采访 INTERVIEWS 2022.04.21

徐世琪

从身体的切割、缝合、机械化、物种混合，到意识的催眠、分裂、通灵、上载云端，再到20世纪中期的另类信仰与社会运动，徐世琪的创作游走在历史档案与科幻叙事之间，充盈着诡秘的吸引力。她故事中的女性主角们常常借助自身的“不正常”重新检视系统性的压迫，并想象干预系统的另类方案。于是，疾病与异能相互交融，自然科学也不再是一台生产规范的机器，而是与想象力和魔法并行的知识。在徐世琪为今年威尼斯双年展外围展创作的全新项目中，一个名为Lauren O的超能力悬浮者游走于上世纪美国的战俘羁留营、反战及民权运动现场，串联着一系列跳跃、分裂又内在相连的叙事。与徐世琪过往的录像创作结构相似，艺术家总会在录像末尾现身，在将自身掷入作品的同时，亦以一具女性的、分裂的、历史的身体，召唤对现实的重新审视与行动介入。

此次在威尼斯双年展外围展展出的“徐世琪：悬浮，香港在威尼斯”聚焦于“悬浮”（levitation）以及它的诸多引申——自由、升华、对地心引力的反抗，或是对“不可能”的追求。我的创作向来对各种神怪事物感兴趣，像是心灵感应、鬼魂、吸血鬼这类主题。在塔可夫斯基的电影《潜行者》的最后一幕里，一个女孩盯着桌上的杯子，在她的注视下，杯子慢慢向前移动，最后摔落在地上。对我来说，它所暗喻的是冷战时期苏联不断变幻的社会现实之下，个体如何透过超越常理的能量来尋找自主生存的可能性。此后，我开始研究冷战期间的美苏关系，发现两个阵营之间除了竞争航天实力的“太空竞赛”（space

采访 INTERVIEWS 2021.07.29

刘卫

刘卫在香港mine project的个展“ ----------////----”里呈现了一堆身体碎片、模糊的像素块和一个伤感的卡通式的角色。展览乍看像是电脑主机对一个人搅碎式的信息存储，是关于技术对肉身的虚拟化呈现。但实际上，刘卫透过这个由她扮演的意识不清的虚构角色和ta周围碎片化的世界所刺探的是具体的人类境况。Deepfake（深伪技术）所指向的是技术在当下对现实和个体的重塑，它附着着无所不在的社交媒体、电影、电视、短视频和图像，皮肤般包裹着我们的日常现实。刘卫利用绿幕、特效道具和数字碎片为deepfake编织出更多挟带技术幻觉的皮肤，使展览成为一个关于fake-fake（伪造的伪造）的复杂空间。在这里，谁是谁的原型、谁是谁的皮肤、谁在进行谁的表演变的难以辨别，具体的种族政治和社会议题也在这些纠缠里若隐若现。但这些讨论并非指向虚无主义的、“现实即虚幻”的空洞宣言，而是对虚拟与现实边界的质疑和检视，并以此强调数字和虚拟技术在现实世界的重量。

我从2019年前后开始了一个基于近年流行的手机应用程序而展开的创作系列，其中，我尤其关注有关deepfake、三维扫描、虚拟实境的应用程序。运用含有deepfake技术的手机应用程序，我结合自己早前对于好莱坞电影里的亚裔形象的研究创作了《I’m invincible…on the screen/False motion

所见所闻 DIARY 2021.05.27

“你中有我，我中有你”

今年香港巴塞尔首先吸引我的是一系列泛着玫瑰色光晕的海报。海报里，本地艺术家、画廊家、收藏家、策展人的半透明侧影彼此交叠——你中有我，我中有你——香港艺术社群彼此充盈和支持的隐喻呼之欲出。不去深究谁被包含其中、谁被考虑在外，新冠疫情中广泛萌生的社群意识确实在阴霾之中为我们各自都提供了不少力量。在许多国际画廊工作团队无法亲身到场的情况下，巴塞尔邀请了一批本地艺术工作者协助画廊进行展位安装、撤展和现场迎宾——香港与国际艺术群体的彼此连接在这五日里确实空前地紧密。如果你和我一样，被热情友好的巴塞尔同仁惠赐了一张电子VIP卡，你的正脸就会透过手机前置摄像头的捕捉加入香港艺术界人士的彼此辉映之中，毕竟，这是一场“参与式”盛会。

