中心是少有的坚持放映的机构，不过在其它城市，文艺青年们很少有在公共空间分享的机会。后窗放映计划就是要把好电影带到更多城市，促成长效的观影习惯。活动启动不到三个月，已经走过了十个城市，计划今年到达四十个城市，这很可能会形成“中国第一条艺术院线”。

国内艺术电影的处境并不乐观，电影市场看似繁荣，赚钱的还是少数大片。政府每年从票房里抽5℅做电影专项资金，但资金的流向很难向艺术电影倾斜。如果没有专门的机构介入，那些“小成本的、有个人情怀的、有艺术特质的、有创新精神的电影”可能就自生自灭，导演得不到市场的反馈，影迷也只能对“传说”中的电影望洋兴叹。政府的扶持遥不可及，改良电影生态还得从民间做起，以放映促进生产是值得尝试的途径。杨城认为，大城市的年轻观众已经形成了付钱看电影的习惯，缺的是了解的渠道和放映的空间。后窗现在做的就是参与形成一个好的电影生态，让多元的观影习惯日常化、长效化。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.06.13

刘铮：惊梦

“惊梦”开幕之时，正逢2013年的三影堂摄影奖作品展出。刘铮和三影堂的创立者荣荣都是摄影界的老先锋，为当代中国摄影朝向观念性、实验性的转变做出过重要贡献。后来刘铮更像一个独行侠，继续进行着自己的摄影实验。而荣荣在2006年创立三影堂之后，致力于为中国的摄影新锐提供平台，这个奖项也成为年轻摄影师的风向标之一。某种意义上，刘铮和荣荣也是当下年轻摄影师的兄长，既是指年龄，更是摄影方向——个体、私密、肉身。

到了今年，所谓的新锐似乎成了强弩之末，回到个体之后的路怎么走，似乎成了又一个疑问？个体是否还需要追问深度和广度？自我是否也需要开放，朝向他人和历史？这个时候，再看刘铮的“惊梦”就有别样的意味。他的作品中，裸体大量出现，但他们不“美”，也不具有自足性。或者说肉体成为一种材料，一件道具，承载了刘铮对于历史和政治的沉重思考。中国文化以“老”为尊，中国政治是老人政治，展览中有一组老年裸体男性为模特的作品，无遮无蔽的身体袒露着衰朽。刘铮还“摆拍”了一组老人和几名壮年男子的裸体群像，男子们或跪或站，饥渴地围在老人身旁，仿佛想从中分得一杯利益之羹。

这些作品集中创作于2008年，他似乎在用摄影表达自己对中国历史的别样理解。《戴京剧头饰的女孩》中的裸体女孩头戴繁复的头饰，苍白的身体难以承担头顶的重负，这是否也象征着个体不能承担的历史重负？扭曲的肉身，奇怪的体型，逐渐衰朽的老人，甚至是尸体……这是他对历史的视觉图解。他的拍摄不是为愉悦眼球，而是将你拉入非快感中，停留，然后必须做出反应。

采访 INTERVIEWS 2011.06.12

吕宾

“乡村之眼”是山水自然保护中心自2007年开始推行的一个村民影像计划。该项目倡导产于乡村回归乡村的影像流程，希望村民影像的拍摄和放映能够促进当地公共空间和文化传统的重建。项目成果在2011云之南纪录影像展社区影像单元和北京高校公开展映，激起了各界人士对纪录片民主参与可能性的热烈讨论，并将于六月在青海省果洛州年保玉则地区举办“乡村电影节”。项目负责人吕宾讲述了项目的缘起、发展以及社区影像进一步发展的可能性。

“乡村之眼”是山水自然保护中心一个行动研究的项目。“山水”是在中国西部开展自然保护工作的一个NGO组织，但是在中国做自然保护，不能脱离当地社区的一些支持，我们的理念是当地社区应该是自然保护的主体而不是一些外来者去保护自然。在这个过程中，我们有必要通过影像的手段去看当地人是怎么看待人和自然的关系的，以及他们是否能通过摄像机来表达。在2007年开始了第一期“乡村之眼”培训班，用社区影像的方法，让西部的人表达他们对自然的看法和文化价值观。

