朱雨平

  • 陶辉

    陶辉在台北驻村三个礼拜期间,于天母一栋有花园的二层楼房内,建构了虚拟的写作者冷水花和她此生撰写的唯一著作《南方戏剧史》。《南方戏剧史》的背景设定于民国20年至70年间,横跨中国、台湾两岸,历时半个世纪,掺入了作家“个人经验和道听途说的纪录”。

    甫进玄关,门口放置着一座直立式钢琴,还有一支手电筒摆在钢琴前的长凳上。这支手电筒连结着过去和现今,它同时也出现在了照片《冷水花青年时代 No. 1》里的桌面上——在三张黑白数码输出照片中,年轻时代的作家只身出现在画面布局的正中央,看书、写字、上楼;在这里,艺术家似乎在刻意塑造、强调人物“真实”的过往。相邻的展览空间内播放着一次罕见的采访录像(《〈南方戏剧史〉作家冷水花访谈》),已古稀之年的冷女士决定将她的故事告诉记者,一为澄清事实,同时也盼望未来记者不要再来找她,还给她一个安稳的人生。自四十多年前,她的爱人未经她的许可,复制了她的手稿,改编成电影,她就再也没有写过任何新的著作,她仍然对他的背叛感到愤怒。

    陶辉巧妙地利用有隔墙围篱的庭院来呼应作者将自己与世隔绝,淡定无争的生活。书的内容在她口中不过是对于爱人的“一些表白、情感”,“说不上是作品”,甚至连“南方戏剧史”这个标题都不是来自她本人。但这些原本私密的情感却以经典电影为载体流传,脱离了她本人的控制。而这本杜撰的《南方戏剧史》虽然“并非一本正规的史论着作”,但身处天母,这个

  • 采访 INTERVIEWS 2018.06.03

    许家维

    许家维在他的作品中,透过“说故事”的方法将历史、地理与神话交织成一则则缜密的叙事。居住与创作于台北的他,周游亚洲各地,寻找战争遗事,以此展开创作。除此以外,他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间“打开—当代艺术工作站”的成员之一。许家维将参与今年的光州双年展,目前作品也正在悉尼双年展展出。在本文中,他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品《废墟情报局》(Ruins of the Intelligence Bureau, 2015)。悉尼双年展展览至2018年6月11日。

    1950年国共分裂后,国民党的一支部队撤退至泰缅边境。战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾,也无法回到中国。这支孤军因此滞留在泰国,柏杨在小说《异域》中谈的,便是这支部队。我的泰国艺术家朋友也曾告诉我,在泰国北部住着很多说中文的人。

    《废墟情报局》由法国国立当代艺术工作室(Le Fresnoy)制片,发展自2012年《回莫村》计划。在此计划中,当地孤儿既是观众,也扮演着拍摄团队,采访创办孤儿院的牧师(当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿)——他透露自己曾效力于那支孤军,也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员。这位牧师在《废墟情报局》中分享自己的生平故事,与一场演示神猴哈奴曼(Hanuman)传说的木偶剧穿插、交织。

    《废墟情报局》开头是一片蓝天,伴着虫鸣鸟叫,旁白强调着“若现在不说这些故事

  • 苏育贤:石膏锣

    双频道录像作品《先知》(2016)中的投影分别占据着主展厅的两端,一边是借助滑轮开阖的多层红色布幕,观众仅能察觉布幕缓慢开启、滑轮声响和映在布幕上的光影变化,却永远无法看见舞台。一对老夫妇坐在展厅的另一端,浸在布幕映照的红光下,一开始低声交谈至唠叨、抱怨争吵,辩解的抄写员老翁自许担负中国五四运动以来启蒙者的重任,苦无资源,强烈表达了身为现代主义知识分子的失落感。录像原型取自1965年原创实验剧《先知》,原本设定中包括了台上机具运动、演员于观众席演出等元素,但最终因过于前卫,当时国民政府戒严时期保守政治环境、艺术氛围,未能被导演采纳。

    或许最能象征《先知》所处时代的是一件开场道具:石膏锣。讽刺英国兰克电影公司影片开头标志,用以宣布戏剧开场的这面石膏锣,未料一敲击,便碎落一地。苏育贤重现了《先知》,并再访石膏锣当年行动意图及历史,在此基础上重构了一系列新作《石膏锣#1-5》(全是碎锣,碎于制作过程如#1,或场外表演#2-5),以及录像《纪录片》与《击乐演奏》,关注物件形式与声音,以石膏锣比作台湾现代主体,强调发声、反抗,以及颠覆传统的迫切必要,哪怕声音隐微而脆弱,且随时可能破碎。