步入展会，位于前排的一众香港画廊占据着主场位置，感觉窝心之余，也明白似乎只有一场中断交通的疫情才能把本地画廊推到国际艺博会的前列。包围在画廊展位中间，艺术家陆浩明想象后人类世地景的大型装置《产物，残物》成为现场最引人注目的作品。悬挂、游移在半空的粉色聚苯乙烯雕塑既像是未来世界的塑胶熔岩，又像是萦绕不散的病毒，它们诡魅的持续旋转给博览会提供了一个应景的开篇：关于周而复始的、恐惧的、末日感的狂欢。

我拜访巴塞尔的

展评 CRITICS’ PICKS 2019.01.09

郝敬班

始于日本弁士（默片的现场讲解）对一部满洲风景蒙太奇充满音韵的配音表演，郝敬班的最新个展以一种“异物”的方式（在一部记录短片中，这位弁士用“异物”形容他的工作）重新挖掘并刺探一段遗失的记忆。一如郝敬班在作品中所言，如果“再不说，就真的好像没有发生过了”。

郝敬班关于“株式会社满洲映画协会”（或称“满映”，1930至40年代在满洲日占区的一个日本政治宣传电影公司，现已成为中国电影史上一个重要但被遗弃的早期篇章）的持续性研究在展览“不速之客”中得到了首次呈现。透过零星的影片、写作和口叙，展览探索讲述了解读满映的可能路径。展厅空间被松散地分为三个场景/故事线，漫步式地呈演并记录了一个权力与叙事不断浮动的土地。这些场景中包括前文提及的北国风景、不同政权下相似又相异的民族志、一个双人角力的剧场——他们都由一位生于日本、长于美国、居于中国、常在当代抗日电视剧中扮演“日本侵略者”的演员分饰；以及在满映大楼（现长春电影制片厂）四周、伴着艺术家柔和沉静讲述的录像漫步。在满映支离破碎的历史中，可以隐约感受日本“东亚共荣圈”想象的回响——这与当下中国雄心勃勃的发展计划不无相似——然而在郝敬班和她的合作者们谱写的一系列影像散文中，个人的故事与记忆却始终以切肤且模糊的样貌萦绕在历史的主线当中——一如那同样暧昧的国家记忆。

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冯优

观点 SLANT 2018.02.12

视觉的方向：耿建翌的艺术

大病之后的2015年，艺术家耿建翌创作了一个名为“小桥东面”的空间，将个人及搜索得来的旧时物件、照片、录像组合铺排，透过一个开放的、迷宫式的空间结构串联出一簇有着多处入口、多重路线的档案叙事。这件以记忆和命运作为叙述主线的自传式作品虽因对时间的感怀显得些许浪漫化，却也在或多或少的断裂之下将耿建翌20余年前的一批形式相近的创作拉回观察的视野，而那批作品，则时常让我想起那双锐利狡黠的艺术家的眼睛。1988年，耿建翌执行了一件名为《表格与证书（有所交代）》的作品。作品中，他将一张常见的人事表格寄给参与黄山会议的逾百名与会者，并收到了近半数人的回复，其后，他给这些回复者们寄去一份证书，证明他们是作品的“半个艺术家”。除了暗含着玩笑的少数几个问题（“最喜爱的植物”、“最喜爱的动物”、“最喜爱的人”），这份国人已不断填写了几十载的人事表格一如以往地收集着填写者的个人信息，包括健康、职业、家庭、文化程度、思想倾向、受到批评表彰、个人经历及相关证明人。表格中的回复虽不乏对玩笑的打趣，然而大多数仍是认真的回应与交代，这些面对表格不假思索的冲动，以及对程式化问题的熟练反应则被刺破般流出，倒映出各式的个体心态和对应的集体状态。与大多档案创作相似，《表格与证书》同样以文本的复制、取样与编辑作为方法，不同的是它将档案创作从一类生产模式推向一个更为复杂的本土语境，在概念、形式和权力的交叉点上刺探、观察并干预着个体与集体的无意识。