2010年在年保玉则地的项目是“乡村之眼”发展中比较特殊的一步。以往都是“山水”举办培训班，这次是当地人办培训班，把我们邀请过去，我们提供培训人员、资金和技术支持。两个主办者是我们第三期的学员，拍了一些片子之后，他们意识到影像对当地文化传承和自然保护的重要性，就自己来召集学员、找地点。实际上事情已经发生了本质性的变化，是他们自己意识到影像的力量，自己在做这些事情。

展评 CRITICS’ PICKS 2011.03.28

肯德尔•戈尔斯个展

“终局”是南非艺术家肯德尔∙戈尔斯（Kendell Geers）在中国的首个个展，也是常青画廊继索拉科夫（Nedko Solakov）之后引进的又一位后革命艺术家。说到后革命、后社会主义、后乌托邦这些词，仿佛应该是我们伟大祖国艺术家的特长。可惜我们的艺术家难得认真清理现实的前史，他们急于告别过去，反讽、调侃、解构往往成为不约而同的态度。而那些对前史的怀念、纠结和反思，不得不仰赖国外的老哥们替我们完成。

在肯德尔·戈尔斯的青年时代，他见证了种族之间的隔离和不平等。1988年，他因为拒绝服兵役逃到美国。这段经历深刻地影响了他的创作，人与人之间的难以沟通、不平等和暴力成为他艺术生涯中始终关注的问题。而在大规模的社会革命不再如60年代那般激越的今天，他也一直坚持个体革命的可能性。当然，他的参照系更多是68年学生运动以及南非八九十年代的政治革命。因此，革命于他仍是一种召唤，是对社会和个人潜能的开放，一种通向乌托邦的可能。这与中国人的革命体验不太一样。

他把自己的出生日期改成1968年5月，其实他生于1967年，这一行为也意味着他亮出了自己的思想底牌。这又是一个68年的遗腹子，终身都会被革命和鲜花诱惑，尽管红五月对他并非亲历而只是个传说。“终局”是某段历史的结束，比如68，南非种族隔离制以及中国的革命年代。但“后ⅹⅹ”的状况不是一个句号了得，局中的错乱与暧昧难以言尽。

展览现场，艺术家

展评 CRITICS’ PICKS 2011.01.18

内耳

从纪实到观念再到私摄影，大体说明了三十年来中国摄影现象的流变。“私”的限度和禁忌何在？到底能多暴力，多隐秘？“私”与社会的关联何在？退回身体、退回内心、退向两个人的私密空间是否有足够的合法性？在批评家那里私摄影的伦理问题一直饱受争议。

由荣荣策划的双人摄影联展“内耳”是讨论以上问题一个极好的样本。粗看下来，两人的作品十分不搭，丘黑白，任航彩色；丘内省，任航肆意；丘生长于广东乡村，十年来一直在内心为渐行渐远的乡村生活雕刻影像，而任航则粗暴地把相机伸向都市青年的私生活。他们的相似性大概只在于对纪实摄影的反驳，不再以追求客观真实为己任。

生于1987年的任航是近年来热衷“私摄影”的青年中走得最极端的一位，身体与性几乎是他镜头下唯一的内容。“禁忌”一词对他似无意义，或者他的乐趣就在于冒犯，狠狠地按下快门来冒犯社会和审美的禁忌。任航不在乎裸露，他似乎只是借助身体传达被伤害的体验。照片里的年轻人处在悖论的状态中，裸露并不通向自由，他们依旧被禁锢、伤害。裸露与性并非快感之源，他的惊世骇俗只是在说自由之虚妄以及禁忌、伤害与疼痛的无所不在。

相比较任航偏重下半身的尝试，丘则以“心象”统摄外界。摄影批评家颜长江把丘的摄影称为“心象”。自然、社会、文化在丘的作品中都飘渺朦胧，如一个远去的梦境。这些原本在正统的纪实摄影中鲜明有力的形象，丘却要把它们收回自己的内心，漂白、做旧，呈现给我们一面心灵镜像。这些灰影像气质迷人，在内心与剧烈变化迅速消失的社会之间，丘像个孩子站在中间地带，游离、伤感、沉溺于摄影这门手艺活。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.11.11

