杂志 PRINT 2008年5月

（非）团体的团体：丹尼尔·布伦和BMPT

1966年到1967年，丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和他的同伴奥利维尔·莫塞（Olivier Mosset），米歇尔·帕尔芒捷（Michel Parmentier）, 尼埃尔·托农尼（Niele Toroni）以各自姓氏的结合体为名，对新前卫艺术进行了一系列近乎景观化的激烈批判。要是让居伊·德波（Guy Debord）对布伦等人这一时期的活动做出评论的话，他必然会先于众人看出在四人创作实践中存在着自己十年前抨击Yves Klein作品时发现的事实：在资本主义消费的整体环境下，景观和新前卫艺术激进派不再互相排斥，而是越来越多地互为补充，彼此加强。至于布伦，他对字母主义和情境主义国际的历史及策略知之甚详，后来搞到情境主义文本和资料最全面的系列收藏之一，早年对景观（spectacle）和异轨（detourment）的兴趣可谓没有白费，甚至连他家起居室的入口都装点着德波和阿斯格·约恩（Asger Jorn）号召立即消灭异化劳动的海报画。

相比之下，罗兰·巴特和米歇尔·福柯（艺术家另一个隐藏的哲学家神）都没有注意过布伦或BMPT。进入当时哲学家视线的是让·德戈特（Jean Degottex），热拉尔·弗罗芒热（Gérard Fromanger）以及后来的塞·托姆布雷（Cy

杂志 PRINT 2009年夏季

两个德国的艺术

时至今日，德意志联邦共和国和德意志民主共和国成立已六十周年了，而柏林墙的倒塌也恰好有二十年，西方世界还在为社会主义德国的崩溃而幸灾乐祸着，在这一具有纪念意义的年份里，斯特凡妮•拜伦（Stephanie Barron）和艾卡特•吉伦（Eckhart Gillen）在洛杉矶艺术博物馆组织了一场重要的展览《两个德国的艺术/冷战文化》，此次展览为人们提供了一个契机，将一直盘旋在德国不同土地上的两种民主战后史重新纳入了思考体系之中。

《两个德国的艺术》展示了1945年到1989年期间分裂的德国两种几乎完全相反的文化创作态势，它试图史诗般（有时看来不免有些愚蠢）地呈现出一种具有平衡性的记录。当对灾难与悲剧进行追踪溯源时，平衡就成为最难以处理的一种手法。博物馆现代艺术的首席策展人拜伦在这方面则一直有屡有佳绩：当前的展览，可以说是她的三部曲中的最后一部，第一部是1991年的《衰落的艺术：纳粹德国先锋的命运》，这场展览是对1937年慕尼黑“Entartete Kunst”展览的重构；接着是1997年的《流亡与迁移：从希特勒开始的艺术家的外逃》，两场展览都在洛杉矶艺术博物馆举行，而且和眼下的展览一样，画册的内容都非常详尽且相当有用（最新的这个是与萨拜因•艾克曼（Sabine Eckmann圣路易斯Mildred Lane Kemper艺术博物馆馆长））一起合作完成的，这些画册，对于任何在这个领域工作的人来说，都是非常有效的参考资料。

杂志 PRINT 2012年2月

格拉德‧李希特的抽象作品

泰特现代美术馆广受称赞的回顾展“格哈德•里希特：全貌”2月12日来到柏林新国家画廊。三天前，这位德高望重的德国画家刚刚度过了他的八十岁生日。借此机会，艺术史学家本杰明•布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）联系里希特最新创作对抽象、装饰以及偶然性等主题进行了一番反思和梳理。

1

即便格哈德•里希特1966年创作的第一批抽象画中的早期作品《十种颜色》也不能算是真正的抽象画，因为它还是色表的复制品，画面内容跟五金店或商业和工业用颜料商平常销售没什么区别。因此，这件作品自动和杜尚1918年的作品《Tu m’》里对色谱的主张站到了一起——在这件作品里，颜色对物理、肉体、音乐和精神能力的激发作用被全部消除——至少在当时看起来是如此。

2

颜色于是被宣称为另一种工业现成品，和五金商店里陈列的物件并无二致，自杜尚起，这里就在逐渐兴起的交换价值极权主义体制下给予了使用价值一种寓言式的补偿。于是对于里希特而言，房屋涂料色卡(美国画家吉姆•戴恩1963年在“红魔”牌瓷漆色卡中再次发现了它)指向了这一失落的维度，与此同时，它也让自身跟一战后抽象色彩所承诺的那些乌托邦幻想拉开了距离，二战之后这些幻想再次被提出，彼时罗斯科等画家给观众带去了色彩慰籍。

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抽象表现主义重新赋予颜色心理和精神内涵的意图必然要遭到更年轻一代的美国艺术家（艾尔斯沃斯•凯利、罗伯特•劳申伯格、贾斯珀•琼斯）和

杂志 PRINT 2015年9月

2015年威尼斯双年展

受困之城和将沉之船：用来形容欧洲当下处境的两个最主要的比喻——这是欧洲大陆曾经希冀，或许现在仍然抱有的政治和经济联盟的野心所经历的危机带来的困境。还有什么地方比威尼斯更适合直面造就了这两个比喻的断裂和危机的整体处境吗？在这里，几百万的国际游客被隔绝在这样的现实之外——每天都有成千上万的中东难民和非洲移民被冲上意大利的海岸，或生或死。这些面目各异的人物在“面具之城”的街道上相遇，上演着一种怪诞公共性的，甚至是剧场式的，体现了当代性之主要角色的混合：非洲小商贩在叫卖假的古驰包（真正的古驰经销商是拥有Punta della Dogana美术馆和葛拉西宫剧院的伟大的“威尼斯赞助人”［Venetian Maecenas］），一边被来自俄罗斯和中国的顾客围堵，一边被意大利警察围捕。欧洲所面临的最严重的危机——当然也不独是欧洲——就是对环境的大肆掠夺以及由此造成的气候变暖，这把“下沉之船”的比喻变成了活生生的现实，用来形容正渐渐沉入水中的威尼斯岛再恰当不过。在这样的背景下，还有什么是比策划一个国际艺术双年展更困难的任务（事实上，这已经是威尼斯的第五十六届）？——这个任务交到了远超出胜任的奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）手中，这位慕尼黑艺术之家美术馆（Haus der Kunst）的馆长也是国际大型主题展的常客。

国际艺术圈的那些“正式成员”们即便不会感到恐怖，怕也会对此次的展览深感