展评 CRITICS’ PICKS 2018.01.08

时间的狂喜

相比起马歇尔·麦克卢汉著名的“媒介作为人感知延伸”的论述，展览“时间的狂喜：重塑认知的媒介”显然意在更进一步地将新媒体的创作嵌入一个与现实更加切肤、形影不离的时空维度，展览中数个沉浸式的空间板块和经典的数字审美也相应地透过个体记忆、想象与情感的投射，制造着这样一个嵌联着现实又仍旧时空不明的屏幕/空间场域，例如基于个人空间记忆（旅行照片）所搭建的质感光滑、结构简单的三维空间集合（张文心，《内存腐蚀》，2017），利用VR和建模技术对北京城市和居住空间的再现（周岩，《010》，2017），透过个人投射将模拟游戏中的主角转换为一个无目的的虚拟空间浪荡者，漂浮于虚拟空间的风景之中（林科，《他甚至不知道自己在看夕阳》，2017），结合社会事件和游戏空间所生成的真实/虚拟暴力（陈轴，《模仿生活》，2016）。反向观之，另外一批作品则透过运算法或仿生程序注视并注释着现实，构成现实-运算空间相互关系中的另一向力，这其中包括电子femme fatal与人的情感对话（aaajiao，《我憎恨人但我爱你》，2017），以及谷歌Deep Dream算法凝视下的面部肖像（郭城，《静物面具系列》，2017）。最后，穿插在这些互看关系中的还有数个对商品拜物、情感经济和图像文化进行注释的创作，以讽刺小品和文本、录像粘贴的形式为恋物倾向和网络文化中的主体视角提供注脚，像是刘野夫三段连接历史事件又不失诙谐的伪商品广告（《广告：提案1，2，3》，2017）和郑源对数字图像文化的摘取及拼贴，以及对屏幕前主体视角的剖析（《图像研究系列》，2013-2017）。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.09.25

王功新：轮回

区别于中国现当代艺术的经典叙事线索，王功新甚少参与1980年代中期的前卫艺术运动。在经历了几近浸泡式的写实油画教育之后，他作为其中的佼佼者于1987年被送往美国深造，并在一个已然热议着后现代主义的时空（彼时的两地确实处于时空断裂的状态）里经受文化与美学的双重冲击。他从写实到极简、概念性的绘画转变虽可作为中国现代艺术进程中充满个体挣扎与外部刺激的重要个案，然而这些挟带着伤疤意涵的创作已然销匿在他长串的作品名单中。1993年，王功新开始转向一些不乏绘画指涉又颇具日常观念性与解构意味的空间装置，像是《无题》中卷轴式的大幅玻璃膜对空间及观看对象的映射，《带光的蛋》中鸡蛋与灯泡的置换所产生的视觉错位。1995年创作于德国一个前军用车库的作品《BIAO》则进一步地设定了王功新在装置创作中对灯光及液体间动态关系的把玩，并颇具阐释意味地关联起材料与图像的关系：液体（显影液）在光照（红光等）下缓慢生成影像——不乏近似颜料在画面的组合与堆叠下对光影的捕捉。这些基础元素作为对图像的终极解构，一方面似在回应艺术家面对绘画的挣扎情绪，另一方面已然预示着画面元素在彻底分解后以另一种形式重组的可能。

王功新在香港白立方画廊的个展“轮回”以一批创作于

展评 CRITICS’ PICKS 2017.01.08

白双全：那光

2009年，在亚洲艺术文献库（AAA）驻场时，白双全将文献库图书所有藏书的留白页影印抽取出来并组装成一本“白色的图书馆”，建议透过对空白的阅读及想象引申出对“内容”的解构、对“阅读”动作的扩大以及对文献概念的重索。对留白处阅读及展开，实际也始终构成着白双全创作的启动点——基于对几近空白的细微处的观察想象，对其阈值的发现与加工，生成新的图像与形态，并等待再次被注视、被延展、被拆解、被生成。

“白双全：那光”所呈现的正是对这种延展性的练习，3件多年前的作品被艺术家作为新一轮创作展开的原点，从主题、材料、形态诸多角度进行拉伸与重构，呈现出一种颇具再生与自给能力的植物属性。2006年，白双全在深水埔的夜幕下等待一栋居民楼的灯光全部熄灭；十年后，他将当晚大楼最后两个透过电视微闪的光源拉近放大在双屏中，经由与他2012年在报纸上杜撰的宗教故事的并置，将光作为现代化象征物，诗意地联系至自然，再转折至信仰，散射地刺穿意义的脆弱性。在同样创作于00年代中期的作品《熟悉的数字，陌生的电话》中，白双全通过巴士站台的八位数巴士编号随机地联络上“巴士先生”，一番对话结束后，他于十年后相约对方见面，并透过两张文献桌呈现了其中的诸多细节与线索，包括两个见面照片中的两件垃圾、香港薄扶林村伯大尼修院和紫荆花的连系、修道院中篆刻的福音文字……另一组以“海岸线”为关键词的作品则在12年的跨度中跳跃性地审视了海水所挟带的阶级性、海面边界线的虚构感及其背后真实的政治。在他分散性强烈的创作类型下，神学研究的背景与所生活的香港社会中不可回避的焦灼仍旧是白双全极为关注的主线，这在展览中也十分明显，一组2016年的新创作以两场法庭审判作为起始点，经由白双全的旁听笔记与绘画生成一套由抽象绘画、墙纸纹样、可拆解雕塑组成作品集合，指向特首选举争议的同时也创造出一批神秘主义色彩的图腾符号。最后，伴随这些作品的是穿流于展览墙面“创作笔记”，呈现了2012年间白双全以文字形式记录的作品方案，在空间的串联中，构成一种诗歌般的回音。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.08.22