宋冬：煞风景

熟悉宋冬作品的人看到他的新作《煞风景》都会想起2005年的《吃山水》，同样是用食物制造一个人为的美景，最日常的材料却传达出些许血腥甚至残忍的效果。食物排列而成的假山水，无一例外地被一种外在的暴力所摧毁。

此次展出的系列影像作品顺承着四时变化，《剪刀皴》、《斧劈皴》、《水风皴》、《雨米皴》分别对应着春夏秋冬，只是古典式的山水情怀已死。“杀”（与“煞”谐音）是种比“吃”更狠更暴力的行为，菜刀下的鸡山肉陵让人触目惊心，风景不再，剩下的只是人类不知餍足的欲望。

“煞”与“风景”的关系是理解三十年来主流的中国当代艺术与传统艺术的一条线索。在中国传统的山水画中，山水更多是文人胸中意趣的流露而非对自然景观的摹写。当代艺术某种程度上正是在对山水式趣味的颠覆中出现的。随着身处的社会日渐趋于景观化和消费主义，艺术家的“新山水”越来越多地和社会批判结合在一起。这种对于山水或风景的解构态度我们并不陌生。

宋冬早期作品最有魅力之处在于平民气质和直见性命的表达方式，《煞风景》看似比它们要狠要血腥，却不再能让人感受到到直指社会和人心的力量。我们看不到早期那份调侃中的从容和近乎泼皮的幽默。材料——日常生活和观念——对景观社会的反思之间结合得有些生硬，这是一组适合被当代艺术理论解读而不是一个具有足够现场力量的作品。在很多艺术大腕的新作中我们都能看到类似的趋势，禅意、自然、中国性……这些作料看似光鲜诱人，只是不再能击中观众。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.09.15

蒋志：表态

“表态”是一个动词，不含糊，不犬儒，站出来表明自己的立场。“表态”也是一个连接词，向谁表态，为什么表态，表明什么，都需要在社会语境中加以阐明。这次蒋志在站台中国的表态，是继在2009年9月在上海、12月在香港之后的第三次“表态”。

“态度”与事件有关，但蒋志无疑对热点事件背后的社会姿态与情绪更感兴趣。每个对相关的社会文本略有所知的人，看到这些作品都会会心一笑。“艳照门”事件体现出的“公众”与“偶像”、“欲望”与“道德”、“窥探”与“暴力”之间的张力耐人寻味，录像《0.7%的盐》（2009）中参观者对泪眼盈盈的阿娇的观看，仿佛回到了这一事件发生的社会情境之中。时下“装嫩”“撒娇”“自恋”之类的姿态颇为流行，摄影作品《娇羞的，太娇羞的！之芙蓉姐姐》（2009）对此的调侃，不仅指向了社会姿态本身，而更暗指经由观看的行为，观看者与表演者其实共同制造了这场狂欢。录像《谢幕》（2009）更像是一幕极权体制下荒诞的政治秀，女演员对舞台的贪恋与威权人物对权力的贪恋异形而同构。“秀场”即政治，他的多媒体作品指向的是作为“观看”和“表演”的社会行为。

蒋志的方法论不是对抗，而是使观看的角度发生微妙位移。运用重复、间隔、延迟、抽离等方法对社会行为再定义。反复出现的谢幕呈现出荒唐甚至恐怖的气氛，雕塑《肱二头肌主义在200厘米的高度》（2010）揭露了权力外强中干的性质，7屏录像装置《颤抖》（

采访 INTERVIEWS 2010.07.24

马永峰

“forget art”是由艺术家马永峰发起的一个独立机构，采取“都市游牧”的策略，在城市的任意空间里展开一些无法确切定义的艺术活动，对日常生活进行“微干预”。从吐痰到街头谈话，从对画廊的借力打力直至游戏剧场，马永峰和他的同伴们运用不同的“游击”策略，探讨艺术和生活的边界。