  • 陈伯义:后莫拉克

    在“后莫拉克”展览中,陈伯义展出了一系列2009年莫拉克台风过后,荖浓溪重建工程的地景影像。该系列着重于宝来至复兴段,台风灾害最严重的区域,而灰、棕色坡地崩塌、土石流、河道侵蚀及土砂淤积的山景,也巧妙地隐匿了塑胶网、铁丝网、混凝土等人工物件。展览中唯一的黑白影像《后莫拉克,高雄胜境桥II》(2015)重现了一座本是茂密的山,为了兴建道路和桥,半面已削平,远看像画上了格子的地层断面。艺术家关注的“人为地质事件”(artificial geological event),相较于自然地质事件,对地景影响更为迅速、彻底,且无法挽回。

    虽然陈伯义用一种略为客观,近乎科学的手法呈现,但双拼影像二个画面吊挂于不同的高度或部分倾斜,无法完全齐平,也暗示着人为开发对环境有长远的影响。陈伯义更是在《后莫拉克,高雄绿茂桥》(2014)中影射,人类试图控制环境终究徒劳:一道由塑胶网加固、顶端植物覆盖的石墙,底部已崩塌,也就是说,过去的人为工程不断地进行,而不论怎么努力控制或试图重建,灾害也可能会再度发生。

  • 叶伟立

    “三个地方:致玛格丽特·莒哈丝”(2003-2006)展出叶伟立在居所旁废弃房舍所拍摄的七件摄影作品。此系列首件以叶伟立本人模糊的肖像开始,由同一视线角度拍摄,记录了四年的光阴。这四年期间,艺术家不断地回到废墟,记录时空缓慢的变化和衰颓,而作品也呈现了发生在其中的真实或摆拍事件。

    摄影作品分别以不同的方式展示:印在画布上、裱于压克力、做成灯箱,也平放于桌面。缜密的装裱和展示强调了每张照片作为物件的物质性。 《三个地方:致玛格丽特·莒哈丝#2》(2004)中,龟裂、已褪色的聚氨酯涂层覆盖了空屋本身的图像,摇摇欲坠的石棉天花板和窗外绿叶若隐若现。这样的表层处理褪黄了摄影图像,与记忆有异曲同工之妙。

    该系列是对法国小说家、剧本作家以及实验电影导演玛格丽特·莒哈丝(Marguerite Duras,又译:玛格丽特·杜拉斯)及其有关别离、失去和无根的故事致敬。叶伟立以物质化技术模糊了虚构与真实之间的界线,正如汤婷婷(Maxine Hong Kingston)所评莒哈丝「为自己书写一个稳固的世界」。叶伟立尝试用自己的方式去理解「既不在此处,亦不在彼处」,也呼应自身所处的状态—出生在台北,幼年迁居美国,二十年后又回到台湾。透过摄影重访并记录,叶伟立安定了自身。

    #translated#

    杜可柯

  • 陈界仁:变文书

    参照唐代佛教经典讲唱文本的精神,陈界仁的《变文书》试图重组一种观众可穿梭其间的空间性「立体书」。本次展览的核心作品《残响世界》延续此架构,以多媒体装置的形式利用跨时、跨域非线性的可能来探究社会历史。作品由四段黑白录像构成:《陪伴散记》、《种树的人》、《被悬置的房间》、《之后与之前》,以长达104分钟循环播放,同时展出系列剧照、现场收​​集的物品、空间对照图及图表。 《残响世界》受乐生疗养院和反迫迁而发起的「乐生保留运动」所启发。乐生疗养院设立于上世纪日殖时期三十年代的一座麻风病院。 1994年,台北市政府捷运局需征用土地建设捷运机厂,而决定强制迁移院民及拆除院区房舍。此一决定引发了院民和群众的强烈异议。

    在《种树的人》中,院民周富子女​​士坐着电动轮椅沿着山坡上行至山顶,途中经过乐生院民多年来精心栽种的八百多棵树。抵达山上后她开始吟唱,歌声中充满了沉痛与哀伤,词间描述着贫困者的生活,而眼见山脚下的家已被夷为平地,取而代之的是繁忙的工地,唱着唱着,最后也成一种无法辨识、无法言语的无奈。

    影片中的年迈院民失落而若有所思的眼神似乎暗示着「乐生保留运动」已经陷入「定局」。然而,陈界仁也以作品提醒了我们:所有行动必然产生残响,而正是这些声响、回音给予我们抵抗消逝和被遗忘的力量和动能。