曾家伟：徒劳

香港青年艺术家曾家伟在刺点画廊的首次个展呈现出在一种精心编排的叙事：刻意保留画廊原有的隔离结构，展览“徒劳”借助墙面的分隔搭建出一个形似“白天”与“夜晚”的过渡场景——两个场景互为区分，也各自相互关联、窥视，甚至构成因果——借此对应艺术家在创作中对结构、角度和层次的关注，以及贯穿展览的内外关系；同时，作品中的居家物件与模仿生活环境的摆置也呼应了其作品中个人化的、携带空虚感的表达。

借助画廊自然光线所呈现的“白天”（或“外部”）场景包含了曾家伟2014年的摄影系列“新地标”和拍摄于英国考文垂的录像新作《52.404705 , -1.497604》（2016）。透过仰视角度的90度旋转，“新地标”将各色阶的天空与镶嵌着空调、晾衣架、脚手架的建筑楼梯相接相抵，构成一种另类的景观。香港艺术家梁志和曾在他的“彩色照片”系列中将被建筑环绕成不同形态的天空想象为一种作为城市地标的“负空间”——这一对城市空间的反向探索显然也构成“新地标”的概念之一；与此同时，这些形似地质分层的天空与建筑在另一层面上又呈现着艺术家百无聊赖的个人视角——如同来自一个不舍昼夜于城市街角行走、不时仰望天空的游荡者重复又跳跃的视觉片段。如同这件早期作品，曾家伟的创作亦始终呈现相似的特征：在个人表达与社会观察之间来回摇曳，显得举棋不定——同时作品中持续、精致的视觉语言又为这些表达增添了一层困惑。近7分钟的天空录像《52.404705

杂志 PRINT 2020年12月

谢淑妮

谢淑妮的个展“与事者与事”如同一个巨兽：从2019年威尼斯双年展军械库的红砖房迁移到香港M+展亭光滑的后现代空间，它正在缓慢变形、适应着新的环境。在M+的展览空间中，这个庞然大物用夹带着无线电广播信号的声音和木质肢体上皮孔的凝视“迎接”着观众，它的触角探索着空间的天花和地面、它肢体的关节则吐出着3D打印的塑料丝线。巨兽的身体主部，是一件名为《Negotiated Differences》（2019-2020）的装置——它所延伸出的肢体在空间中静谧地爬行，手臂扫过天花板上的管道、感受着新空间里的张力；它身体的另一部分，《Playcourt》（2019），则是一个正在中场休息、被移入室内的羽毛球场，安静地在展场中等待下局开场的召唤。

空间装置《Playcourt》（意为“操场”）恰如其名，是一个充满幽默感的竞技场。作品连接着谢淑妮儿时在香港街头与伙伴用现成物件搭建临时羽毛球场的记忆，透过空气中的无线电广播和拟人雕塑使诸多隐喻浮现、对峙、联结並彼此协商。其中，一组印有“帝国”和“维多利亚”字样的老式羽毛球拍暗示着香港复杂的历史身份；一段距离之外“遥望”这副球拍的雕塑，则是一个以细长三脚架为主体的拟人雕塑，三角架上顶着一个绣有中国少先队徽和“安全”二字的黄色针织帽。《Playcourt》中的数件雕塑都来自谢淑妮的早期系列，“量子淑妮”（2009至今）。这个系列中，谢淑妮透过个人记忆、家族迁移历史及全球贸易的平行叙事，与不同宇宙中的自我进行协商——这种对可能性的探索似乎也成为贯穿谢淑妮创作的脉络，无论是《Playcourt》还是“量子淑妮”，艺术家都不断描述着个体与世界的复杂关系，以及其中诸多的平行视角。

瞿畅