07年我在英国待了六个月，那段时间我对艺术的认识发生了一些变化，没有再做以前的摄影和录像，脱胎换骨一样，重新再找一个艺术创作的方向。去年刚好给北京现代舞团做了一个“游击剧场”的项目，和当代艺术完全没有关系，来的人有做建筑的、戏剧的、舞蹈的，反响挺好的，我就想做一些小的机构来推广新的观念艺术或新的艺术趋向。

我们并不强调对抗性，有点像甘地的“非暴力不合作”，首先忘掉和当代艺术有关的任何东西，从艺术最基本的关系出发，用最简单的材料来制作作品。在美国的一个展览上我用雪做了两个卷纸，三个小时就消失了。我们对双年展那种大型的、豪华的装置和视频也不感兴趣，只是倡导最日常、最细节性的东西。我们反对九十年代以来当代艺术过于奢侈的、豪华的，受波普文化和消费文化、大众文化的影响。也不是像现代主义那样掀几个口号去反对它，而是无所谓它，做我们自己的一些东西，暗中形成一种对照关系。

我们现在推广的艺术家都是这种和时间有关的（time based）、和情境有关的（situation

展评 CRITICS’ PICKS 2010.05.28

张洹：放虎归山

很难不被张洹的作品给震住，这种印象首先来自形式上的大体量。日前开幕的张洹首次北京个展包括一组名为《放虎归山》（2010）的香灰画和牛皮佛脸（2010）的系列雕塑。每张佛脸都占据了大半面墙壁，视觉的震撼随之带来了心灵的扩充。香灰与佛脸都与佛教有关，但张洹的表现方式迥异于传统的宗教艺术。

张洹早年以行为艺术名震江湖，凭借“大刀向自己头上砍去”的勇猛无畏，以一己之肉身为媒介拷问社会的成规与尺度。身体与社会的碰撞是他的方法论，他用身体呈现自己对处境的感知，以行为表达对社会事件的态度。2005年回归国内之后，他找到了新的媒介：香灰、门板、牛皮……但这种身体性与直接性并未被抛弃。

动物成为近期张恒作品的一个重要元素，某种程度上它们在作品中的位置有点像早年艺术家本人作为媒介的身体。它们柔弱却坚韧，似乎是混乱时世中仅有的清醒者和坚持者。有时作为表现主题直接呈现，譬如猪刚强（2009）、《创世纪》（2009）里在尘嚣日上的现代化建筑工地中那匹无助的小马，以及本次展览中那些欲归山而不得的老虎。一寸香灰一寸心，中国人燃香表达祈祷和希望，落下的香灰中埋藏着多少可解或不可解的心结。画布上老虎勇猛的身姿犹在，它们或正待伺机出动，或互相搏斗，而香灰这种介质则让图像的明确性变得可疑起来，实际上老虎早已成为动物园里的玩物，它们的家园也已被夷为种种“开发区”。画布是一片埋葬与重生之间混沌未明的世界，“放虎归山”是艺术家的祈祷，生命原初的自由属于动物也属于人类自身。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.04.04

出云南记

二十多年前吴文光拿起摄影机开始《流浪北京》的拍摄时，他也许并没有意识到自已为当代中国这一特殊的艺术现象和艺术群体——北漂艺术家留下珍贵的历史记录。如今，他们中的一部分已经是世界各大艺术节的常客，离开与回归似乎对个人生活和艺术创作都不再如此重要。近日由云南籍艺术家叶永青策划的群展《出云南记》重新唤起了我们对这一现象的思考。

“迁徙”和“出走”是本次展览着重探讨的经验。如果说罗旭的土著巢呈现的是“在家”的状态，那更多出走的艺术家则把目光对准了当下城市人的生活。刘建华的影像装置《你能告诉我吗》用层出不穷的提问繁衍着城市的多重意义，回应并质疑着即将召开的上海世博会。身份认同是每个旅人都会遇到的问题，朱发东和何云昌的行为艺术都呈现了身份的困惑，后者怀揣一块石头走遍英国大陆，坚硬与柔软、中国与西方在这次旅行中不停碰撞。某种意义上，记忆是我们更加挥之不去的原乡，旅人可以远离空间上的故乡，但很难完全摆脱时代的影响。对社会主义记忆的质询与回顾是当代艺术的母题之一，在吴文光和文慧合作的装置《记忆》中，宏大的革命口号与私密的家庭影像叠合在一起产生了诡异的效果，似乎革命与私人生活都碎裂在历史深处。曾晓峰的《众生相》将人与万物一视同仁，质疑着我们时代流行的进化论；唐志刚的《中国童话》延续了他一贯的讽世态度，调侃国人对于权力的顶礼膜拜。

“出四川”“出湖北”“出云南”不仅意味着从边缘到政治文化中心的地理

展评 CRITICS’ PICKS 2009.11.29

景观•静观：中国当代摄影专题展

绕开哲学家和策展人过于缠绕的解释，景观就是具有特定指标意义和符号内涵的建筑外观和空间场景，而中国特色的景观/奇观除了新兴的消费主义,更重要的是从宏观到微观无处不在的权力烙印。无论是吴印咸对最高国家权力空间人民大会堂的关注，还是渠岩展示的基层权力空间和杨铁军的政府大楼系列，抑或是何崇岳对乡村计划生育宣传墙的凝视，都揭示了空间的意识形态表征。

城市生活与人工景观相辅相生，于洋对城市动态景观公交车的静态观看展现了这个时代个体生存被挤压的痛感，金江波则记录下了经济结构变迁的现场——上海世博会，姚璐的“望京山水”在现代建筑垃圾与古典山水画之间形成有趣的对照。

视角的改变可能带给人们审视习焉不察的生活现场的全新角度，曾力将北京建筑赋予戏剧感和舞台感，线云强的航拍泄露了宏大工程和人类野心的虚妄，王川运用数码技术制造马赛克效果的“燕京八景”让人感受到时空的重叠与错位，王婷梅用LOMO拍摄的殖民建筑亦是对某段历史不依不饶的追问。

对空间和人造景观的关注无疑是近年来的当代中国摄影的一个重要现象，但作出 “转向”这一判断也许为时过早。纵观参展的大部分作品只是简单截取观念参照下的某个现实断面，并没有完全达到策展人所期望的“纪实摄影”与“观念摄影”的有效融合。吴印咸老先生的“人民大会堂”系列仍是最值得回味的，其所呈现的仪式感和神秘气息，促使观众思考面对现实时摄影除了社会调查和历史文献之外的独特价值。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.07.07

越南当代艺术掠影

中国当代艺术圈所谓的国际视野从来不包括毗邻的东南亚或印度，不过同样作为后发现代化国家，他们的艺术创作和社会思考也许更值得中国同行们借鉴。此次以《当代越南艺术掠影》为题的2009年越南艺术展，艺法画廊首先推出了来自河内、大叻和西贡的七位艺术家及其作品，涵盖了装置、录像、雕塑、摄影、绘画等形式，涉及城市发展、妇女与家庭、战争和共产主义记忆等多个主题。

影像作品是本次展出的亮点，艺术家充分开掘了新媒体捕捉社会变化以及表达社会思考的潜力。黄阳琴（Hoang Duong Cam）的系列摄影《重新解释把森林比喻为内窥镜的含义—不同地域间的关系》对于城市空间与个体的关系作了有力的探索，空旷的建筑空间与渺小的个体，对其表面物质性的精细描绘与半藏半露的人体，在对峙中形成张力，个体在庞然大物中显得微不足道却又悖论性地成为意义再生的来源。阮明福的（Nguyen Minh Phuoc）《龙之梦》是一个关于“弱势群体”的大型装置艺术，印有普通民众脸孔的有机玻璃盘在空气中飘荡着，组成一条蜿蜒的龙，夹在四周墙纸上的是关于这个群体在报纸上出现的新闻故事。龙的形象借用了越南神话元素，寄寓了艺术家对民众主体性的期望，而四周的散点形式更补充了历史与现实、生活与叙述之间的复杂关系。

不约而同的是，这次参展的作品都显得较为平实，少见中国艺术家的大胆解构和出位行为。无论是阮明福对神话元素的挪用还是阮光辉（Nguyen

展评 CRITICS’ PICKS 2009.06.14

刘佳婧个展：向上看齐

证大艺术馆的前厅里堆满了挤挤挨挨的旧家俱，年轻艺术家刘佳婧似乎要将自己的个展导演为一出家俱变形记，桌子、椅子、沙发都拥有不合比例的长腿，头顶硕大的弹簧直插天花板，“向上看齐”绝对是它们的生存哲学。

这是过去一年多刘佳婧走访样板间、装修市场、设计师和一个个家庭；混迹于装修论坛和一个个住宅小区结出的艺术果实。作为导师邱志杰的爱徒，她的作品极好地体现了集社会调查、文化反省和艺术敏感于一身的“总体艺术”理想。

民间戏言，“中国就是个大工地”。拆迁与重建是近年来我们生存现场的重要背景，也是当代艺术界关注的一个热点，宏观如三峡库区移民、上海新天地改造等皆受到影像艺术家的关照，刘佳婧将艺术触角伸入更为微观、私人同时也和每个普通人息息相关的家居领域。家俱恰好是公共社会和私人生活之间的中介物，相对宏观的拆建行动，它们看起来更为软性和私密，但并不意味着处于人们的社会意识之外。

装修与家俱的风格款式的每一次微妙变化都伴随着当代中国人对“家”的集体想象的改变，家俱这一看似归属于私人空间的物品其实与国人对现代化和新生活的期许密不可分。她将隶属于不同年代的家俱并置于一个展厅，并统一安上夸张的“腿”和“头”，隐晦地表达了对一味向前看的生活方式的反思。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.04.19

唐宋个展

对中国内地的艺术圈而言，唐宋先生二十年来一直处于“既在又不在”的状况。毫无疑问，肖唐二人合作的《对话》是中国当代美术史上一个不断被各种相互矛盾的话语塑造的“原点”，而两人此后的生活和情感变故也似乎暗示着他们无法走出这一原点。

整个展厅都被白色网布所覆盖，包含雕塑、绘画、装置等多种艺术形式，数万只蝴蝶在其中自由飞舞。艺术空间门外便是闹市区典型的上海style,从门缝里看进去宛如梦境中的幻园，以至不断有路人窥探这个并不对外开放的展览。肖鲁用十五声枪响告别过去，而蝴蝶是否也意味着唐宋先生对蜕变和新生的某种渴望？

唐宋先生坚持对作品保持沉默，没有前言和任何解说，本次个展和具体展品都不予赋名。但依然可以看出延续了他喜欢对立因素相互依存并转换的观念。走进艺术空间用铁丝和白色网布包裹的铁门便是一个仿真的自然世界，花草鲜美，蝴蝶纷飞，而吊诡的是又处处不忘提示我们“人工”的意味，七彩光源和大树都被隔绝在透明的玻璃房内。从母子相依的画幅，到双人床上蝴蝶蜕变的的装置，再到新生的丑陋蝶蛹和死去的美丽蝴蝶相互并置，一层展厅处处让我们感受到生命的矛盾和转化。而从色彩斑斓的一楼跨上二楼，触目便都是冷峻的黑白喷绘，时间如同黑色的颜料逐渐侵袭纯白的记忆，生命在残酷的磨损中完成自己。向外踏上阳台，依然是真实的繁茂树叶和仿真的绿地毯交汇而成的自然世界，蝴蝶在网状的白色天空下翩然飞舞。

这的确是一次无从命名而又意

展评 CRITICS’ PICKS 2009.02.26

这里的展览静悄悄

本次青年艺术家多媒体群展于情人节在苏州河畔低调地开幕了，一如展览的名称，他们不唬人，仅仅意在呈现一种状态，一些痕迹，一股情绪。参展艺术家多为80后，他们更关注日常物件、感性流露和过程本身。

倪有鱼的装置作品《夜园》和《帝国大厦》以游戏的方式呈现艺术家对世界的思考。比例的置换，遂获得了看待现实一种新的眼光。古人以微缩山水写心中之境，而今日之山河反倒成了仅供观赏的客体，如同玻璃盒内的园林盆景与人心可望而不可及。

尚一心的一组抽象绘画，两道白痕划过黑色的画布，仿佛一扇扇闭锁的心门。它们循环出现将绘画连缀为一个流动的过程，作画于是成为画家情绪之河的流露，他只是试图呈现这一不断变化的过程。孙尧的作品中混沌的色差、模糊的过渡亦传达出一种暧昧难言的氛围，似曾相识却又似是而非。

张文佳的作品宛如精神之镜中浮现的倒影：一青年立于林中空地，独自面对一面湖水。观众目睹此虚拟的场景，不由自主亦陷入精神的冥想与自省。牟方令的《那一夜》，二三小人身陷千丝万缕的缠绕，追逐鲜艳悦目的气泡，似享乐也似不得已的沉溺，工笔画的笔触与灿烂的浮世景观形成奇特的吊诡。

任倢和金石均对我们习而不见的日常用品投以有情的一瞥，《无言》记录了一段出租房内的短暂生活，物承载了一个人、一段时光和一个空间的缘起缘灭。《地摊》里花花绿绿的拖鞋、内裤、衣架……洋溢着早市的融融氛围，所谓“物物皆具人情”。当生活以艺术的名义出现在展厅之时，也许真的能够同时更新两者。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.01.22

重现：王彤摄影展

一身灰军装，阔步走在延安土地上；手拿油纸伞，正欲去安源组织铁路工人大罢工；英武不减当年，正在畅游长江……正是通过这些广为流传的油画，普通人得以形成一种关于毛本人和中国革命的记忆。王彤的新作《重现》系列，延续了《墙上的毛》系列对时间、空间与毛图像之间关系的关注，自己扮演这些油画中的毛，在表面的复现形成某种偏离和重审。

尽管扮演者尽量使自己的衣着、姿势和道具酷似毛，但他并不刻意使自己做出“慷慨豪迈”或者“忧国忧民”的神情，毋宁说他的脸容更多是没有表情，在革命场景的重现中茫然无绪。而回想上世纪五十至七十年代这些图像广为传播，不仅参与了神话毛的运动，亦形塑了一代年轻人的自我认同。扮演作为一个反叛者和革命者的青年毛，是那时代年轻人成长过程中不可或缺的镜像阶段。恍惚中我们感受到历史的重叠与错位，曾经在某地游历的毛的真身，作为影像被广泛传播的毛，以及作为一个扮演者的王彤，他们之间到底形成了怎样多重的审视关系。

如果要追寻这种激情不再的原因，那就不得不将视线投到扮演者身后广阔的风景中。它们发生了翻天覆地的变化，东方明珠在浓雾中若隐若现，工人运动的中心安源矗立着欧式建筑，北戴河畔散落着零零星星的普通游客，上海、长江、延安、北戴河……这些中国革命叙述中曾用来安放神圣信仰的处所脱落了神圣性质。风景的变化归根到底是历史的变化。建筑和风景正经历着去圣、去赤、去革命的过程，它们只是三十年正在发生的中国社会变化的一个缩影。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.01.08

浮现

《浮现》展览取名自加拿大作家玛格丽特•阿特伍德的小说《浮现》（Surfacing），她尝试让剧中人物废除语言，重新点燃我们的自然本性，更接近周遭环境中的微妙之处。对于某些习惯捕捉绘画背后深意的观众来说，也许这是个好的提醒，你只需要去看、去感知。在绘画中，如何去看和看到了什么才是首要的。

跨越两代人的四位艺术家虽然形式各异，在这点上却达成一致：从本质浮现，停留在物性本身；从语言深处浮现，停留于观看行为。置身一月的沪申画廊，即是流连于不断展开的物的表面。陈杰在“有限绘画”系列中，首先预设了画面的主色调，再逐渐涂成不同的明暗效果。仿佛是将一滴颜料放到放大镜下，实验它无限的可能性，观看于是成为逼视的过程。年轻女画家李姝睿的“光”系列分为两组，一组呈现光之绚烂，七彩光斑相互叠加、映射，如破碎的日与虹；另一组则在漆黑的背景上喷射出一些闪烁着冷色调的光斑，恍如宇宙爆裂后的碎片。艳与寂，原本就是城市夜景的双生。两位画家一意孤行，执意要将物之物性逼到最细微处。

另一展厅内，吴光宇和游思的画作无意中也形成了绚烂和素朴的对照。游思将彩色墨水滴到宣纸上，渲染出一个让人目眩神迷的小宇宙，它至大又至小，一个个细胞挣脱着要绽放，奇异之花几乎要撑破画框，小宇宙无时无刻不在奔涌、生成、裂变着。吴光宇那些受印象派影响的画作，背景多为落叶缤纷的树林，某一人或物却处于显眼之处：箱子是闭锁的，男人只留下一个背影，它们自顾自地存在着，拒绝同我们交流，观者却不由自主地凝神于那孤独的个体。

展评 CRITICS’ PICKS 2008.11.10

包含

什么是INVOLVED？是包含，同化，和谐，或者仅仅是并置，不简化复杂性，不允诺世界大同。与其说“包含”是此次展览的主题，不如说策展人Philippe Pirotte（瑞士伯恩艺术馆馆长）只是将一个个关注点、立场、表达方式各异的作品带到香格纳这一空间，让它们自己开口说话。

张恩利抽象的“光”系列，用油画和雕塑持续对“光”这一起源性存在进行凝视，在这晦暗不明的时世唤起我们的某些向往；徐震的雕塑——透过显微镜观察一粒灰尘，探讨了媒体在现代社会中扮演的角色；施勇的大型影像项目《仔细想想，你昨天究竟干嘛去了》，同样进行着显微镜般的努力，妓女、吸毒者、艾滋病人、艺术家等在他耐心而执拗的追问下，不得不直面自己的欲望、处境和身处的社会文化，呈现出一张张心灵切片。让人觉得有趣的正是“包含”的反题——阐释之外的剩余物，融合、越界和混搭成为当代艺术主流的今天，有必要问一问是否还有不可消化之物的存在，卡夫卡的异乡人像个孤零零的提醒。

波兰的Miroslaw Balka在奥斯维辛集中营旧址拍摄了《B》，一个巨大的B字母（纳粹标语的象征）占据整个屏幕，风声、雪花、孩子的笑声依旧，只有“人”始终缺席。挪威Knut Asdam的录像《可疑》拍摄了火车上的几个人的关系，他们交谈、聚餐甚至强行介入对方的生活，但收获的更多是抵制、自说自话、貌合神离，就像我们的世界，大家不得不待在同一个空间，可谁都不愿倾听他人。

展评 CRITICS’ PICKS 2008.09.16

在野策略

随着学界“亚洲论述”和几个亚洲双年展的红火，将亚洲地区的艺术状况在联系和比较中进行把握已成为很多策展人的共识。但一直以来我们眼中的亚洲似乎只包括日本、韩国和新加坡。而 “在野策略”的策展人比利安娜(Bilijana Ciric)在上海呈现越南和柬埔寨的艺术现状，本身便是对势利的国内艺术圈一次温和的反击，以“在野”调侃盛世的光荣与梦想。它们是历史上中华帝国的臣属国，是近几十年来战乱频繁的国度，更多与我们分享了转型期的艰难以及同历史的复杂勾连。

Vandy Rattana的《柬埔寨第一高楼》和Rich Streitmatter-Tran的《拾穗者与迷彩服》让人想起很多亚洲国家的现状，它们将霓虹闪烁和“第一高楼”的符号诱惑剥离，还原“建筑”这一行为的正在进行时——闲置的稻草人、裸露的钢筋、无助的人类，让观者反思一味追求“建筑”的高度和速度可能蕴涵的暴力和荒谬，置身其中的个体因此显得如此渺小和脆弱。后者重绘了米勒著名的《拾穗者》，“拾穗”曾经是一个把人和土地联系起来的动作，而今天的柬埔寨和其他东南亚国家，无处不在的建筑工地不再带来丰收的满足，“拾穗”这一动作的无用更凸现出建筑背景的荒凉和某些转变的残酷。

另外几位艺术家则体现出对历史和记忆可贵的反省，以及决不简化现实的清醒态度。电影《S21——红色高棉的杀人机器》中导演Rlthy